对“《天狗》现象”的思考——兼论现实主义电影的当下困境，本文主要内容关键词为：天狗论文,现实主义论文,困境论文,现象论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一部只有500万人民币预算并且没有什么明星的电影，《天狗》能成为2006年中国电影的焦点的确有些偶然，但也是必然，那就是它在送审时“被电影审查委员会打出了今年国产电影的最高分”①。如果说这个最高分更多地带有政府色彩的话，那么随后它从评论界、媒体、大学生群体、电影节获得的褒奖则可以充分证明这个最高分是名至实归的，也就是说，这部电影在当前中国的主流电影意识形态领域获得了一致认可。但就是这样一部几乎听不到任何负面意见的电影，却在2006年6月10日—7月10日国产电影集中放映期间表现平平，甚至可以说令人失望，上映一周后全国票房收入近350万②，总票房收入据媒体报道不超过500万。翻检中国电影近年来的发展就会发现，这种评论热而市场冷的际遇并非《天狗》所独有，只不过它表现得尤为突出罢了，我们姑且把这种现象称为“《天狗》现象”。一部高调出场的电影为什么受到市场的冷遇？是我们的评判标准出了问题，还是观众缺乏深度？选择什么样的回答，关系到中国电影的发展方向。
应该说，除了组织观看的红头文件，有关各方给予了《天狗》他们所能给予的一切支持。首先，电影局将这部由民营公司投资并且未按照主旋律定位拍摄的电影确定为“重大题材”影片并给予100万扶持资金。在该片的宣传、发行过程中，各有关部门也都给予了大力支持，把它作为国产影片的重点向市场推荐。其次，媒体对该片表现出了极大的热情，这对于一部宣发资金投入十分有限的电影来说，难能可贵。第三，几乎所有的重要评论者都以各种方式表达了自己的激赏之情，“震撼”、“感动”、“完美”、“现实主义的回归”、“中国电影的新方向”等一系列定性语汇通过研讨会、媒体等传播开来并迅速赢得广泛认同，为影片上映提供了很好的舆论支持。第四，该片先后在北京大学生电影节和上海国际电影节上斩获最佳故事片奖和评委会大奖，对该片的宣发无疑起到了积极作用。正是以上种种利好消息使得《天狗》能够摆脱广东先期发行失利的阴影顺利推开在全国大部分地区的发行，虽然100个拷贝的投放量无法与少数大片相比，但足以启动一个相当规模的市场。
宣传、发行都超出了片方的预期，关键要看放映环节，但问题恰恰出在这个环节。放映环节包括买卖双方，卖方是院线或影院，买方是单位或观众。从院线或影院方面看，虽然各地积极性或高或低，但在6月10日—7月10日国产电影集中放映期间，《天狗》的放映档期和放映场次还是有保证的，有的地区还给予了《天狗》商业大片一样的待遇。例如成都各大影院就在省电影公司组织下，按照“把主旋律题材的影片，用心当作进口商业大片来运作”的理念对《天狗》进行了高规格的影院营销③。再来看单位或者观众。由于《天狗》没有组织观看的红头文件，所以单位这个市场不像有些主旋律电影那么大，但仍占少量份额。从某种程度上说，《天狗》是近些年来少有的一部真正接受市场检验的主旋律电影，从这个角度而言，它无论成功或者失败，都有重要的启示意义。单位市场无法保证，成败取决于观众，但观众未能表现出各方期待中的热情，有些地区只能用“惨淡”来形容。以下是媒体对杭州翠苑电影大世界《天狗》上映情形的描绘：“一个能容纳百人的影厅里，只坐着不到10位观众。而且，影片开场后不到30分钟，就有人中途退场。影院的工作人员无奈地说，从8月1日影片上映开始，每场观众就没突破过20人。”④ 这样的情形在笔者于2006年7月组织学生在北京进行的“国产影片放映情况调查”中也常见到，相信不是个例，这可以从目前《天狗》并不确切的票房收入中推知。因此，我们基本可以断定，《天狗》票房未能如人所愿，问题的关键并不是如该片制片人所说的“现在我们国产电影的质量提高了，但电影院对国产影片依旧抱有偏见，在发行放映上困难重重”⑤，而是它未能赢得观众，尤其是未能启动口碑营销，这也可以从《疯狂的石头》上映档期一再延长而反证。
受到各方一致推崇的《天狗》为什么得不到观众的认同？在市场化的今天，慨叹市场不成熟、观众缺乏深度是没有意义的，答案只能从影片自身寻找。公平而论，抛开扶持国产影片的良好愿望以及对现实主义电影的偏爱，《天狗》算不上一部优秀电影，这是问题的关键所在。试作如下分析。
改编 《天狗》改编自张平1994年的长篇小说《凶犯》，《凶犯》则是根据当时山西吕梁地区发生的一桩真实案件创作。据张平介绍，当时他旁听了一次审判，犯罪嫌疑人是一位复员军人出身的护林员，他因开枪打死两名盗伐山林者而受到审判，由于死者在当地为害一方，民愤极大，故法院从轻判处。昨日的战斗英雄，今日的杀人凶犯，正是这种戏剧性冲突成就了小说《凶犯》。从真实的案件到虚构的小说，基本的矛盾冲突并没有改变，改变的只是叙述方式与故事细节，尤其是它的内在视角与外在视角交叉推进的叙述模式，使这部现实主义作品兼具了批判的力度和反思的深度。但从小说《凶犯》到电影《天狗》，矛盾冲突却发生了很大改变，基本上改变了矛盾冲突的性质。小说中，凶杀案发生自孔家四兄弟的宅院，李狗子的行为是主动的复仇与除恶，除恶是主要矛盾。电影中，案发现场变为山林，孔家三兄弟持枪盗伐并在李天狗鸣枪警告后向李天狗开枪，李天狗在此情景下开枪将三兄弟击毙从法律上看应该没什么争议，这与警察击毙持枪拒捕的歹徒以及战士在战场上杀敌本质上是一致的。从主动复仇与除恶到被动执法，矛盾冲突性质的改变实际上将影片所有的铺垫叙述消解殆尽，这种对原著的背离是精神的背离。在小说《凶犯》中，除了李狗子与孔家四兄弟这一基本矛盾冲突外，李狗子与孔家峁的村民、与当地的官僚体系是次要矛盾冲突，这两种次要矛盾冲突实际上是李狗子只身除恶的决定因素，正因为理性手段无效，才被迫选择非理性手段，当地的村民和官僚体系实际上是也是“凶犯”，这是小说的深刻所在。但电影《天狗》对李天狗与泮源村村民的矛盾冲突进行了简单化处理，对李天狗与当地各级政府的矛盾冲突则采取了基本回避的态度。很明显，电影《天狗》对泮源村村民的塑造是片面的，是违背原作精神的。小说《凶犯》对村民的批判基于两个前提，一是穷，没有出路只好吃山林；二是受欺压，没有别的选择只好忍气吞声直至为虎作伥。而电影《天狗》对这一矛盾冲突的处理显然失之简单化，对老板筋和厚眼镜漫画式的处理尤其令人难以接受。在小说《凶犯》中，没有孔青河这一角色，只有一个无名的复员军人。但在电影《天狗》中，孔青河起着关键作用，他的任务是连续扣留李天狗的信，这样一来，李天狗与各级政府的矛盾冲突就回避掉了，承担责任的只是一位未能及时送达救济物资的乡干部。通过以上比较不难看出，电影《天狗》对小说《凶犯》的改编很难说是成功的。虽然电影与小说在现实题材的处理上有不同的尺度与方法，不可能不对原作的矛盾冲突进行一些处理，但《天狗》在背离原作精神的道路上走得太远，既如此，改编的必要性是值得商榷的。
情节 一般而言，矛盾冲突强烈的故事其情节性一定很强，但小说《凶犯》的情节性却相对较弱，它有点像尤金·奥尼尔的心理剧。而电影，除了少部分作者电影，情节性强是不可或缺的元素。从这个角度看，电影《天狗》的改编重点是增强情节性，也就是增强可看性。但电影《天狗》呈现给观众的，却是一个很老套也相对平淡的情节，这类影片应该有的悬疑、暴力、神奇等类型元素都没有很好地运用。故事主干实际上在序幕部分就已经直接或间接叙述完毕，余下的只是一个解释过程，没有吸引力的解释过程，很像一个电视法制节目。情节性本来就弱，而三个视角的叙述方式又增添了混乱。电影《天狗》从案件侦破过程、李天狗日记、全知叙述三个角度来组织叙述，不仅破坏了情节的连贯性，对普通观众的观影体验也带来了消极影响。在小说《凶犯》中发挥重要作用的第一人称内在视角在电影《天狗》中变成了李天狗的日记，而这本日记又必须通过吴县长的看才能参与叙述，因此第一人称视角的几次插入都很突兀，这样处理不仅造成了叙述的混乱，也显得虚假，因为前面的叙述并未给日记担当叙述角色做好铺垫。再来看结尾，在小说《凶犯》中李狗子因伤重不治而死，是一个悲剧而开放的结局，没有宣判，宣判自在读者人心。电影《天狗》的结尾是案发12年后李天狗仍然以植物人状态存活，秧子子承父业，成了一名军人。这个结尾也是没有审判，但通过李天狗一家的处境和笑容暗示了审判。这种大团圆式的结尾本无可厚非，但从影片整体来看，这个结尾是游离于情节之外的。
声画 声画是一部电影的血肉，是叙述故事的手段，同时也是风格的表征。根据电影类型的不同，声画在电影中的功能也有所区别，在商业电影中，声画要完全服从于情节铺排的需要，而在作者电影中，声画要兼顾风格的构建，甚至为了风格而牺牲情节。在电影《天狗》中，除了较多运用运动摄影、广角镜头外，声画基本上属常规叙述类型，风格特征不明显。值得商榷的是它的对运动镜头和广角镜头的使用。除了勘查案发现场、打斗、吵架、盗伐等段落外，从叙述功能角度看，大量的运动镜头并无必要，过多使用反而影响了银幕效果，因为这与电视的影像风格比较接近。广角镜头主要用来表现村民，这种漫画式的表现方式失之简单化，据媒体报道这些群众演员都是无偿参与拍摄的，淳朴之风犹存，银幕内外两相对比，难道不值得创作者反思吗？另外就是那片显得有些神秘的树林，在武夷山取景色彩虽然丰富，但强烈的地域反差不仅破坏了影片空间的统一，也削弱了树林在叙述中的地位，因为树林在影片中不仅仅是背景，而是叙述的焦点。
表演与人物塑造 小说《凶犯》中，主人公是李狗子，简称狗子；电影《天狗》中，主人公变成了李天狗，仍简称为狗子。从李狗子到李天狗，不仅仅是一个字的变化，而是整个作品基调的变化，小说《凶犯》是一部纯粹的悲剧作品，电影《天狗》则接近于正剧。“天狗”是一个神，李天狗也近似于一个神，一个坚守正义的神，一个决不妥协的神，而这种神化无疑削弱了作品的现实主义光彩。公平而论，富大龙的表演可圈可点，但比较表面化，人物的内在并没有很好的表现出来。要知道，狗子是从战场上捡回一条命的人，不论硬的一面还是软的一面都应该有些光彩。例如，狗子挑水路上看到小羊被残杀一幕就处理得不是很妥当，一个出生入死的人不应该表现得那么失态，内敛一些应该更有力度。电影《天狗》中狗子媳妇的戏比小说《凶犯》要多许多，这是电影情节发展的需要，也是朱媛媛这个知名度较高的演员加盟的结果，朱媛媛塑造的桃花比较成功，但表演稍嫌过火。如果单纯地看人物塑造，狗子和桃花都有值得称道之处，但如果从市场的角度看，这两个人物恐怕都缺乏票房号召力。
市场定位 和当下许多国产电影一样，电影《天狗》的市场定位是不清晰的。它的拍摄缘起很偶然，该片的制片人发现了一个很特别的故事，于是产生了拍摄冲动。作为一部由民营公司投资拍摄的电影，《天狗》并没有把自己定位为主旋律电影，只不过由于暗合了主旋律电影的模式才在送审后被贴上主旋律电影的标签。制片方对于这个标签未必心甘情愿，但可以肯定地说，如果没有这个标签，这部影片的命运更加不可知。主旋律电影只是一个中国特有的类别，它并不必然决定影片的品质及市场定位。抛开主旋律这一层面不谈，电影《天狗》从创作到宣发，其市场定位一直是不清晰的，很难说出它的目标观众是哪个群体。虽然在各高校的试映反响强烈，但这种免费午餐不是电影营销的正途。即便我们承认这部电影是深刻的，那么它应该从哪个群体获取深刻的共鸣？
综合以上几个方面的分析，答案是明确的，“《天狗》现象”之所以出现，责任不在观众，而在于我们的评判标准。那么，一部在思想性、艺术性和可看性方面都不突出的电影，因何会被各方树为国产电影的标杆呢？问题在于当前国产电影的发展态势以及我们的电影观念，简而言之就是，因为《天狗》是一部现实主义电影，一部看似“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血”的现实主义电影。的确，电影《天狗》是有一些值得肯定之处，尤其是创作者的态度和影片所传达的精神，但如果过于看重态度和精神，进而把态度和精神视为电影的决定性因素，将无助于中国电影的健康发展，特别是它的产业化进程。对于《天狗》这样一部算不上优秀的作品，政府各有关部门、社会各有关方面倾全力予以支持，愿望是良好的，但这也容易向创作界传递一种容易被误读的信息。从目前的情况来看，有500万票房的《天狗》应该可以获得华表奖优秀故事片奖，这就意味着它可以获得100万的政府奖励，加上“重大题材”100万的扶持资金，再加上DVD版权收入和电视播映版权收入，《天狗》基本可以收回投资。看到一部国产电影能够收回投资是令人欣慰的，但像《天狗》这样的案例，应另当别论。如何有效运用有限的政府资源去扶持电影创作、培育电影市场、发展电影产业，应该从《天狗》这类影片吸取经验教训。
“《天狗》现象”凸显的实际上是当下现实主义电影的困境。由于历史的文化的原因，现实主义电影在中国电影发展过程中基本上处于主流地位，实行市场经济后现实主义电影的市场地位受到冲击，但在电影意识形态领域，现实主义电影的主流地位并未改变。这和英国的情况有点相似，只不过英国偏爱现实主义源于其光荣的纪录片传统，中国偏爱现实主义则是文人电影、革命文艺的传承。
现实主义电影作为一种类型并不涉及意识形态的分野，任何一个国家的电影产业都可以优先发展或者不重视发展现实主义电影，关键要看市场如何选择，当然，从电影文化发展的角度，国家给予现实主义电影必要的扶持也是合理的。况且，现实主义电影的思想性、艺术性、文化性并不天然地排斥商业性，只要符合时代趣味，现实主义电影同样可以有很好的市场。在中国电影发展史上，创下票房纪录的多数是现实主义电影，即便是在商业化程度最高的好莱坞，一些低成本的现实主义电影不时也能创造很好的票房成绩。因此，反思我国现实主义电影的当下困境，必须从现实主义电影自身去寻找答案，不能简单地归结为“叫好不叫座”。
目前，在我国每年二百多部的产量中，现实主义电影占的比例并不低，所谓的困境，实际上是市场的困境，接受的困境。现实主义电影不能在市场上取得成功的原因，除了预算低、制作粗糙、缺乏明星等因素以外，观念陈旧是一个根本性的制约因素。这主要体现在两个方面，一是没有认识到电影媒介属性的变化；二是停留在社会主义现实主义、革命现实主义的套路上，没有发展创新。电影自诞生之初就是一种传播媒介，在其他媒介形态还不是很发达的时期，信息传播始终是电影的一个重要职能。但是当其他媒介形态高度发展以后，在西方大约是20世纪70年代以后，在我国大约是20世纪90年代以后，电影的信息传播职能就相对弱化，这样就必须强化它的其他职能，才能把观众吸引到影院，否则观众宁可在家中看电视、上网，因为这样更便于接受信息。而我们的许多现实主义电影，还是把“反映”当作一种基本模式，力图去反映某些人物、某些事件、某些生活，如果这种“反映”没有其他足以吸引观众的辅助因素，观众是不会买账的。比如我们的一些英模人物，本来电视、报纸、网络、广播等媒介足以完成宣传或者引导功能，有的也取得了很好的传播效果，但按照惯例还是要拍成电影，除了是一种资源浪费以外，从传播效果看，真实与虚构也会相互混淆，从而减弱其传播效果。更何况这种电影如果不组织观看，市场很难保证。社会主义现实主义、革命现实主义是两种很难明确界定的创作原则，只能从它们与现实主义、批判现实主义的区别中去把握。如今虽不怎么提社会主义现实主义、革命现实主义了，但这种惯性、模式仍然存在，具体表现就是回避矛盾冲突或者回避主要矛盾冲突，在处理矛盾冲突时将其表面化或者简单化。按照这种现实主义创作原则制作的电影，实际上是一种庸俗的现实主义电影。现在这样的现实主义电影还为数不少，即便是一些敢于正面表现尖锐矛盾冲突的电影，也往往由于这样那样的原因不得不做出妥协。
处在我们这样一个社会转型的时代，应该说现实主义电影的题材是丰富的，因为有各种各样的矛盾冲突不断出现、不断激化，如果能够更新观念用电影独有的语言去捕捉、描摹社会的律动、人的命运，相信是能够赢得观众的。现在媒介虽然发达，但有些体验是其他媒介无法传递的，电影的使命或者职能就是去传达这种体验，以丰富人们的精神世界。当然，现实主义电影要想成为市场认可的一种类型，还有赖于电影文化的发展以及为其提供支持的合理发行体系的建立等等。要培养一批观众，要建立一个市场，不是短时间内就可以见效的，但只要从观众的趣味、市场的需求而不是从陈旧的观念、既定的模式去操作现实主义电影的创作，现实主义电影就不需要组织观看以及额外的扶持，也就不会出现让制片人觉得无比委屈的“叫好不叫座”的情形，这应该就是“《天狗》现象”给予我们的启示。
注释：
①《〈天狗〉获主流院线力挺》，《新京报》，2006年6月17日。
②⑤《〈天狗〉票房攀高，制片人无奈影院不愿放国产片》，新浪娱乐，2006年7月6日。
③《国产〈天狗〉蓉城首映，享受商业大片待遇》，四川新闻网，2006年6月19日。
④《〈天狗〉为何叫好不叫座》，《今日早报》，2006年8月3日。