西方文学批评形态演变轨迹探析，本文主要内容关键词为：文学批评论文,探析论文,轨迹论文,形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国当代著名文论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出文学四要素并建立文学批评的坐标，显示了宏观系统把握文学批评规律的努力。他所论及的西方文学批评的几种基本形态，实际上是根据他所建构的批评坐标，对几条坐标轴线上的批评类型所作的简单概括。但他并没有来得及对西方文学批评的历史形态及发展演变作形态学的系统分析，而这恰恰是对西方文学批评作宏观系统研究所需要的。本文试图在艾氏理论的基础上作进一步探析。
对西方文学批评的系统结构及历史演变，大致可以从两个层次来加以观照分析。
首先，从整体宏观层次来看，对西方文学批评的逻辑系统架构，艾布拉姆斯的批评坐标理论已作了揭示；倘若稍作转换，则较易于看出其历史演变的轨迹，如图示：
在20世纪前，文学批评关注的重心，最先是作品与世界的关系，形成摹仿论批评形态；然后在18世纪转向关注作品与作家的关系，发展出表现论批评形态。进入20世纪后，文学批评的重心转移到作品的本体存在，产生本体论或曰文本论批评形态，接着又发展出重心倾向作品与读者关系的接受论批评形态；然后，又逐渐向重视作品与世界的关系，寻求历史坐标与价值判断的方向回归。这样，西方文学批评形态的历史演变，从总体上来看差不多是走了一个循环。这个循环既可以按文学批评的重心从世界到作者到作品到读者再到世界的轨迹来描绘（如上图所示），也可以描述为文学批评从外部研究走向内部研究，然后再走向外部研究的循环。这个循环的过程当然并不是简单的平面线性的推进，而是文学批评系统朝着不同向度逐渐地全面展开和深化。
其次，从亚形态层次即文学批评系统的不同维度或不同的坐标轴线来看，文学批评的形态与观念也是在不同的向度上不断展开和深化，同时在发展中又往往彼此融会沟通，使整体宏观上的循环衔接成为可能。下面我们分别从不同的坐标轴线着眼进行一些具体分析。
一、“作品—世界”坐标轴线上的文学批评形态及其演变
这一坐标轴线上的文学批评，其关注的重心是世界与作品并兼及与读者的关系，而作者的因素则不甚重视，用艾布拉姆斯的批评坐标图式来表示就是：
比如最早出现的“摹仿论”批评，关注的重心是作品如何摹仿自然，并对读者发生作用，而对作者则少有顾及。这也许是因为，早期的创作如神话等，本来就不明作者；希腊一些著名悲剧和喜剧，虽可认定明确的作者，但剧作内容多取材于神话传说和史诗，有不同作者的多重创作因素在内，所以作者概念也是模糊的。其次，按古希腊时代的观念，文艺创作是神灵凭附的结果，作者或是神的代言人，或是自然的摹仿者，而非单个人的个性化创造。所以在古希腊时代的批评观念中，作者的因素几乎是可以忽略不问的，着重注意的只是文学摹仿了什么，是怎样摹仿的，它有什么功用等等。到浪漫主义运动之后，作者的因素得到前所未有的重视，即便如此，此后的现实主义批评和社会历史批评等等，虽然也极为重视作者对待生活的态度和思想倾向，以及作者的创作个性，但相对而言，仍是把对社会生活的真实描写和反映，即文学的“真实性”放在第一位；作者的主观因素，只是作为真实反映客观世界的前提条件来看待。总之，“作品—世界”轴线上的批评形态，其核心是“摹仿说”或“反映论”的观念。
这一坐标轴线上的批评形态对“读者”的因素倒是相当重视，不过是把读者作为文学作用的对象来看待的，这与此种批评形态的价值观相联系。摹仿论批评的价值评判标准一是“真实”，二是“有用”。“真实”是就作品与摹仿对象的关系而言，“有用”则主要就作品与读者的关系而言。不过从具体实现的途径环节来讲，文艺对社会的作用是通过对读者的直接影响来实现的，即作品直接影响作用于读者，读者再作用于社会。摹仿论批评所形成的这一价值观念的基本思路，一直延续到现实主义批评和社会历史批评等批评形态，只不过对“真实”和“有用”的具体要求和评判尺度因时而异。比如，就“有用”而言，从现实主义批评到社会历史批评，都不只注意到文学给人以教育和情感影响的作用，而且注意到文学对读者的巨大认识作用；不只关注文学对读者个人精神情感世界的影响，而且关注文学对于阶级和大众群体的普遍影响，以及在变革现实社会中的巨大作用，当然，这些也是通过文学直接作用于读者来实现的。
如果看待文学作品与对象世界的关系，是“作品—世界”坐标轴线上各种批评形态的核心问题。虽然总的来说可以概括为“摹仿”或“反映”的关系，但在各种具体的批评形态中，又实际上有很大不同。这可以从两个方面来看。
首先，关于摹仿或反映对象世界的“什么”的观念，实际上是不断发展和深化的：古代的摹仿论批评，只笼统地提出摹仿自然，当然，这所谓“自然”的含义，并不仅仅指自然界，也包括人的自然存在，如人的生命活动和心灵情感世界等。这一“摹仿自然”的观念一直延续到文艺复兴和古典主义批评。文艺复兴时期的批评家仍把文艺看作是给自然照镜子，是创造第二自然，只不过他们所理解的“自然”主要指人的世俗生活；古典主义批评始终坚持古希腊罗马关于“艺术摹仿自然”的原则，但他们所谓“自然”，又已经不是外部客观世界和现实生活，而是指理性化的自然，如合乎道德理性要求的人性和人的情感。可见，“摹仿自然”的观念也是不断在发展的。到了现实主义批评和社会历史批评，“摹仿自然”的观念便转换为“再现生活”或“反映社会现实”，换言之，它们的着眼点已不是个别零散的自然化的生活现象，而是由现实关系构织而成的整体性的社会生活。巴尔扎克的《〈人间喜剧〉前言》主张写出社会生活的历史即“风俗史”，俄国民主主义批评家从广阔的社会背景分析评判文学作品所再现的生活现象，揭示其典型意义和社会价值，都显然注意到了社会生活的整体联系。马克思主义的社会历史批评，基于“人是社会关系的总和”的观点，把社会生活看作是由人与人的现实关系所构成，那么现实主义文学就应当真实描写现实关系，真实再现典型环境中的典型人物，其中尤其要求写出社会生活中的阶级关系和历史发展规律，使人们认识现实，从而觉醒起来变革社会。如果说现实主义批评和社会历史批评主要关注文学对现实社会生活的反映再现，那么神话原型批评和文化人类学批评则主要关注文学与世界关系中的一些更深层次的和更具有普遍意义的东西，即文学作品中所反映的历史文化内容，或者说是用一种历史文化的观念（区别于社会历史批评的社会的、阶级的观念）去读解阐释文学作品所描绘展现的世界图景，发掘其中的历史文化内涵，作为当代文化的参照，启发人们对现代社会文明的理性思考。现代人本主义批评（包括存在主义批评、西方马克思主义批评等）从总体上来说仍然承认文学（现代主义文学）是现实世界的一面镜子，不过它主要反映的是人自身在荒诞现实中的异化了的生存状态，是现实世界和人的生存状态的丑陋画像，这应当说是一种人的存在的自我观照和再现。现代人本主义批评即以此为出发点来探讨文学的批判和拯救社会、争取和实现人的自由解放的价值功用，显示出鲜明的人学色彩。总之，在摹仿
或反映对象世界的“什么”的观念上，“作品—世界”坐标轴线上的各种批评形态，循着“摹仿自然——再现社会生活——透视历史文化——观照人的存在”的历程不断向前推进，使文学批评的视野、思路不断拓宽和深化。
其次，关于如何摹仿或反映，即摹仿反映的主体意识问题，在这一坐标轴线上的批评形态中也是不断发展的。最早的摹仿论批评把人的文艺实践即摹仿活动看成是出于人的摹仿的天性或本能，人们在这种艺术摹仿活动中得到快感，文艺作品也给人以教益和娱乐。现实主义批评和社会历史批评以社会的、阶级的观点看待文学活动，十分重视创作主体对客观世界的能动反映或再现，在真实性的基础上强调典型性，要求反映社会生活的某些本质规律性的东西，使人们认清现实关系，从而能动地变革现实。神话原型批评和文化人类学批评，则是以一种历史文化意识来看待文学作品对世界图景的再现，把文学看成是人类深层文化心理结构的隐喻表现，认为它源于人类普遍的人性冲动，能折射现代人的文化心理，引发人们对现代文明的理性反思。现代人本主义批评既主张文学直面现实，反映荒诞现实中人的存在状态，同时又提倡对现实给予积极批判，在对现实的否定超越中寻求某种终极价值。
总的来看，“作品—世界”坐标轴线上的批评形态，都是将文学置于“世界”的背景下来加以评判阐释，并提出相应的理论主张。在不同历史阶段的不同具体批评形态中，将文学置于不同的世界背景（如自然背景、社会与历史背景、文化与人类背景、人学背景）之下，就会有不同的分析评判和理论阐释。从总的发展走向看，是不断走向深化，不断由自然走向社会、历史、文化，不断切近人学本体。
二、“作品—作家”坐标轴线上的文学批评形态及其演变
一般将这一坐标轴线上的文学批评形态称之为“表现论”批评。在这一批评形态中，文学与世界背景的关系模糊、虚化了，而作者的因素则被凸现出来，它主要关注的是作家的情感心理如何在作品中表现出来，作品又如何影响读者，借艾氏之坐标图示即：
表现论批评的源头虽然可以追溯到柏拉图的“灵感论”和郎吉努斯的《论崇高》，但作为系统成熟的批评形态则是从浪漫主义批评开始。浪漫主义批评的核心观念是把文学看成作者个人情感的流露或灵魂个性的表现，文学批评的重心是放在分析文学作品本身所表现出来的情感特性或个性风格，所以又可以把它看作是一种“个性风格批评”。在此基础上，循着“诗人→诗”的思路，则发展出“传记批评”，它通过追寻和研究作家的生平经历去分析阐释其作品，探寻作者的创作意图和所要表现的内容意义。而沿着“诗→诗人”的思路，则又形成“心理批评”，即通过对作品的分析来揭示作者的情感心理，这成为后来表现论批评的一个主要的发展方向。
心理批评在后来的发展中形成了两个层次的四种不同批评形态。首先，在显意识的心理批评层次，有主要着眼于个体心理分析的批评形态，如浪漫主义批评中就有一些这样的批评实例，也有指向社会心理研究的批评形态，如19世纪以史达尔夫人、泰纳等为代表的社会学批评，实际上准确地应叫作社会心理批评。社会学批评的观念，本是与浪漫主义的批评观念相对应的，或者说是它的进一步延伸，这种批评观念认为，文学作品表现人的情感心理，并不仅仅是表现个人的心理，同时也是时代的心理，有时更是一个种族的心理，是在特定的社会生活环境中形成的情感心理，所以文学批评不能仅止于分析文学所表现的作家个人的心理情感，更要考察作家所生活的时代、种族、环境，以此为背景揭示作品所表现的心理情感的普遍意义。其次，在潜意识的心理批评层次，也有两种基本类型。20世纪心理批评的一个重大发展，是由此前的显意识心理批评推进到潜意识心理批评，其首创之功当推精神分析学批评。这一批评形态的核心观念，是认为文学是作家个人无意识心理的表现，文学创作如同白日梦，把作家内心被压抑的心理欲望释放传达出来，作品作为“被改装的梦”，其中潜藏着作家个人的无意识心理；文学批评通过对作品的解析，可以揭示作家的无意识心理结构，透视把握作家的创作动因，洞悉文学活动的某些本质规律。与弗洛伊德的精神分析学批评观念相对应，荣格创立的分析心理学批评则推进和延伸到无意识心理的更深层次，即认为文学并不仅仅表现个人无意识心理，在其深处还潜藏着更为重要的东西，即集体无意识，换言之，文学作品实质上是人们集体无意识心理的表现。集体无意识的主要内容是原型或原始意象，文学批评的任务，就是要通过对文学作品的分析，把握作品的原始意象，追溯和揭示潜藏在其中的人类集体无意识心理，阐释文学在建构人类文化心理结构、陶冶时代灵魂方面的独特意义。
从以上的简单疏理分析可知，“作品—作家”坐标轴线上的批评形态，或简称“表现论”的批评形态，从“文学是作者情感心理的表现”的基本观念出发，朝着个性风格批评、传记批评、心理批评等不同的方向拓展，其中又尤其是心理批评一支不断发展深化：从着眼于作家个人的一般心理批评，推进到从时代、种族、环境着眼的社会心理批评；然后又从显意识心理层面深化到无意识心理层面，从着眼于个人无意识心理的精神分析学批评，发展到着眼于集体无意识心理的分析心理学批评。总之，横向拓展与纵向深入相交织，构成了表现论批评的结构系统。这个亚形态层面的结构系统，既发展得充分完备又并不封闭，这表现在分析心理学批评对人类集体无意识心理的探寻，追溯到了原型或原始意象在文学中的表现，这与弗雷泽等开拓的文化人类学批评的思路相沟通，共同促成了神话原型批评的发展。而神话原型批评，显然已超越了表现论批评形态，当然也不同于一般的摹仿论或反映论批评，它的主要指向不是“作家”，也不是客观对象世界，而是“世界”的人文背景，所追询的是人类学的普遍意义，因之它具有比较广阔的发展前景。表现论批评系统，通过分析心理学批评，留下了一条通向文化人类学批评的自然通道。
三、以作品文本为核心的文学批评形态及其演变
以作品文本为核心的文学批评常常被称作本体论批评或文本论批评，它关注的中心是文学作品本身，其各种外延关系及其他文学要素，或被虚化或被屏蔽，作品被孤立和封闭起来，如图示：
本文论批评形态的发端当推俄国形式主义批评。应当说俄国形式主义一开始并未把作品文本孤立起来，它只是对过去仅仅注重对文学作品内容的分析，以及仅仅根据作品内容来评判文学价值的做法不满（这种不满也是有现实根源的，19世纪中后期得到很大发展的考证批评、社会学批评以及后来苏联的庸俗社会学批评，确实出现了机械论僵化的弊端），因而极力要把只重内容的传统文学批评扭转到重视文学的形式分析。形式主义认为文学批评的主要目标是要确立和评判一部文学作品之为文学的本质特性即“文学性”，而作品的文学性主要不取决于它写什么，而在于它怎样写，换言之，文学性不在内容而在形式。与以往的批评形态相比较，摹仿论批评要考察作品摹仿了什么，自然要联系“世界”的因素；表现论批评要分析作品表现了什么，也少不了要追溯“作家”的根源。形式主义批评既然不问作品所写的内容是什么，那么“世界”和“作家”的因素也就自然不必关心了；而且，传统文学批评着重文学与读者的联系，也主要是着眼于作品内容对读者的影响，随着对作品内容的忽视，读者的因素自然也就淡化了。由于形式主义批评有意模糊淡化了文学作品与各种外部因素的关系，文学作品的本体特征，尤其是形式因素就显得特别突出了。
形式主义批评既以“形式”为文学本体或作品的“文学性”之所在，那么它的重心显然也在对作品的形式分析。具体表现为两种指向：一是对诗歌类作品，着重研究分析其语言表现的特性，即诗的语言与日常实用语言的功能性差异，这种差异就在于“陌生化”，形式主义诗学批评就主要致力于探究诗歌语言陌生化的规律，包括语词结构、韵律等等。二是对叙事类作品，则主要是研究分析作品的文学叙事规律，即文学作品中的叙事与实际发生的事件之间的功能性差异。由此形成专门的分支学科即叙事学研究。形式主义批评并不在乎作品所叙述的故事是真实的还是虚构的，它所关注的是作品如何叙述故事，如何通过语言叙述的技巧（如叙述语式、结构方式等）显示出“文学性”。此后的文本论批评形态，大致上是在这两个向度上向前推进的。
语言学批评的贡献，是把现代结构语言学中“能指”和“所指”、“共时态”与“历时态”等重要范畴以及观念方法引入了文学批评，使形式主义批评进一步走向深化。就诗学批评而言，将上述范畴运用于对诗的语言符号表现（能指）与诗的内在意蕴（所指）关系的研究，确实拓展了诗学的研究领域；而对于叙事学研究，也带来了一种新观念和新方法，即叙事结构分析：一部叙事文学作品，既有表层结构，如语言叙述和故事构成方式等；也有深层结构，如故事隐含的意义，两者之间既相依存又不无冲突，形成一种“张力”，这恰是一部作品的“文学性”之所在。正是循着语言学批评开拓的这个方向发展，形成了后来的结构主义和符号学批评。
英美新批评是个影响甚大的批评流派。从宏观上看，我以为新批评的特点主要表现在两个方面。一是它把从形式主义批评到语言学批评的基本观念、理论更为明晰化、极端化、系统化了。比如形式主义批评只是表现出轻内容重形式的倾向。模糊了与作品内容密切相关的外部因素和关系，但并未明确把作品文本封闭和孤立出来。而新批评派则明确提出“本体论批评”，即以作品文本为文学本体，通过阐发“非个性”论、“意图谬误”、“感受谬误”等理论，宣布作品与作者、读者、世界诸因素无关，完全切断作品与这些因素的联系，彻底把文本孤立出来；同时，他们也断然反对关于“内容与形式统一”的传统文本观念，而把作品文本只看作一个由不同层面构成的形式本体，强调对作品文本的层次结构作精细的解剖分析。说到“系统化”，是指新批评派在其充分的理论发展和实践探索的基础上，推出了如韦勒克和沃伦的《文学理论》、维姆萨特和布鲁克斯的《文论简史》这样集大成和成体系的著作，对形式主义到新批评的理论和实践作了比较全面的总结。其二，新批评派不仅在理论上提出了一整套对文学作品文本进行“细读”“细分”（精细分析）的方法技巧，而且在批评实践中不遗余力地全面推行。理论与实践的密切结合，使这一批评流派产生了很大的影响，仅从这一点而言，应当说它是成功的。至于新批评的走向衰落，那是由于它自身的内在局限。
在英美新批评走向衰落之时兴盛起来的结构主义批评，承袭了新批评派的本体论批评观念，即把文学批评的目标定位在对作品文本结构形式的分析。但如前所说，它接受了结构语言学的一些观念和方法，致力于对文学作品表层结构与深层结构关系的研究。不过与前面所述的语言学批评相比，它的不同或者说发展推进之处在于，它并不仅限于对文学作品作个别的形式结构分析，而是进一步走向寻求建立关于某种文学类型的一般结构模型，探讨其结构规律，在此基础上对具体的文学作品进行深入的研究分析，以寻求文学的深刻而普遍的意义。
从结构主义批评到后结构主义（解构主义）批评，是整个文本论批评形态的一个重大转折。从上面的分析可以看出，从俄国形式主义批评到结构主义批评的一个共同点，就是从文本着眼，愈来愈走向文本崇拜，愈来愈把文本看作是一个孤立的、封闭的客体，一个有确定的“能指”和“所指”的、完满自足的结构系统；文学批评的任务，似乎就是去对这个客体进行剖析，研究它的结构关系，寻找隐藏在这个文本中的某种先在的意义价值（如所谓“文学性”之类）。这种批评观念和批评实践发展到英美新批评乃至结构主义批评走到极端，难以为继，意味着物极必反，难免要发生某种突变式变革。后结构主义批评便标志着这种逆转。应当说，后结构主义批评的着眼点也在文本，但是它与此前所有文本论批评有两点根本的不同：一是不把作品文本看作一个确定稳固的封闭性结构，而是看作一个由“能指’（语言符号）构成的无限展开的网路，在文学接受和文学批评的过程中，它不断裂变重组、变动游移；任何文学接受和文学批评对文本结构的重建，都实际上是对文本自身的颠覆和解构。其二，既然文学作品不是一个确定的文本结构（能指），当然也就不存在所谓先在的、确定的意义实体和价值内涵，所以文学批评不可能企望从文本中找到某种确定的意义，而只能说一切都依赖于读者的阅读行为。这样，后结构主义批评便一举打破了对文本的绝对崇拜，破坏了文本的封闭性，打开了作品文本与阅读理解之间的通道。从文学批评形态的关系看，则可以说在文本论批评与接受论批评之间架起了一座桥梁。
四、“作品—读者”坐标轴线上的文学批评形态及其演变
这一坐标轴线上的文学批评大致有两种情况：一种是主要着眼于文学作品对读者的影响，关注的重心是在作品方面。严格说来，这只是一种批评意识或观念，并不构成一种相对独立的文学批评形态。作为一种批评意识或观念，应当说在自古以来的文学批评中都广泛存在，尤其在摹仿（反映）论批评形态和表现论批评形态中，凡涉及到对文学作品的价值评判，都往往是一方面从文学作品摹仿或表现得如何入手，另一方面则从作品有怎样的影响作用着眼。所以，总的来看，传统文学批评中对作品与读者关系的考察，是从属于摹仿论或表现论批评形态的，正因此我们说它并不构成一种独立的文学批评形态。另一种情况是主要着眼于读者对文学作品的接受反应，重心是在读者方面；它并不关心作品是怎样创作出来的，既不关心作品与反映对象或创作主体的关系，也不关心作品文本是怎样构成的，它只关心读者如何来接受作品，如何参与文本创造与价值实现。由此便形成一种独立的文学批评形态，即接受论批评。综上所述，也简略图示如下：
20世纪初以来不断发展的各种文学批评形态，可以说是逐一打破了文学与世界、文学与作者关系的迷信，也打破了对作品文本的崇拜，这样就把“世界”“作者”都推到远处成为背景，从而在文学批评舞台的前台，给主要着眼于作品与读者关系的接受论批评让出了极大的活动空间。
不过，从接受论批评本身的形成发展来看，也有一个逐步推进深化的过程。它的发展源头可以上推到阐释学批评。最早的阐释学批评带有客观论倾向，虽然阐释的主体是读者批评家，但阐释的重心倾向于客体即作品一方，阐释的目标是去寻找和确认作品中客观实存的作者本意，这与表现论批评有某些相通之处。及至主体阐释论批评，重心转为倾向主体一方，即认为阐释的对象或根据是在作品，但“意义”却未必存在于作品自身，而是在阐释的过程中、在主体与客体的双向交流和对话中生成的，其中主体即阐释者的因素甚至是更为重要的，正因此，文本的意义就永远是相对的。
在主体阐释论批评观念的基础上，文学接受批评再推进一步，索性不再关心对文本的理解，甚至把作品看作是一个充满了“未定点”或“空白”的未完成的文本，是一个不确定的“召唤结构”，它的功能只是唤起读者阅读，激发读者的想像。在极度弱化文本因素的同时，另一方面是愈益重视和强调读者阅读接受的作用：他在文学接受活动中以能动的想像补充作品中的“空白”，即现实地参与文本创造；并且通过文学接受活动把文本中“隐含的读者”召唤出来，文学的意义便在这一过程中生成和实现。这样，读者甚至就被置于文学活动系统的中心地位，成为文学批评关注的重心和研究的主要对象。后来出现的读者反应批评再循此方向推向极致，索性把文学批评的目标定位在记录、描述、分析读者阅读作品过程中的种种反应和经验，认为只有诸者的阅读感受才是真正可靠的和客观的，而所谓文本的意义是既不可靠也无足轻重的。随着接受论批评的这种极端化发展，使文学批评几乎完全脱离文学作品的本体存在以及它的产生过程和要素，不能不使文学批评丧失历史坐标和价值尺度，走向玄虚蹈空和相对主义的狭路，这当然也就使它陷入了危机。从接受论批评本身的发展来看，至此可以说差不多走到了尽头，我们似乎还看不出它有自我超越实现突破性发展的可能前景。
综上所述，大致可以得出几点基本认识。首先，任何文学批评形态的形成发展，从纵向上来讲，都有某种因袭传承的关系在内，诚如韦勒克所说：“文学批评的新趋势都可在过去中寻根，它们都不可能没有先驱，或纯属自己独创。”（注：《外国现代文艺批评方法论》，571页，南昌，江西人民出版社，1985。）不仅每一坐标轴线上的批评形态内部的小循环发展是如此，不同坐标轴线上的批评形态的大循环发展也是如此。从横向来看，不同坐标轴线上的文学批评形态，有时是互相冲突、背离，有时却又互相呼应、沟通和转换，形成错综复杂的格局，不过，其中又毕竟还是有批评观念演变的思路线索和规律可循，只不过这需要作十分细致深入的考察分析才能有所把握。其次，从各种文学批评形态演变的情况来看，有的能在层层推进深化之后寻找到新的突破机遇或转换为别种批评形态，如结构主义批评经后结构主义转换到接受论批评，现代心理批评走向与文化人类学批评的沟通等；也有的是发展到极致后难再有出路，如接受论批评。但从西方文学批评的总趋势来看，20世纪由外部批评转向内部批评，六七十年代之后又开始再次向外转，神话原型批评和文化人类学批评、西方马克思主义及其他现代人本主义文学批评形态、女权主义批评、新历史主义批评等等，都表现出与社会、历史、人类学、哲学、心理学等的再次整合，使得这些批评形态仍呈现强劲的发展势头。对此仍需加以跟踪关注和分析研究。
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