论中国近代文学观念的新旧杂糅特征，本文主要内容关键词为：新旧论文,中国近代论文,观念论文,特征论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在人类历史的发展过程中，从一种社会形态到另一种社会形态之间总会出现一个过渡时期或曰社会转型期，在这一特定的历史发展阶段，由于旧的价值观念还没有完全消失，新的价值观念尚未真正确立起来，因而就整个社会心理层面而言，人们的社会心态往往处于纷乱、无所适从，甚至是极端焦虑状态。作为连接古代与现代桥梁的中国近代约80年的历史正是这样一个典型的社会转型期，它有着过多的不幸和痛苦，但更充满着生机和活力，中外古今的各种思想观念在它的舞台上都曾上演过，特别是“西学东渐”使中国传统文化有了一个新的参照。西方列强的入侵又将“救亡”问题摆在了每一个中国人面前。内忧外患所带来的是中国近代社会“救亡”与“启蒙”的两大主题，在这两大主题的旗帜下，中国近代有志之士便开始对传统文化进行大规模的深刻反思。与此相联，近代人也开始对正统文学观念进行反思，使其呈现出某些“新变”的特质，同时许多守旧的文学观念尚没有完全退出文坛，因此，新的文学观念与旧的文学观念的杂糅是中国近代文学观念的一大重要特征。所谓“杂糅”是说“旧”中有“新”和“新”中有“旧”，还包括由“新”转“旧”。本文将分别予以论述。
一
对近代的属于旧的文学观念的研究存在着两个方面的弊病：其一是倾向于将近代文学看做古典文学的尾巴的学者对之评价往往过高，没有注意将这类文学观念的出现放到近代社会现实中考察，因而对旧文学观念的研究只局限于就某一派别做一些具体分析，视野不够开阔；其二是倾向于把近代文学当做现代文学之头的学者为了强调有别于传统的新文学观念对现代文学的影响，把与之对立的旧文学观念看得过低，甚至不加分析地给予全盘否定。以上两种情况都无助于更深入、更准确地把握带有复古主义色彩的传统文学理论及其在此指导下的文学创作。
近代复古主义文学观念是与近代新的文学观念相对立的，从本质上讲，它们与新时代的步伐是不合拍的。但是，我们必须承认，随着社会的变革和文化的进步，旧文学观念自身也做出了某种程度的调整，力图顺应时代的发展，尤其是经世致用思潮的兴起对之产生了更大的影响。
经世致用思潮是在清王朝已走向末路之时，一部分有识之士为挽救社会的衰颓而产生的。嘉道年间，它已开始出现，至鸦片战争前后，随着内外矛盾的加剧，经世致用形成为近代的一大思想潮流，魏源、龚自珍、林则徐、姚莹、包世臣、汤鹏、徐继畲等都是有名的代表人物。经世派主张社会改革，要求以改良的方式求得社会的进步。面对清王朝的腐败统治，那些较为开明的地主阶级经世派虽然不可能提出彻底推翻封建统治的主张，但他们却具有强烈的批判意识。龚自珍曾激烈地发表过这样的言论：“左无才相，右无才史，阃无才将，庠无才士，陇无才民，廛无才工，衢无才商。”（注：龚自珍：《乙丙之际箸议第九》。）他们对社会积弊的揭露涉及到政治、经济、军事、文化等各个方面。鸦片战争之后，林则徐、魏源、姚莹等开始向西方学习先进的科学文化知识，这直接影响了洋务运动和早期维新运动的诞生。具体到文学观念方面，经世致用思潮对守旧的复古主义文学观念产生了直接影响，主要表现在以下方面。
首先，文学要有用于世。做为桐城派继承者的姚（莹）门弟子是坚持封建“道统”和“文统”的，但在时代变革的刺激之下，特别是在经世致用思潮的影响下（姚莹本人就是其中的代表人物之一），他们已开始关注文学对现实的影响作用，主张为文要有用于社会。方东树说：“文不能经世者，皆无用之言，大雅君子所弗为也。”（注：方东树：《复罗月川太守书》。）他在《辨道论》中阐明了文章要“救乎时”的道理，“君子之言为足以救乎时而已！……故同一言也，失其所以言之心，则言虽是而不足传矣。”又说：“人第供当时驱役不能为法后世，耻也；钻故纸著书作文翼传后世而不足膺世之用，亦耻也。必也才当用世，卓乎实能济世；不幸不用，而修身立言足为天下后世法，古之君子未有不如此厉志力学者也。”尽管方东树论文不能抛开儒家之“道”，但他所言之“道”已不再仅仅是孔孟之道或程朱理学，他认为“文章”应同“道德”、“政事”统一起来，而统一的基础是“通于世物”，强调要“救时”、“济世”，这确是对桐城派的一个较大发展。梅曾亮、管同也明确提出那些关注现实社会、有益于人心教化的诗文才是好的。
曾国藩及其弟子们抱着中兴桐城派的愿望，对其理论主张在坚持的基础上也做了一些发展。曾氏对姚鼐“经济天下”和梅曾亮文章“随时而变”的思想进行了吸收和丰富，提出了“文章与世变相因”，（注：曾国藩：《欧阳生文集序》。）强调文学与时代变革的关系。同时，曾国藩为了使文学能更直接地为现实服务，去除桐城派的空疏之病，他在桐城派的“义理”、“考据”、“辞章”之上又加上“经济”一项，认为“此四者缺一不可”，（注：曾国藩：《求阙斋日记类钞》。）明确将“经济之学”纳入文学的范畴，从中可见经世致用思潮对他的影响。由于鼓吹“经济之学”，他们在作文与论文时都注重文学是否关涉时事、世情，他们之中的不少人都是洋务派的中坚力量。
刘熙载的文学思想基本上还是属于正统文学观念的范围。经世致用思潮的影响在他身上虽然不如以上所谈诸人明显，但从他的一些言论中也可看出经世思想在其文学观念中的某些痕迹，他的某些主张甚至具有一定程度的“人民性”，如他在《艺概》中指出：“代匹夫匹妇语最难。盖饥寒劳困之苦，虽告人，人且不知；知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山，不但身与闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。”要求作家走出自我的狭小圈子，到人民群众中去“体验生活”，这样他所写出的作品才能真正感人，才能达到理想的艺术效果。刘熙载论文的目的当然还是为维护封建道统服务，但他所提出的文学要表现“匹夫匹妇”之“饥寒劳困之苦”的文学主张，显然已不是封建“道统”、“文统”所能包容得了的。
另外，宋诗派及“同光体”等旧诗文流派都不同程度地表现出对社会现实的关注，体现出近代文学观念旧中有新的一面。
传统文学观念中的“旧中有新”还表现为在风起云涌的时代潮中，主张文章要因时而变。这一点同强调文学要发挥“经世”作用当然是紧密联系在一起的。姚门弟子梅曾亮的言论较具代表性：
惟窃以为文章之事，莫大乎因时。立吾言于此，虽其事之至微，物之甚小，而一时朝野之风好尚，皆可因吾言而见之。使为文于唐贞元、元和时，读者不知为贞元、元和人，不可也；为文于宋嘉佑、元佑时，读者不知为嘉佑、元佑人，不可也。韩子曰：“惟陈言之务去”，岂独其词之不可袭哉？夫古今之理势，固有大同者矣；其为运会所移，人事所推演，而变异日新者，不可穷极也。执古今之同，而概其异，虽于词无所假者，其言亦已陈矣。（注：梅曾亮：《答朱丹木书》。）文章只有随着时代的变化而不断变化才能常新。
文章要随时而变的主张在其他流派中也有一定表现，它的主要价值在于不再顽固坚守复古、拟古，而是在“学古”的同时，要有所创新，有所创造。曾国藩并不完全恪守桐城义法，甚至提出“道与文俱至”、“道与文兼至交尽”，反对崇道贬文。刘熙载更是明确表述了学古与创新的辩证关系。他认为“诗不可有我而无古，更不可有古而无我”，（注：刘熙载：《艺概》。）他所说的“我”当然是指创作主体的个人创造精神，而“古”是前人创作的基本经验，在刘熙载看来二者是既对立又统一的。在这样一个基本的限定之上，他更加突出强调艺术的独创性。他认为：“明理之文，大要有三，曰：阐前人所已发，扩前人所未发”，（注：刘熙载：《艺概》。）“词要清新，切忌拾古人牙慧。盖在古人为清新者，袭之即腐烂也。拾得珠玉，化为灰尘，岂不可鄙笑。”（注：刘熙载：《艺概》。）因此，刘熙载对诗文的“真”特别看重，他论“真”的文字随处可见。而“真”的内涵在他的诗文理论中既包括创作主体的情感之真，也包括艺术风格的独创性，还包括艺术形式的自然天成等。梅曾亮曾提出“文章之事，莫大乎因时”，将“运会所移”、“人事所推演”做为文学创作的基本出发点，因此，他对文学表现个人的真实情感以及真实地反映现实生活特别重视。如他说：“物之可好于天下者，莫如真也。人之境百不同也，境同而性情不同，……境不同，人不同，而诗为之征象，此古人之真也。……述家人亲友悲喜之情，生计忧艰，及耳目所接近可惊叹悲悯之事，亦时有物色慢戏绮丽之作，亦不至于淫放，适乎境而不夸，称乎情而不歉，审乎才而不剽窃曼衍，放乎其真，适足而上，此则……可以言真矣！真如是，可以言好矣！”（注：梅曾亮：《黄香铁诗序》。）另外，从何绍基要求作文要有“真性情”，王闿运主张“诗贵有情”的观点中，我们也可以看出，在复古、拟古的理论框架下，他们也意识到一味摹仿古人最终不会有什么出路，于是，努力突出个人创造性便成为传统诗文流派进行调整的一个重要内容。
通过以上分析可以看出，近代复古主义文学观念并不仅仅如有些学者所认为的那样是完全保守、落后的，在新的时代文化背景下，它也表现出趋新的一面。但是，应该看到，由于他们的理论根基是建立在正统文学观念的基础之上的，他们的“变”是相当有限的，在新的文学观念的冲击下，旧文学观念虽依然存在，但已逐渐走向衰落。
二
新文学观念的“杂糅”一方面是指“旧”中有“新”，即上面所讨论的传统文学观念的自我调整，另一个更为重要的方面是指近代的新文学观念中往往夹杂着旧文学观念。我们在这里所说的“旧”的含义，是指倾向于保守的正统文学观念而言。
任何新观念的产生都会经历一个极为复杂而艰难的过程。在这一过程中与新观念形成对立的旧观念还会不同程度地存在，并且常常会出现以“旧”观念解释“新”观念的情形，其目的当然是为新观念产生的合理性寻求传统依据，这其中的原因主要是因为人们的心理定势的作用，新的尚未深入到人们的文化心理结构层面，而旧的仍然迟迟不肯离去。
近代的持新观念的文论家在其思想深处往往存在着很多矛盾，而其中，“新”与“旧”的矛盾显得较为明显。如严复曾用类似于现代“为艺术而艺术”的文学价值观反对传统的“文以载道”论，（注：严复提出：“诗之于人，若草木花英，若鸟兽之鸣啸，发于自然，达于至深，而莫能自己。盖至无用矣，而又不可无如此。”（《诗序说》））但另一方面，他又认为：“窃尝究观哲理，以为耐久无弊，尚是孔子之书。”（注：严复：《与温纯好书札》。）梁启超等人借鉴西方观念特别是在受到日本明治小说的影响之下，提倡“新小说”，大大提高了小说的地位。他们的小说观念与贬低小说的传统观念相比，无疑是一种新的文学观念，主要表现在他们有了新的读者观念，注重小说参与改良社会，提倡文学救国，与正统的“文以载道”论是不同的。然而，梁启超等的小说理论也透露出不少旧观念的痕迹，如他们对小说接受者的态度仍然是落后的，他们虽然在理论上大力提倡以白话文反对文言文，但在骨子里仍然认为文言文与白话文有高下之分，所以文言小说在晚清文坛上仍然占有一定的地位。林纾翻译西方小说用的仍是文言，他还认为西方小说的一些特点都能在中国传统小说中找到，如他说：“西人文体何乃甚类我史迁也”，（注：林纾：《斐州烟水愁城录序》。）他还强调西方小说“往往于伏线、接笋、变调过脉处，大类吾古文家言。”（注：林纾：《撒克逊劫后英雄略序》。）林纾还将中国儒家的传统理论比附西方小说所表现的人情纠葛与社会关系，这显然是十分牵强的。“以中化西”是近代文学观念形成过程中的一个重要现象，但在“化”的过程中常常会出现用旧的观念解释新观念的情况。周作人曾指出：“中国近方以说部教道德为桀，举世靡然，……顾说部曼衍自诗，泰西诗多私制，主美，故能出自由之意，舒其文心。而中国则以典章视诗，演至说部，亦以劝惩为皋极，文章与教训，漫无畛畦。画最隘之界，使勿驰其神智，否者或群逼拶之。所异不同，成果斯异。然世之现为文辞者，实不外学与文二事；学以益智，文以移情，能移人情，文责以尽，他有所益，客而已。而说部者，文之属也。读泰西之书，当并涵泰西之意。以古目观新制，适自蔽耳。”（注：周逴：《〈红星佚史〉序》。）“以古目观新制”实质上揭示出近代知识分子在对待“中西”与“新旧”方面所存在的不可克服的矛盾性，在他们的新观念中仍然存在着与之相背的旧观念。
三
近代文学观念中的新旧杂糅还表现在，“新”派理论家向传统的“回归”，即某些旧文学观念在近代后期被重新确认，而从西方引进的新观念有的并没有扎下根基，在近代后期就销声匿迹了。
众所周知，近代文学新观念的代表人物基本是在甲午战争之后走向对中国传统美学及文学观念变革道路的。但是，当辛亥革命失败之后，大多数的“新潮”理论家对传统的东西又表现出特别欣赏的态度，他们所致力的中西融合的尝试虽然产生了较为丰富的成果，但最终还是走向失败。探讨这一现象出现的原因是极有意义的。
梁启超的思想道路及文学道路是具有代表性的，他对自己的认识非常清醒，他曾清晰地分析过自己的思想变化：“在第二期，康有为、梁启超、章炳麟、严复等辈，都是新思想界勇士，立在阵头最前的一排。到第三期时，许多新青年跑上前线，这些人一趟一趟被挤落后，甚至已经全然退伍了。这种新陈代谢现象，可以证明这五十年间思想界的血液流转得很快……”。（注：梁启超：《饮冰室文集》第14册，第39页。）梁启超所说的“第二期”是指从甲午战争到辛亥革命，而“第三期”是指“五四”运动前后。从梁启超个人的角度而言，他在“第三期”向传统回归，一个最直接的原因在于他的欧洲之行。1918年底至1920年初，梁启超曾到欧洲旅行考察，面对战后的欧洲，梁启超对他所倾心过的欧洲文明大失所望：“当时讴歌科学万能之人，满期望科学成功，黄金世界便指日出现。如今功总算成了，一百年物质的进步，比从前三千年所得还加三倍。我们人类不惟没有得着幸福，倒反带来许多灾难。如像沙漠中失路的旅人，远远望见个大黑影，拼命往前赶，以为可以靠他向导，那知赶上几程，影子却不见了，因此无限凄惶失望。”（注：梁启超：《欧游心影录》，中华书局1936年版。）尤其是当梁启超表示要将西洋文明带到中国时，而美国某著名记者却说：“西洋文明已经破产了。”又说：“我们回去就关起大门老等，等你们把中国文明输进来救拔我们。”诸如此类的话梁启超在欧洲听到很多。欧洲一战后的事实和西方人对中国文明的态度使梁启超对中国传统政治、伦理、道德的态度发生改变，在他所说的“第二期”他对中国国民性的批判常常显得过于激烈，而游欧归来之后，却认为中国古代政治上的民本主义，社会关系中的互助主义，经济上的小农制度都是应该保留的国粹。梁启超还特别指出：“吾人当将固有国民性发挥光大之。”（注：梁启超：《梁任公在中国公学演说》。）思想上的大转折也直接影响到了他的文学观念的变化，他对待小说的态度即可见一斑。梁启超在开始提倡小说时，其目的在于“开启民智”，可当他后来不再是一个叱咤风云的政治家，尤其是传统观念在其心目中的地位得以重新确立时，“小说为文学之最上乘”的概念在梁氏心中已不复存在，他对作为文学正宗的诗、文重又给予了过多的关注。在为《清华周刊》撰写的《国学入门书要及其读法》中，梁启超认为诗歌是“最有价值的文学”，专门用来课余“讽诵”的文学作品全都包括在“韵文书类”，与“修养应用及思想史关系书类”、“政治史及其他文献书类”、“小学书及文法书类”、“随意阅览书类”构成了国学书的主要组成部分，而对小说所谈较少，甚至说“吾以为苟非作文学专家，则无专读小说之必要。”（注：参阅夏晓虹：《觉世与传世：梁启超的文学道路》，上海人民出版社1992年版。）他在前后两个时期对小说的态度可谓是判若两人。梁启超后期对诗歌的研究取得了很多成果，他对诗歌情感表达方式的分类及运用西方分类法对中国诗歌（如屈原作品）的研究都极有学术价值。总之，梁启超放弃对小说的重视转而青睐诗歌，表明他在文体观念上向传统观念的“复归”。另外，王国维、严复等理论家也表现出向传统回归的倾向，而包天笑、吴趼人作为“新小说”的倡导者与实践者后来也成了鸳鸯蝴蝶派的主力。鸳鸯蝴蝶派作家的创作虽有不少有价值的东西，但其中所流露出来的传统的封建意识是极为明显的。
新旧文学观念的杂糅是近代文学观念有别于古代和现代文学观念的一个突出特征，正是由于这一特征的出现，才显示出近代文学观念作为由“古典”向“现代”迈进的桥梁作用，从中亦可看出它的“过渡性”特征。可以认为，近代文学观念在其发生与发展过程中，既有旧观念急遽裂变、新观念迅速萌生的一面，又有新观念在产生和发展过程中所表现出的曲折性、复杂性的一面。鲁迅在讨论中国思想文化及美学思潮的演进时曾精辟地指出：“有两种特别的现象，一种是新的来了好久之后，而旧的又回复过来，即是反复。一种是新的来了好久之后，而旧的仍不废去，而是羼杂。”（注：鲁迅：《中国小说的历史变迁》。）这一论断对于近代文学观念而言尤其适用。
近代文学观念杂糅的现象使我们充分认识到：近代文学观念甚至是文化观念的演进过程是十分复杂的，旧观念在新的来了很久以后仍具有不小的势力，这说明传统（当然包括传统中落后的东西）力量的强大，在新的观念还没有成为人们文化心理结构的内在构成成分之前，旧观念会以公开的形式与之相对抗，旧的东西仍会顽固地存在。陈独秀讲得非常透彻：“政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污；其大部分，则为盘踞在吾人精神界根深蒂固之伦理、道德、文学、艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也。推其总因，乃在吾人疾视革命，不知其为开发文明之利器故。”（注：陈独秀：《文学革命论》，见《新青年》第2卷第6号。）正是基于这样一种认识，以陈独秀、胡适甚至包括鲁迅在内的文化上的“激进派”才提出了彻底、全面地批判传统的号召：“我们要诚心巩固共和政体，非将这班反对共和的伦理文学等等旧思想，完全洗涮得干干净净不可。”（注：陈独秀：《旧思想与国体思想》，见《新青年》第3卷第3号。）诸如此类的言论在“五四”新文化运动的旗手们那里比比皆是。在他们看来，“现代万能，传统万恶”，传统是一个整体，必须全盘否定，方能建设新型文化。由近代文化建设的教训所引起的这种情绪可以理解，但“传统”与“现代”并非全然对立不可调和。文化激进主义者对传统中保守、落后成分的批判当然十分必要，然而，婴儿和脏水一起泼掉的做法，使得新型文化的根基不太牢固。近代知识分子致力于中西融合的努力是应该给予充分肯定的，（注：参阅拙文《中国近代文学观念：致力于中西融合的初步尝试》，《齐鲁学刊》1998年第3期。）但它只是初步的尝试。 而接下来的“五四”新文化运动在中国思想文化史上的功绩是显著的，它是20世纪中国的一场伟大的思想解放运动，从此，传统的儒家伦理地位一落千丈。它的“激进”相对于中国文化的保守性及晚清以来中国内外交困的局势而言也具有其历史的合理性，但其中所表现出的“西化”倾向以及对待传统文化的非理性态度也应引起我们的注意。
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