瓦肯罗德与艺术问题，本文主要内容关键词为：罗德论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对德意志民族来说，兴盛于18、19世纪之交的浪漫主义是一场功勋卓著、值得大书特书的文化运动。德国浪漫派不仅改写了德国文学对英、法文学亦步亦趋的历史，使德国首次成为“文学输出国”，他们还以其令人侧目的文学创作和理论建树，为德意志民族赢得了自康德和歌德出现后便开始编织的“诗人和哲人”的桂冠，(注：法国的斯太尔夫人便认为德国民族盛产“诗人和哲人”。见《德国的文学与艺术》第一、第二章，人民文学出版社，1981年。哲学家罗素说过：“德国在知识上的优势是一个从康德开始的新因素。”见《西方哲学史》下卷，商务印书馆，1986年，第264页。)最终确立了德国的文化大国地位。众所周知，在群星闪烁的浪漫星空中，有不少划空而过的流星。这当中有一位特别值得注意的人物：威廉·海因里希·瓦肯罗德。25岁便撒手人寰的瓦肯罗德，或许算不上德国浪漫派的核心人物，可是，他薄薄一本《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》(以下简称《倾诉》)及其姊妹篇《艺术随想录——献给艺术之友》(以下简称《随想录》)(注：《倾诉》匿名发表于1796年，《随想录》则是在瓦肯罗德死后一年、即1799年才由蒂克编辑出版的。但这两本书中都有一些东西出自蒂克之手。由于他们志同道合、情同手足，而且和其他浪漫作家一样醉心于“共同创作”的理想，脑子里还没有“版权”意识，所以文学史家一直为甄别二人的“手迹”大伤脑筋。但人们已基本就此达成了共识：书中的核心思想来自瓦肯罗德，蒂克只是作了一些精彩发挥。1991年问世的历史-注释版瓦肯罗德文集(Wilhelm Heinrich Wackenroder,S
mtliche Werke und Briefe,Historisch-kritische Ausgabe Band I,herausgegeben von Silvio Vietta,Heidelberg,1991)对二人在《倾诉》和《随想录》的“具体贡献”作了详细说明。)，却是德国浪漫派的发轫之作和经典，毫无争议地在文学乃至文化史上占据了一席之地。勃兰兑斯说过，《倾诉》是“整个浪漫主义文学建筑的基层结构，后来的作品都摆在它的周围”，它“虽不是气势磅礴的创作，它的萌芽能力却非常令人惊叹”；(注：勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮·第二分册·德国的浪漫派》，人民文学出版社，1988年，第104页，第70-71页。)鲁道夫·海姆则指出：“在德国，还从来没有人用这种声音来宣布艺术的福音，温克尔曼和莱辛没有，赫尔德和海因泽也没有”(注：Rudolf Haym,Die romantische Schule:Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes,Hildesheim und New York,1977,S.119-120.)。书中那位温文尔雅的修士所宣讲的艺术神圣论，的确在浪漫派中间产生了一呼百应的效果。一时间，不仅有许多作家起而效尤，纷纷在自己构想的艺术圣殿前烧香膜拜，让老歌德看出这是“一场效仿修士、效仿斯特恩巴尔德的闹剧”(后者是蒂克的长篇小说《弗朗茨·斯特恩巴尔德漫游记》的主人公)，(注：Klassik and Romatik:Dentsche Literatar in Zeitalter der franz
sischen Revolution 1789-1815，in Hansers Sozialgeschichte der dentschen Literatur,hrsg.von Gert Ueding,Band 4,München and Wien 1998,S.104.)就连主张艺术宗教化、艺术家生活修士化的拿撒勒画派(又称路加兄弟会)，也把瓦肯罗德奉为精神领袖。(注：拿撒勒画派出现于1809年，其核心成员是几个生活在维也纳的德国画家。为实现在与世隔绝的状态中生活和创作的理想，他们在1810年迁往罗马宾丘上的圣伊索多罗修道院。)
本文将从两个角度——艺术神圣论和艺术家悲剧——来探讨瓦肯罗德的思想以及他在文化史上的地位。
艺术的神秘和神圣
瓦肯罗德是所谓的“艺术宗教”的创始人。他说过一句与启蒙精神背道而驰的名言：“艺术和宗教在哪里汇合，壮观的生命河流就从哪里开始汹涌奔腾”(160)。对他来说，艺术犹如宗教一般神圣，他一切的精神努力，都旨在唤起世人对艺术的敬畏，促使人们以宗教虔诚来对待艺术。在他这里，艺术的神圣化以艺术的神秘化为前提，而艺术的神秘，又是借助灵感神赋论来说明的。瓦肯罗德对神赋论怀有浓厚的兴趣。他在《倾诉》的开篇就告诉读者：“诗人和艺术家的迷狂向来都是激烈争论的对象和起因”(55)。尽管这句话显示出瓦肯罗德的艺术史研究有些大而化之，因为从古希腊到文艺复兴前期，迷狂只是诗人的专利，造型艺术家则混迹于工匠队伍，与之无缘。但是，这一疏忽并不妨碍瓦肯罗德正确把握神赋论，特别是由柏拉图和新柏拉图主义者普罗丁所阐发的神赋论。在《倾诉》中，这二人的思想都得到了很好的图解：当修士描绘拉斐尔在夜半三更见到圣母显灵之后才顿悟圣母神韵的时候，或者当他讲述青年画家安东尼奥无论如何全神贯注、一笔一划地临摹拉斐尔作品也学不像的时候，人们很容易联想到柏拉图有关作诗要凭神力而不是凭技艺的教导；当修士谈论那颗始于万物之主、再经由人的心灵进入人的作品、然后重新对着万物之主熠熠发光的“天国火星”的时候(87)，当他把自然和艺术称作造物主赐予人类的两种通天的“神奇语言”的时候(97)，人们又不难辨析出普罗丁的“神采放射”论调。(注：朱光潜认为，普罗丁美学思想的全部意图都在证明“物质世界的美不在物质本身，而在反映神的光辉”。见朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1985年，第117页。)
依照神赋论，诗人是天与地、人与神的中介。由于视角和理解的不同，其形象和地位可能产生微妙变化。如果他被看作神的喉舌、神的使者、神的宠儿，他会令人羡慕、令人敬畏；当人们视之为懵懂无知的工具，或是专供神仙下凡的“过道”和“门户”的时候，他甚至可能成为怜悯对象。尽管神赋论具有一定的阐释弹性，但有一个思想却是不可动摇的：受惠于神的诗人应该保持谦卑、虔诚。神赋论者瓦肯罗德显然也恪守了这一原则。尽管他的修士一想到拉斐尔和米开朗基罗就浑身震颤，就泪眼潸潸，叫人搞不清浮现在他眼前的是人还是神，尽管修士也讲过专心作画的帕米贾尼诺把一路烧杀抢掠到他眼前的士兵震慑，竟被他们当成不可冒犯的圣人保护起来的故事(127)，可他同时又强调，艺术家是“上帝的奴仆”，他还把那些自封为上帝、自封为世界主宰的艺术家比喻成幻想着自己高坐在金銮殿上的乞丐(158)。对于人们应该崇拜艺术而非艺术家、艺术家是“脆弱的工具”的说法，他也表示赞同(140)。为了教艺术家们懂得虔诚和谦卑，他描绘了多个“流泪”的场面：拉斐尔夜夜祈祷，祈求圣母显灵，当圣母显灵之时，他的双眼噙满了泪水；安吉利科在创作《基督受难图》的时候泪流满面；徒劳模仿过拉斐尔绘画的安东尼奥，在“圣洁”起来之后，总是在泪如泉涌、心潮澎湃、双手颤抖的状态中作画，这些在“不知不觉”中出来的作品倒让他感到满意(71)。
生活在18世纪下半叶的瓦肯罗德宣扬灵感神赋论，这或多或少是在和时代唱反调。自文艺复兴以来，人们越来越自然地把艺术家比做神，艺术家的神化进程已经不可逆转。到了18世纪中叶，随着高举天才旗帜的狂飙运动的兴起，随着康德和歌德异口同声的赞美和讴歌，艺术家终于走上了神坛。(注：康德拆散了自文艺复兴时期逐渐形成的艺术家和科学家同盟，并把“天才”的美谥留给了艺术家。(《判断力批判》上卷，商务印书馆，1987年，第152-156页)。歌德的几首自由诗，如《漫游者的暴风雨之歌》、《普罗米修斯》、《莫罕默德之歌》等等(《歌德文集·第8卷》人民文学出版社，1999年)，因为表达了艺术家要和上帝平起平坐、甚至取而代之的思想，而被视为“天才时代的颠峰之作”。参见Jochen Schmidt,Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur:Philosophie und Politik 1750-1945，Band 1,Darmstadt 1988,S.196-277 und S.363-366。)与狂飙突进一脉相传的浪漫主义者，不仅接过了天才崇拜的大旗，而且对天才观念作了更为精致的论证和改造。他们不再盲目地叫喊什么“哪里有不可学不可教的影响、力量、行动、思想、感觉，那里就有天才”，(注：康德拆散了自文艺复兴时期逐渐形成的艺术家和科学家同盟，并把“天才”的美谥留给了艺术家。(《判断力批判》上卷，商务印书馆，1987年，第152-156页)。歌德的几首自由诗，如《漫游者的暴风雨之歌》、《普罗米修斯》、《莫罕默德之歌》等等(《歌德文集·第8卷》人民文学出版社，1999年)，因为表达了艺术家要和上帝平起平坐、甚至取而代之的思想，而被视为“天才时代的颠峰之作”。参见Jochen Schmidt,Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur:Philosophie und Politik 1750-1945，Band 1,Darmstadt 1988,S.404。)他们开始理性地思考高高在上的天才如何确立自身，又如何超越自身。正是在这种背景下，才出现了把文学创作看成一个交织着“自我创造和自我毁灭”过程的弗·施莱格尔，以及呼吁思想者进行“自我观察”的费希特(注：分别见Friedrich Schlegel,Schriften zur Literatur,München 1985.S.11和Ernst Behler,Studien zur Romantik und zur idealistischen Philosophie,Paderborn,München,Wien,Zürich 1988,S.120。)。因此，一味鼓吹神授灵感的瓦肯罗德，自然会有复辟或者倒退之嫌。而由于他对体系、对抽象说理深恶痛绝，他还大逆不道地宣称“信迷信也比信体系好”(87)。难怪《倾诉》发表后不久，瓦肯罗德便背上了“蒙昧主义”的恶名，就连十分欣赏他的奥·施莱格尔也觉得他不应该“把仅存于人身上的神性和人割裂开来”，不应该“把神秘的艺术迷狂和神授灵感混为一谈”(注：Gerhard Schulz,Das Zeitalter der franzsischen Revolution 1789-1806.in Die deutsche Literatur zwischen franzsischer Revolution und Restauration,Erster Teil,München,1983,S.256.)。
不过，“反潮流”的瓦肯罗德也有其“弄潮”或者说“赶潮”之处。如果不是因为道出了时代的某一心声，他不可能在浪漫派中间得到广泛呼应。把灵感归功于神，这在18
、19世纪之交显得有点不合时宜，但灵感说本身并不会引起异议。浪漫派崇拜灵感、企盼灵感、依靠灵感。不过我们在此所要探讨的，是瓦肯罗德的另一“弄潮”思想——艺术神圣论。《倾诉》的一大魅力，在于它用一腔真诚、用晓畅而感人的语言来传播艺术宗教，来宣讲惟有沐浴熏香、匍匐在地，方能醍醐灌顶，方能甘露人心的道理。瓦肯罗德不仅要求艺术家把艺术当做来自天国的“高级情人”，把艺术定义为“宗教爱情，或者说为人所热恋的宗教”(72)，就是对于艺术欣赏者，他也提出了不低的要求：艺术欣赏如同“礼拜”，欣赏者应该“在无声的、沉默的谦卑中，在精神升华的孤独中敬仰伟大的艺术家、敬仰这些人中俊杰”，应该“长时间地、聚精会神地端详他们的作品，在那些最令人愉快的思想和感情所散发的光芒中温暖自身”(106)。对于该基本教义，瓦肯罗德从正反两方面都进行了阐述。他不仅告诫艺术家和观众应该如何如何，同时也让他们知道不能如何如何。譬如，艺术家一边画画一边聊天要不得(124)，吊儿郎当地去看画同样要不得，因为刚刚和嘻嘻哈哈的酒肉朋友告别，便摇摇晃晃地走向艺术殿堂的人，和那些在此时此刻走进教堂的人一样亵渎神灵(107)。很显然，瓦肯罗德孜孜以求的目标，便是艺术创作和艺术欣赏的宗教化、仪式化。他的思想一点也不玄妙，他给人的感觉，多半是“高贵的单纯”。不用说费希特、谢林、施莱尔马赫，就是拿施莱格尔和诺瓦利斯的艺术哲学来比，瓦肯罗德也会显得头脑简单，简单得让人怀疑他有没有、或者说有没有能力构思艺术哲学。另一方面，浪漫玄学家们和瓦肯罗德却是相映成趣、互相补充的。如果说前者致力于建立艺术哲学或者说艺术形而上学，那么困扰后者的，则是艺术社会学问题，是艺术的“外部环境”。当浪漫诗哲们沉湎于艺术救世的宏大构思时，当他们踌躇满志地探讨反讽、神话、世界的诗意化等玄而又玄的问题时，瓦肯罗德却忧心忡忡地注视着艺术的生存环境和尊严。
瓦肯罗德的忧虑不无道理。众所周知，直到19世纪上半叶，德国的社会发展比其西欧邻国要慢半拍。当汽笛声已在英伦三岛响彻云霄的时候，德意志大地仍是鸡犬之声此起彼伏。对于德国浪漫派所处的社会历史环境，有人做过如下描述：“德意志民族神圣罗马帝国完全处于中世纪状态。它由三百多个主权国家、帝国自由城市、帝国直辖的及教会统辖的领地组成，高居其上的是一个选举出来的、软弱无力的皇帝。……该帝国的2，300万人口中，有百分之七十五从事农业。生活在帝国自由城市中的市民中产阶级还在用过时的帮会制度管理自己。据后世的估计，当时有百分之七十的德国人是文盲”。(注：Klaus Günzel,Romantikerschicksale:Gestalten einer Epoche,München 1988.S.10.)需要补充的是，当时的德国已经缓慢地走上了资本主义发展轨道。与此同时，艺术逐步走向市场。高雅艺术不再是王侯和贵族的专利，开始从深宫大院走向社会，走向大众，面向市民大众的美术馆和音乐厅应运而生。然而，迎接这高雅艺术的，并不总是高雅的观众。以当时的音乐厅为例，由于听众良莠不齐，由于许多人缺乏艺术鉴赏力和对艺术的敬畏感，所以音乐会上经常出现令音乐家们尴尬和恼怒的场面。蒂克曾经抱怨女人在音乐会上打毛线，(注：勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮·第二分册·德国的浪漫派》，人民文学出版社，1988年，第104页，第70-71页。)稍后的黑格尔也提到人们听歌剧时遇到不感兴趣的场面就聊天、吃零食的现象。(注：黑格尔《美学》，商务印书馆，1986年，第三卷，上册，第343页。)至于瓦肯罗德，更是从各种大煞风景的粗鄙行为中间看出一个时代的症结。通过修士，他一针见血地指出，他的时代“把其实是非常严肃、非常崇高的艺术当做刺激感官的轻松玩具来把玩”(92)。因此，他对艺术受众非常苛刻。《倾诉》中的音乐家贝格林格，虽说他面对着珠光宝气、身着绫罗绸缎、而且正襟危坐的观众，后者脸上那无动于衷的表情却使他黯然神伤。当他想到这些人即便在圣乐灌顶的教堂里也激动不起来的时候，他感到了绝望，恨不得“把这种文化抛弃一边，逃进山里去找那淳朴的瑞士牧人，和他一起演奏那些在任何地方都能唤起他乡愁的阿尔卑斯山歌曲”(142)。
瓦肯罗德呼吁人们把美术馆视为寺庙、把音乐厅当教堂，当然是出于矫枉过正的良苦用心。同样不可否认的是，他的艺术神圣论一旦深入人心，必然会产生相当的社会效应。然而，单靠呼吁是不可能把艺术请入神龛的。艺术环境的改良有赖于一定的社会条件。如果说靠白纸黑字传播的文学可以在一定程度上超越经济基础制约上层建筑的规律，如果说经济政治落后的社会也可能出现发达的文学，那么造型艺术和音乐艺术的繁荣却是离不开相应的物质基础。这个道理艺术修士瓦肯罗德却不明白，他那些只知道翱翔于精神天空的同类也不明白，同样令人遗憾的是，德国浪漫派也未能从19世纪德国历史中获得启示：在他们之后的大半个世纪里，德意志大地虽然被浪漫派感到陌生和恐惧的工业化、技术化、以及商业化浪潮冲刷和淹没，但与此同时，文化教育事业也在突飞猛进，作为高雅文化消费主体的中产阶级人群快速扩大，(注：据统计，在1800年前后的德国，高文化阶层仅占总人口的百分之一，到1900年，其所占比例已达到百分之二十。见Horst Albert Glaser(hrsg.),Deutsche Literatur:Eine Sozialgeschichte,Band 8,Hamburg 1993,S.29。)艺术环境大为改善。雨后春笋般涌现的音乐厅，不仅修建得富丽堂皇，里面的观众也是今非昔比，维持庄严肃穆的演出气氛已是不言而喻。落成于1873年的拜罗伊特节日剧院，更是笼罩在香烟缭绕的宗教氛围之中。一旦踏入这个汇集各方艺术信徒的麦加圣地，不管地位多高、名气多大，都得正襟危坐、噤若寒蝉。(注：当端坐在节日剧院的斯特拉文斯基因四肢发酸而改变坐姿时，那不可避免的一丁点噪音竟招来了“上百对愤怒的目光”。有了这个不愉快的经历，他不得不对那种把艺术当宗教、把剧院当寺庙的观念嗤之以鼻。见Nike Wagner,
ber Wagner.Von Musikern,Dichtern und Liebhabern:Eine Anthologie,Stuttgart 1995,S.197。)如果说瓦肯罗德的最高理想——观念和艺术家心心相印——很难实现，因为要求每一个艺术鉴赏者都向艺术品“敞开心扉”，就和要求每一个走进教堂的人和上帝“神交”一样艰难，那么，他的基本理想——艺术活动的仪式化和宗教化——至少在拜罗伊特化为了现实。
艺术家悲剧
从形式看，《倾诉》是典型的“阿拉贝斯克”。里面有诗歌、书信、逸事、散文、美术评论，结尾则是一篇题为“音乐家约瑟夫·贝格林格不寻常的音乐生涯”的短篇小说。小说约占全书六分之一的篇幅，其主人公是修士的朋友约瑟夫·贝格林格。贝格林格出生于一个生活拮据的医生家庭。他性格温柔，酷爱音乐，自小便暗暗发誓要把自己的生命化为音乐，可父亲要他学医。有一次和父亲发生激烈冲突之后，他终于离家出走，前往曾经给他艺术体验的主教府，在那里学习了音乐知识并成为乐长。但由于观众的麻木、同行的妒忌、主教的控制和干预等诸多问题，功成名就的他反倒心灰意懒，郁郁寡欢。复活节前夕，他殚精竭虑、一气呵成写出了一部堪称不朽的受难曲。在成功地指挥受难曲的首演之后，他心力交瘁，继而患病身亡。
很明显，音乐家贝格林格的故事给《倾诉》造成了一道“思想裂缝”。如果说修士此前讲的画家故事听起来美妙动人，如果说“天真而洒脱的拉斐尔创造出思想深邃、能让人瞥见天国的作品，放浪不羁的圭多·雷尼画出了无比温柔、无比神圣的画面，朴实无华的纽伦堡市民阿尔布莱希特·丢勒，在有悍妇与之日日争吵的情况下，依然孜孜不倦、一板一眼地完成了一部部思想丰富的作品”，如果说他们一个个都那么“皮实”，而惟独创造出“神秘美”的贝格林格弱不禁风(143)，那么这是不是因为修士有点厚古薄今或者自相矛盾呢?当然不是。另一方面，我们也不能跟修士一样，把上述差异归结为“上帝的安排”(144)。我们必须看到，约瑟夫·贝格林格的悲剧并不根源于他的个性，主宰其命运的，是非同小可的艺术家问题。所谓艺术家问题，其实是个社会学问题，它涉及到艺术家和社会的关系或者说冲突。艺术和艺术家几乎和人类的文化同时产生，艺术家问题却并非“古已有之”，它出现于近代西方，出现在艺术家的自我意识和社会现实发展严重错位的背景下。尽管犬儒派创始人安提西尼讲过笛子吹得好的为人必定很坏一类的话，而柏拉图又指控诗人荷马百无一用——不会打仗，不会治病，不会发明器械，甚至不会教书育人，让人疑心艺术家是否在古希腊就成了个问题，(注：分别见Plutarch,Von groβen Griechen und Rmern:Fünf Doppelbiographien,übersetzt von Konrat Ziegler und Walter Wuhrmann.München 1991和柏拉图《理想国》，商务印书馆，1986年，第393-396页。)尽管文艺复兴时期的艺术家已有相当的自我意识，也逐渐被视为要艺术不要生活的“另类”，但就总体而言，18世纪以后才出现了艺术与生活之水火不容、艺术家成为叛逆或者边缘人的状况。之所以如此，是因为当“艺术自律”成为艺术家们挥之不去的念头、当艺术拒绝成为实现某种政治、宗教抑或社会目标的工具的时候，恰逢功利主义思潮大行其道，对于乘风破浪的新兴资产阶级来说，评判万事万物的唯一标准，就是看其是否经世致用。此风之盛，就连不苟言笑的康德也忍不住要调侃一番：“人们通常只是把能够满足低级感觉的、能够让我们足吃足喝足衣足用，以及铺张浪费的事情称为有用的，我却不明白为什么不把所有能迎合我的活泼的感受的东西视为有用……在上述观点看来，鸡当然是比鹦鹉好，饭锅比瓷器更有用，世上的智者加起来也不及一个农民的价值，人们也不会在就最佳耕作办法达成共识之前，去探索恒星世界”。(注：Immanuel Kant,Frühschriften,Band 2,unter Mitarbeit von Manfred Buhr,herausgegeben und eingeleitet von Georg Klaus,Berlin 1961,S.232-233.)在这种背景下，艺术的务虚性质格外扎眼。身为医生的老贝格林格既然是时代精神的产物，他理所当然要对艺术嗤之以鼻。照他看来，艺术无非是协助人们放纵欲望和激情的祸女，是讨好贵族世界的优伶，相比之下，他所献身的医学才是最慈善的、对人类最有益的科学，所以他教导儿子，要以教育大众、施舍大众，要以包扎伤口、治愈疾病为己任(134-136)。
不过，老贝格林格之所以反对儿子从事艺术，并不只是因为艺术无益于社会。他这么做，显然也是为家庭的利益和儿子的前程着想。如果说对生活在21世纪的人来讲，艺术和贫穷之间未必有什么必然联系，那么在过去两个多世纪里，每当做父亲的听说儿子要献身艺术的时候，他们常常因为恐惧而脸色煞白，或者因为愤怒而脸红脖子粗。他们并不是神经质。这是因为在一个把商人、医生、牧师，或者司法官员视为最高就业理想的社会里，艺术自然是贫与贱的同义词。既然做父亲的都希望儿子奔向锦绣前程、希望他们过上殷实而体面的生活，他们势必要儿子远离艺术。决意献身艺术的儿子们，要么公然反叛，成为“逆子”，要么阳奉阴违，白天干“正事”，夜里搞艺术。瓦肯罗德属于后一种类型。他就是迫于父亲的压力才学习法律，而他的《倾诉》和《随想录》都是偷闲写成的。
如果说“音乐家约瑟夫·贝格林格不寻常的音乐生涯”为德语文学中的一道亮丽的风景线——艺术家小说开了先河，如果说它敲响了“影响整整一代浪漫作家的——打个音乐上的比方——‘主题’”，让他们去“进行更加巧妙的发挥，进行更加丰富多彩的变奏和配器”，(注：Hermann August Korff,Geist der Goethezeit,Band 3,Leipzig 1956,S.58.)那么音乐就是这么一个主题。因为在这篇小说中，艺术家的悲剧是和音乐问题紧密相连的：由于音乐，约瑟夫·贝格林格对经世致用的医学、对一切兼济天下的理想都无兴趣；由于音乐，他坚信天生我材另有用，坚信自己有一个“更远大、更高尚”的生活目标——艺术(136)；为了音乐，他可以废寝忘食，可以抛弃一切世俗的享受和烦恼。如果说宗教是浪漫派的精神鸦片，那么艺术就是这鸦片当中的吗啡。这不仅是那位画家，而且也是音乐家贝格林格给人的启示。贝格林格把音乐称为“信仰之域”，还说什么“一接触音乐，心灵的恐惧便化为乌有”，但他所谓的信仰和宗教信仰不是一回事。他认为音乐无非是教人“学会感受感觉”(217)，他在欣赏音乐的时候，脑子里是一片空白。对此，他作过下述一番坦白：“此时此刻，我们有什么问题得到解答了吗?我们洞悉了什么秘密吗?——没有!尽管没得到任何答案和启示，我们眼前却是云蒸霞蔚，我们感到欣慰，但不知道为什么……”(206)随着这番话跃然纸上的，与其说是一个艺术欣赏者，不如说是艺术吸毒者的形象。贝格林格分明是在音乐声中腾云驾雾。耐人寻味的是，尽管腾云驾雾，贝格林格却仍保持着一丝清醒。他念念不忘那些在地上忙忙碌碌的人如何看他：“让他们、让那些在生活中驾车飞驰而过的人、让那些不知道人的心中还有一块保存着神圣静谧的土地的人去讽刺讥笑吧。他们尽可风驰电掣、洋洋得意，他们尽可坚信自己驾驭着世界。但总有一天，他们会嗷嗷待哺的”(206)。不难看出，这种吸食艺术鸦片的行为多少带有反叛社会的意味，贝格林格也的确想借助艺术的魔力，把劳动和进步的理想、把务实和效率观念扔到九霄云外。这是一种典型的浪漫反叛，因为浪漫派的一个基本特征就是抗拒时代主旋律，就是与社会唱反调。当瓦肯罗德致力于在高奏前进凯歌的社会中开辟一方艺术净土的时候，弗·施莱格尔又抛出了把生活艺术化的主张。他不仅肆无忌惮地高喊“我不单享受，我还感受，还享受我的享受”，他还惊世骇俗地告戒世人：“勤奋和功用是死亡天使，他们手持火星四射的利剑，阻止人们回归天堂”；(注：Friedrich Schlegel,Werke in zwei Bnden,Band 2,AufbauVerlag Berlin und Weimar,1980,S.10 u.S.33.)比他们稍后的艾兴多夫，则让一个抱着乐器东游西逛的“废物”成为艺术家的象征，“废物”拔掉地里的蔬菜土豆、代之以珍奇花卉的举动，把艺术家的“务虚”本质表现得淋漓尽致(注：Deutsche Künstlernovellen des 19.Jahrhunderts,herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Jochen Schmidt,Frankfurt am Main 1982,S.69.)。
作为浪漫派人物，瓦肯罗德既典型又不典型。当他宣传艺术神圣论和艺术无用论的时候，当他宣传灵感决定论和音乐至上论的时候，他是典型的浪漫派。然而，思想的矛盾和反叛的不彻底又使他显得与众不同。瓦肯罗德不仅在行动上向父亲妥协，乖乖地开始了司法生涯，而且也为此付出了精神代价：他本是一个多愁善感、心地单纯、有着女性般的温柔和羞怯的文学青年，为了当好一个高高在上、冷若冰霜地掂量人的行为的法官，他却不得不拼命地压制自己的本性。(注：Wilhelm Heinrich Wackenroder,Dichtung,Schriften,Briefe,herausgegeben mit Kommentar von Gerda Heinrich,Berlin 1984,S.409-410.)之所以如此，是因为他是地道的过渡性人物，是因为他横跨着启蒙主义和浪漫主义两个精神世界。他一方面是无可争议的浪漫先知，留下了宛如空谷足音的艺术宣言和艺术颂歌。他说过：“人的神圣的追求，便是创造这么一种东西：它不为日常用途所吞噬，它遗世独立、熠熠生辉，它不为任何齿轮推动也不推动别的齿轮”，他还说：“在心灵发出的火焰中，没有什么比艺术的火焰蹿得更高、更笔直!没有什么事物能和艺术一样，如此浓缩人的精神和心灵的力量，使之成为人间上帝!”(224)但另一方面，瓦肯罗德又不似其他浪漫艺术家，义无返顾地奔赴和陶醉于艺术世界。他有回眸和反省的时候。他常常不自觉地站在父亲的立场、站在启蒙主义者的立场来打量自身、来审视艺术。他看到了问题，深感惭愧，并由此陷入沮丧乃至绝望，他自己就重复着像贝格林格那样的艺术家悲剧。概括起来讲，贝格林格是被以下两个认识压垮的：第一，身为凡胎俗子的艺术家，不能超凡脱俗，不能实现高在九天的艺术理想。贝格林格尔自小就因为家庭的干扰、因为生活俗累妨碍他的音乐享受而烦恼，成为音乐家之后，他又摆脱不了自以为是的雇主、装腔作势的观众、还有妒火中烧的同行。艺术家的可悲，就在于他“即便展开精神的翅膀奋力扑腾，也无法脱离尘世”(141)。第二，艺术是无用的、有害的、反人道的。贝格林格发现艺术是骗人的“迷信”，发现自己专注于艺术而忽略了人，所以他咒骂自己是一个把人的作品看得比上帝的作品还重要的“傻瓜”，所以他告诫人们：“艺术是一颗诱人的禁果，谁要尝过那无比甜蜜的汁液，谁就永远地被逐出那积极进取、朝气勃勃的世界”(225)。贝格林格如此借用或者说颠覆古老的“失落园”神话，并无亵渎之意，他只是想表达肺腑之言。他不仅相信艺术家对社会的用处还远远抵不上一个“普通匠人”(142)，他还承认，假设他遇上不幸的、需要救助的场面，如果受苦受难的父亲、母亲、以及孩子们站在他跟前绞手哭嚎，他将陷入恐惧和沉默，他将为自己的软弱无力感到羞愧(226)。
综上所述，瓦肯罗德所刻画的艺术家悲剧有着历史的必然，而历史的发展是不以人的意志为转移的。艺术家努力把艺术神圣化，可艺术神圣化又和艺术的边缘化结伴而行。当艺术神圣到与社会和人生毫无干系的时候，它也把自身放逐到了社会的边缘。此时此刻，艺术家也许会悟出一个残酷的道理：从“艺术圣人”到“艺术废人”，只有一步之遥。如此事与愿违，既是个人的悲剧，也是社会的悲剧。