李贺“鬼才”、“鬼诗”批评，本文主要内容关键词为：鬼才论文,批评论文,李贺论文,鬼诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-7535(2007)02-044-04
在中国诗歌批评史中，“鬼才”、“鬼诗”已成为中唐诗人李贺的同义词，且与李白“仙才”的批评观点处于同等的地位与价值，形成了唐代诗史中一鬼一仙的对照效应。在检索李贺诗批评家言论的过程中，我们发现，李贺“鬼才”、“鬼诗”批评观点的形成有着一个渐进的过程。
一、唐宋时期：“鬼才”、“鬼诗”——一种审美的角度
关于李贺“鬼才”、“鬼诗”批评的历史，求本溯源，最早把李贺与“鬼”联系在一起的是，比李贺生活年代稍晚的杜牧在《李长吉歌诗叙》中对他的一个中肯评价：“云烟绵联，不足为其态也。水之迢迢，不足为其情也。春之盎盎，不足为其和也。秋之明洁，不足为其格也。风樯阵马，不足为其勇也。瓦棺篆鼎，不足为其古也。时花美女，不足为其色也。荒国陊殿，梗莽邱垅，不足为其怨恨悲愁也。鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻”[1](P12)，并由此引出鬼论之观点。鬼，说文释为人之归也。是指人的归宿，也就是死亡后的形态。《辞海》解为迷信者以为人死后精灵不灭而称之为鬼。但鬼，人未能所见，因此，凡涉鬼之论，都是带有神秘色彩的事物。宋代对李贺“鬼才”的评论比较突出。宋祁继杜牧之后最早提出“太白仙才，长吉鬼才”[2](P20)的论点，“鬼才”之论从诗歌的“鬼”的特征上升为对诗人自身品格和自身价值的高度来肯定和褒扬，也为鉴赏李贺诗歌提供了一种审美的方式。钱易在《南部新书》卷丙中则提出“李白为天才绝，白居易为人才绝，李贺为鬼才绝”[3](P21)的观点，比宋祁的观点更直接，更进一步。钱易将李贺与李白、白居易放到同一层次，用同一尺度去评价赞赏的同时，进一步赞赏其“鬼才”的无与伦比。同时代张表臣《珊瑚钩诗话》对李贺涉“鬼”的诗风，持一种批评态度，指出“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。”[4](P455)赞同杜牧的评价，但不欣赏，甚至直指其弊端。严羽的观点与宋祁和钱易的观点大致相同，但第一次提出“鬼仙”与“鬼才”的论辩，并引起了后代学者的议论，他在《沧浪诗话·诗评》中说：“人言太白仙才，长吉鬼才。不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。”[5](P178)严羽在《严沧浪评李太白诗》中提出“太白仙才，李贺鬼才。然仙诗鬼诗皆不堪多见，多见则仙亦使人不敬，鬼亦使人不惊。”[6](P22)的观点，至此，诗评家把李贺“鬼才”、“鬼诗”并行作为一种审美目标拈出。明代许学夷等李贺诗的研究者都对这一观点进行了大篇幅的进一步论述，下面我们还要论述到。
这里顺便提及金元时期，虽然关于李贺“鬼”的直接表述没有发现，但一些评论家也提到了李贺诗虚妄的特征。范椁在《木天禁语》中论到：“张籍、王建为近体，次之；长吉虚妄，不可效为；岑参有气，惜语硬，又次之。”[7](P83)辛文房在《唐才子传》中承李商隐《李长吉小传》道：“忽疾笃，恍惚昼见人绯衣驾赤虬腾下，持一板书，若太古雷文，曰‘上帝新作白玉楼成，立召君作记也。’贺叩头辞谓母老病，其人曰：‘天上比人间差乐，不苦也。’居倾“之”，窗中勃勃烟气，闻车声甚远，遂绝。”[8](P59)昌谷离世也颇具神鬼色彩。
我们认为，自唐至宋（含金元时期）关于李贺“鬼才”、“鬼诗”的认知尚停留在一种对李贺诗审美的判定上和范式上，没有深入研究论述，但这一观点的提出，为后人更深刻地认识李贺诗的风格点明了审美视野，奠定了审美基础。
二、有明一代：“鬼才”、“鬼诗”——在论辩中成熟
至明代，关于李贺“鬼”的论述愈加多起来，而且论述也比较深刻。其中许学夷、李维桢、李清的观点应给予足够的重视。
许学夷的主要观点在于先肯定严羽的观点，并找出一些直观的“鬼”诗特征。他指出：“严沧浪云：‘人言太白仙才，长吉鬼才。不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。’愚按贺乐府、七言如‘茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹’，‘大江翻澜神曳烟，楚魂寻梦风颸然’，‘秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧’，‘西山日没东山昏，旋风吹马马踏云’，‘百年老鴞成木魅，啸声碧火巢中起’，‘石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆照松花’，‘呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒’，‘虫棱雁病芦笋红，回风送客吹阴火’等句，皆鬼仙之词也。又‘啾啾赤帝骑龙来’真仙而鬼耶！”[9](P263)用李贺诗中一切能够代表“鬼”的特征的语言来说明李贺的诗确实是“鬼仙”之词，这也是我们所能看到的资料中关于李贺诗中所有涉鬼文字的总体论述。
李维桢和李清的论述则带有一个辩论的色彩，这一辩论的核心是对于李贺“鬼”的风格到底是赞赏的态度，还是持贬低的态度。
李维桢在《李贺诗解序》中指出：“世目李太白仙才，李长吉鬼才，窃谓非定评也。陶通明博极群书，耻一事之不知，曰：‘与为顽仙，宁为才鬼。’贞白在仙传中灼然者，而所著作，未能上方供奉，下越奉礼，然则才鬼岂易言哉！”[10](P198)，这里说，“才鬼”也是不好当的，也必须要具有非凡的能力。实是肯定李贺作为“才鬼”的地位，也把“才鬼”作为李贺在中国诗坛的荣誉进行肯定的。
明代李清则从理解李贺诗的角度，把对李贺诗“鬼”的特征的理解作为真正能够解读李贺诗水平的高低来看待的。他在为《听雨堂刻本余光解辑昌谷集》作序中指出：
“世之读长吉诗者，或言谲，或言鬼。谲如掸国幻人，吐火换头，支解易面，骇心诳目，观者蝟集，笑愕而已，不问其理何如也。鬼如方良魅惑，丹鬈杼首，蓝臂颀踁，月啸空林，阴施暗室，怯夫蒙袂而奔，即有勇者于篱隙櫺傍，稍觌其面，究不解其情何似也。文长诸君，是谓能执幻人而询其理，拽鬼臂而求其情者哉！然而之数家者识其幻矣，未免困幻而骛，而为比为兴之理，将无未尽；即云得情，又未免因鬼而瞇，而虚虚实实之情有未详。其详且尽者，无如希之余子之解昌谷矣。希之为予门人赓之伯兄，往予司李四明，一遘其颜色，间与考断古今，辨晰情事，博核粹深，是诚具千百季眼者，予窃爱慕之。既闻赓之为余道伯子，所以砥切之者，纸窗竹屋，篝灯联榻，勖诸弟如严师。”[11](P208)
这篇序文的关键在于“然而之数家者识其幻矣，未免困幻而骛，而为比为兴之理，将无未尽；即云得情，又未免因鬼而眯，而虚虚实实之情有未详”一段话，关键词又是“因鬼而瞇”，瞇在这理解作“魇”，意为梦魇，也就是说，在读解李贺诗的过程中，要注意李贺诗的鬼的特征，但不能因为鬼的特征而把李贺诗看作梦魇之作，不能透过鬼的特征去认识李贺诗的真情实感。那么，我们可以说，从李清的论述中，我们看到了李贺诗鬼的特征其实是李贺诗的一种外在表象，而其真正用这种鬼的特征所蒙盖的是他那种超越常人，而接近神鬼的诗的意境。只有在真正认识到这一点之后，才能算是真正认识了李贺。
明代关于李贺诗“鬼”的风格除了上述三人论述较多外，高柄在《唐诗品汇》的总序中就提出“与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也。”[12](P9)从诗风的角度阐明李贺“鬼怪”这一特征，并引用了杜牧关于李贺诗“牛鬼蛇神”之论。陶望龄在《徐文长传》中提到提学副使批徐渭文章的故事，原文是：“渭为诸生时，提学副使薛公应旗阅所试论，异之，置第一，判牍尾曰：‘句句鬼语，李长吉之流也。’”[13](P341)我们可以从这位提学副使的审阅尺度上进一步看出当时人对李贺鬼诗的推崇，他先是“异之”，后是“置第一”，而把徐渭文章判为第一的标准尺度竟是“句句鬼语”，而真正让他能够把“鬼语”文章当作一流的原因根本还是“李长吉之流也”。那么，李长吉就应该是第一流的，起码是在他所评判的学子中是第一流的。胡应鳞也曾评价李贺是“鬼仙”，余扬也把李贺归为“鬼”一类，并指出“杜甫为圣，李白为仙，李贺为鬼”[14](P209)，这也是余扬区别杜甫、李白与李贺的基本标准，把李贺与李白、杜甫分别设定为三个创作范围的诗人，而每个人又都主宰着他们所创造的诗的世界。
三、清至近代：“鬼才”、“鬼诗”在美学深层面的体验
清代关于李贺诗“鬼”的风格的论述进一步加深，一些人的评论和对李贺诗“鬼”的风格的欣赏程度甚至达到一种高度的审美境界。
首先我们注意到一些写在《昌谷集句解定本》卷首的有关李贺诗总体评价，这些观点大都从评论者本人对李贺的总体感受、审美心理方面谈出了自己与众不同的意见或独到的真知灼见，这些话大都是三言五语，但语意精练，切中要害。胡宇泰在《李长吉诗总评》中指出“贺只字片语，必新必奇，而实皆有据。案有源委，虽诘曲幽奥，而意绪可寻，昔陶明通博极群书，耻一事不知，曰：与为顽仙，宁为才鬼。鬼才岂易言哉！”[15](P245)这里用陶渊明“顽仙”、“才鬼”的说法，来表明李贺诗歌所达到的境界不是一般的修养程度所能达到的，正是“才鬼岂易言哉”，李贺的“鬼”的风格处在被胡宇泰推崇的地位。崔季韫则从不知鬼的角度，也对李贺的“鬼才”加以推崇。他指出“宋景公诸公在馆中评唐人诗，曰：‘李白仙才，长吉鬼才。’而杜牧之乃有牛蛇之喻。不知鬼者，不其幽昏无声，居于窈冥，或谓之死，或谓之生耳，非遂谓其真鬼也。若是，则《玄怪》、《树萱录》，俱得先长吉矣。”(16)(P246)
清代胡蓊生则对一些关于李贺“鬼语”的贬抑观点提出了批评，他在《李长吉诗总评》中写到：“当时海内称诗以元、白为宗，鄙俚枯淡，稚弱猥杂，曾委巷歌谣之不如。间好为长吉鬼语。不察长吉胸有万卷书，笔无半点尘，奈何妄自攀附，犹假鬼侲子，面效鬼声，终身沦堕鬼趣，才何有焉。此非予言，古人道之矣。”[17](P246-247)可以说，李贺的诗之鬼语是“胸有万卷书，笔无半点尘”的至高境界，而非“面效鬼声，终身沦堕鬼趣”的结果。
一些清代学者在评价李贺诗的过程中也大多提到了李贺诗“鬼”的特点。贺裳提出：“长吉、义山皆善作神鬼诗，《神弦曲》有幽阴之气；《圣女祠》多缥缈之思。”[18](P375)叶燮在《原诗》中也提到“李贺鬼才一，其造语入险，正如苍颉造字，可使鬼夜哭。”[19](P604)黄子云则把李贺的夭折归于他的“鬼”的风格，指出“昌谷之笔，有若鬼斧，然仅能凿幽而不能抉明，其不永年宜矣。”[20](P865)王士祯明显不欣赏李贺诗的“鬼”的风格，在指出“李贺才鬼语”[21](P42)的同时，流露出一种不屑的态度。据《师友诗传录》记载，王士祯曾与自己的弟子有这样一番对话：
问：“古之作者，‘翕轻清以为性，结泠汰以为质，呴鲜荣以为词’，偏得乎逸歌长句，若‘穿天心，出月肋’，恒得意外惊人之语。果何道而造诣臻此？”
阮亭答：“杨子云云：‘诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。’吾于言诗亦然。凡诗之丽而失其则者，皆不能以轻清为体，而驰骛于鲜荣者耳。至于卢仝、马异、李贺之流，说者谓其‘穿天心，出月肋’，吾直以为牛鬼蛇神耳。其病于雅道诚甚矣，何惊人之与有？”[22](P141-142)
虽然王士祯肯定李贺诗带有“牛鬼蛇神”的色彩，但对此还是进行了批评，甚至说李贺的诗与真正的诗歌相去遥远，“病于雅道者甚矣”。
把李贺诗“鬼”的风格推崇至极并加之深刻论述的是学者朱轼，可惜因原文有残缺，故不能见全貌，但就是我们能够见到的这一段文字，也体现了他对李贺诗评价的真实态度。《笺注李昌谷诗集序》原文如下：
“（原缺）胜于太白，第思仙灵也，鬼幻也，未有幻而不灵者，而灵不必幻，则鬼尚矣。且人亦知鬼之为鬼乎！今夫珠玉宝玩，耳目之所不经，以及藻绘雕镂穷奇极巧之物，非人力之所为，则地灵之所钟耳。若夫妙万物于无形，蕴万象而无迹，不拭而光，不击而韵，不驰驿而行且速，不风雷而震，不霜雪而威，令人惊而怪，而复寻绎不能去者，是谓鬼工。鬼工者，天工也。天以阴阳生万类，而鬼运之中庸，不云乎鬼神之为德，盛矣。鬼者，神之复神者，鬼之通也。杜樊川之序长吉，曰：‘山之绵绵，不足为其态，水之迢迢，不足为其情。’绵绵、迢迢者，山水之为山水，而鬼则山水之所以为山水也。山水形而下，而长吉之诗形而上矣。且夫《三百篇》，鬼胎也。今试以长吉之诗比类而通之：《十二月乐词》、《豳风·七月》也；《章和二年中》，豳雅、豳颂矣。《夜来乐》、《大堤曲》诸篇，其采兰赠药之遗乎！读《平城》、《雁门》之章，慨然如见《东山》、《采薇》之意焉。不宁惟是《三百篇》可兴、可观、可怨、可群，非鬼也，而何以若斯善读长吉者有不可以兴、观，可以群、怨者乎！曩见女巫召鬼，鬼至哄然有声，声已，巫谓人曰：‘鬼言如是如是。’或诘之曰：‘尔何以知鬼言之如是也？’而巫曰：‘尔何知鬼言之不如是。予聚精会神以迎之，而鬼已明明告我矣。’然则予之注长吉也，予亦聚精会神以领之而已矣。‘若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕余兮善窈窕。其斯以为鬼乎！其斯以为长吉乎！虽然，予何足以知长吉，亦第如女巫之说鬼耳。原世之读长吉诗者，各以己之精神迎之，亦将各得一长吉焉。若以其瑰玮离奇，骤难通晓，而曰是鬼也，弗如仙也，吾恐谪仙之清新俊逸，亦非浅人所能窥其微者矣，岂独太常奉礼称冤已哉！”[23](P280-281)
我们可以把这段文字分为五个部分，一是“鬼尚”，二是“鬼工”，三是“鬼通”，四是“鬼胎”，五是“精神迎鬼”。在“鬼尚”的前面缺少一段文字，我们不能妄自揣测，但从残留原文上看，这里指李贺在诗的灵、幻方面超过李白，而“鬼尚”则是超过了“鬼”的境界，而是一种界乎神鬼之间的境界。“鬼工”一段则是对作诗臻致“鬼工”的定义，对那些超出意象表面，出神入化的诗文方法，给予了充分肯定。“鬼通”一段则是由“鬼工”向“天工”的推断，认为李贺诗表面是一种“鬼工”，而实质上，这是一种比之“神工”更为妙不可言的“天工”，正所谓“鬼者，神之复神者”，这里有一种辩证的观点值得我们注意，这就是形而上和形而下的论述。杜牧把李贺诗比作山水，指出其超越山水的特征，朱轼则通过这段话，进而提出形而上、形而下的新观点，指出“绵绵”、“迢迢”是“山水之为山水”的原因，而“鬼”则是“山水之所以为山水”的原因，形而上与形而下的对比，把李贺诗的出神入化的创作艺术进行了高度的概括，并给予了与众不同的或是超出其它沦者的评价。“鬼胎”讲的是李贺诗“鬼”的风格的来源，也就是从诗的发展上把李贺诗“鬼”的风格进行归类，从而说明李贺诗“鬼”的风格并非是空穴来风，而是师承十中国古典的源流的。朱轼把李贺诗归于《三百篇》，并举例加以对照，认为“《十二月乐词》，《豳风·七月》也；《章和二年中》，豳雅、豳颂矣。《夜来乐》、《大堤曲》诸篇，其采兰赠药之遗乎！读《平城》、《雁门》之章，慨然如见《东山》、《采薇》之意焉”。可以这样说，从表面看，李贺诗在风格上体现出一种与众不同，但其风格的形成与《三百篇》是同承一脉，更是源于《三百篇》。而导致一些评论家和读者对李贺诗“鬼”的风格的错觉的，朱轼把它归结为没有“以己之精神迎之”，因此，朱轼进而提出了“精神迎鬼”的观点，也就是要以聚精会神的态度来读、来理解李贺的诗歌。
朱轼的评论，是清代，也是从有李贺诗批评史以来关于“鬼”的风格的最为深刻而全面的论述，概括起来，有三点突破。一是对“鬼”的风格评价突破了一般学者批评的框架，充分加以肯定。朱轼认为“鬼”的风格是李贺诗的重要而且是必要的文学创作方法，并不是李贺特异的、追求与众不同的风格的结果，是一种达到艺术的致高位置后所体现的艺术价值。二是对“鬼”的风格的定位突破了独创的范畴，提出了李贺诗“鬼”的风格是古典诗歌的继续和进一步提高的象征。三是对李贺诗的欣赏角度有了重要突破，提出了“以己之精神迎之”的欣赏方式，从而解决了关于李贺流传至清代还没有解决的难解、难诠的问题。他的这些关于李贺诗的新评论，超过了明代李维桢和李清的评论，或许说是在这两位学者之基础上的又一次理论上的飞跃，成为我们理解、探索李贺诗风格的一种宝贵的思想财富和欣赏途径，应该引起高度重视。
四、近现代：“鬼才”、“鬼诗”的肯定与新解
近现代关于“鬼才”“鬼诗”的评论，颇具精到合理的论述不多，而多数学者则是把“鬼才”“鬼诗”作为一种固定评价来接受、肯定和使用。但这其中的钱钟书、袁行霈、刘衍、陈贻锨等人的观点，值得一提。钱钟书在《谈艺录》中说“自杜牧之作《李昌谷诗序》，有‘牛鬼蛇神’之说，《麈史》卷中记宋景文论长吉有‘鬼才’之目。”后“［补订二］说诗诸家，言及长吉，胸腹间亦若有鬼胎。”[24](P44-45)似无多见解，然而后来又论“牧之序昌谷诗，自‘风樯阵马’以至‘牛鬼蛇神’数语，模写长吉诗境，皆贴切无溢美之词。”[25](P47)即肯定了“鬼才”“鬼诗”之评价之确切、中肯，应该值得关注。袁行霈先生则充分肯定了李贺诗歌风格在前人的基础上是“全新的创造”，而“元白、韩孟、韦柳都不过是从风格上作了局部的调整”，“他作了非圣人也非仙人所作的工作，难怪被称为鬼才了”[26](P310)。袁先生高度评价了李贺在诗歌史上突出而又重要的贡献，并细化了他的成就。指出“鬼才”是对诗人的赞美和诗风的赞扬。刘衍在《李贺诗传》中说“值得指出的是，有人对这类诗不加分析，就援引古人语汇一味指斥李贺是‘鬼才’，把他这类为数不多的诗和其他一些诗都笼统地称为‘鬼语’。这种片面、游移的评语，是缺乏科学分析和逻辑思考的。”[27](P159-160)他不同意这种非“人语”的看法。刘衍在《李贺诗传》引述陈贻掀先生在《论李贺的诗》中强调李贺描写鬼神的诗篇，“我们不能忽视它们在美学上的卓异成就；尤其不能根据这类作品的表面现象，笼统地给诗人加上一个‘鬼才’的尊号，从而有意无意地一笔勾销了他的这类作品、甚至全部作品的‘人’的意义、‘人’的思想感情”[28](P160)。陈先生在教我们这类诗的读法，强调李贺诗歌在美学上的“卓异成就”，指出李贺这类作品中深蕴“‘人’的意义、‘人’的思想感情”，又给我们开辟了一个新的研究欣赏视野。叶葱奇在《李贺诗集》后记中则认为后人有“随声附和”的现象的观点也值得注意。可见，近现代学者也一直关注着李贺“鬼才”“鬼诗”气质和内涵的探究，并在前人的基础上加深细化了。
当我们寻觅到李贺“鬼才”、“鬼诗”在中国古代诗歌的批评发展史的时候，不难看到对“鬼才”“鬼诗”的批评的轨迹与进程，其核心是由李贺诗才所带来的对他在古代诗歌中的地位、影响和创作风格的定位。对“鬼才”、“鬼诗”的价值内涵的评判，不仅形成了一个研究李贺的重要内容，而且褒贬赞毁的争鸣，卓然确立了诗人的历史和文学意义上的价值存在。明晰了“鬼才”、“鬼诗”所蕴含的丰富和深刻，可以更有力地诠释在人世间仅仅生活了二十七年的李贺，正是以它诗歌的独特成就，奠定了自己的诗坛地位，显示出其生命的卓荦存在，可谓“笔补造化天无功”。
〔收稿日期〕：2006-10-18