二十世纪中国文学史研究与中国社会（之二），本文主要内容关键词为：之二论文,二十世纪论文,中国社会论文,中国文学史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I120·3 [文献标识码]A [文章编号]0527-0289(2000)04-0017
七
在中国文学史的建构中，我更看重文学发展过程的一个契机，即“夹缝时代”。
时贤曾经精辟地指出：在一段时间内，以几位大作家为代表，一批优秀作家集中出现，形成文学创作的高潮；若干年后，又有一批作家同时涌现，形成另一个高潮，这是文学史上经常出现的带有规律性的现象。一部文学史，大体上就是由许多这样的高潮汇合而成的。然而，大作家的出现往往不是孤立的，在他的同时，或稍前，或稍后，总有一批才华横溢的作家围绕着他，宛若群星之与北斗，相互辉映着，布成灿烂的星空。翻开元人锺嗣成著《录鬼簿》，我们可以看到，在元大都围绕着关汉卿、马致远、王实甫、白朴，集中了郑廷玉、杨显之、纪君祥、康进之、高文秀等许多才情豪健的剧作家，他们一时并出，各骋骥騄，终于掀起了中国戏剧的高潮。
此外，文学的繁荣，要有一个能够激励作家从事创作的艺术的氛围。思想要砥砺，艺术要切磋，没有同时的、同辈的作家的互相启发、交流和竞赛，大作家的文思之泉也会枯竭。作家之间相互促进的关系，史不绝书。李白性格傲岸，但对比他年长十二岁的孟浩然却十分钦佩；杜甫对比他年长十一岁的李白也极其倾慕，和李白的交往，是珍藏杜甫心底的最美好的回忆。此外苏轼对黄庭坚、秦观的培养和奖掖，繁荣了北宋的诗坛。而元代戏剧家杨显之，其外号“补丁”之名，就是因为他常常对关汉卿剧作提出切中肯綮的意见。从《录鬼簿》中我们还会发现很多剧作家之间都是好友、知音。这说明文学的繁荣是多么需要一种宽松、和谐的艺术氛围和学术文化环境呵！
然而这只是中国文学发展历程的一个侧面，文学的发展过程和文学史实还有另一种更值得关注的情势、形态。纵观中国文学史，文学最繁荣之日，恰恰在意识形态重建之时，这往往与一定时期经济的发展不成正比。一时外国著名理论家就曾断言：世界上一些著名作家与作品恰恰出现在有裂缝的时代。由此我想到了美国的奈斯比特的《大趋势》一书中的一个说法。他认为，夹缝时代是夹在两个时代之间的年代，这个时代是摇摆不定的，但这是一个伟大的时代，一个发酵的时代，它里面充满了各种生机和可能性。把此说作为参照，我们发现文学的发展过程，也不断证明，在历史风云急遽变化的时代，在旧的意识形态大厦倾斜之际，或新的意识形态体系正在重建之时，作家的感情和思想都发现了新大陆。作家对生活的理解，对感情的驾驭，乃获得了更大的内在自由，形象构成的机遇就空前地增加了，形式流派也纷呈起来了。
在中国古代文学发展过程中，确实有一种特异现象，即文学创作往往是“生于压抑，死于自由”。它也许和“文穷而后工”有相似之处，而又迥不相同。“生于压抑”必有忧患意识，过于“自由”则会丧失使命感，消解创作中必要的激情。事实是，伟大作家往往是在社会危机尖锐化的时代产生的，这个时代，照卢那察尔斯基的说法，就是俗语叫做“灵魂”这个东西分裂成为两半或好几部分的时代。当一个民族面临着激烈的矛盾冲突的时候，必然会在这个民族的儿女身上，必然在觉醒了的成员身上，必然在知识精英的伟大作家身上，激起罕见的热情和勇气，必然会涌现出成千上万的民族英雄和先进战士。此刻也正是伟大的作家出现的时刻。因为凡是真正伟大的作家必定是群众的喉舌，他们必然是把人民的爱和恨、人民的愿望和思想最彻底地表现出来的人。就以关汉卿和汤显祖来说，这两位剧坛巨擘之所以能成为中国古代最伟大的剧作家，就在于，他们一个是生活在中国社会矛盾展开得最激烈的时代；一个是在中国社会转型期，即处在所谓“资本主义萌芽”开始冲击古老的自然经济的时代。这时，整个社会、整个民族都分裂为互相对立的两部分或几部分。敏感的、天才的作家们的灵魂似乎也感到了被撕裂的痛苦，使得他们不得不提起笔来写出他们的也是民族和人民的爱和憎、苦难与希望。关汉卿和汤显祖，一个是黑暗社会的揭露者和批判者；一个是人性的解剖者和灵魂的拷问者。但是，在他们的作品里，既有神圣的东西，也有渺小庸俗的东西，而本质上则是神圣的东西。而正是从这神圣的东西出发，他们共同地对渺小庸俗的罪恶的东西，发起了猛烈的进攻和无情的抨击。当然他们有时对自己心头的这种神圣的东西也发生过怀疑，因而有时也不免起来反对自己，这就是他们、也是其他许多大作家的世界观的矛盾和精神悲剧。但是，他们心头上的神圣的东西是压不倒的，即对人的信念，对人民的关怀和爱，对停滞的社会的忧患意识。当然，生活又往往令他们失望，因此，他们就不得不把这信念与爱以及忧患，转向冥冥中的神，转向了广义的宗教意识，这就是我们感到同他们之间的某种隔阂的原因之所在。一部中国文学史，对于我们今天的人来说，一直处在“惊人的一致，深刻的矛盾”的运动中。而究其多种原因，其中之一则是作家生成于夹缝时代，而这个时代往往造就了他们的天才、敏感、灵性和特殊感悟时代的能力，当然也让他们始终处于极度痛苦之中。可以不可以这样做一简明的概括：每一个伟大辉煌的人生都伴随着艰苦、曲折
、磨难才得以完成。每一部名著的背后都隐藏着一个艺术家多难的生活经历，历史的磨难孕育着艺术家的大作品。
八
台湾著名的人类学家李亦园教授在《中国文明的民间文化基础》一文中提到：一个庞大而历史悠久的文明如中国，向来存在有缙绅或官方文化与民间或俗民文化之别。他依据美国人类学家芮斐德《乡民社会与文化》中所说的“大传统”与“小传统”之别，指出了大传统是一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思(reflective)所产生的精英文化(refined culture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民(peasant)或俗民(folk)所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响的。李先生转引西方学者观点，认为古老文明的社会的研究，一向因为他们的上层士绅文化或经典文化较为突出，所以容易引起学者的注意，史学家、思想家以及古典学者的研究兴趣，大都长久集中在这些大传统文化方面，而其成就向来也很高。只是较后来，人类学家与民俗学家才开始注意到代表大多数民众一般生活的小传统文化。李先生继而指出，在古典文明的研究中，小传统的研究仍然是较受忽略的，而在中国文化的研究领域中，小传统的民间文化的研究也同样是经常被忽视，这实在是一件很遗憾的事，因为我国小传统的民间文化无论如何代表较大多数一般民众的文化……。李先生在这方面还做了很多精彩的发挥。这就使我联想到了很多问题。
有些研究者已经指出，长期以来，史学在我国肩负的不是“穷探治乱之迹，上助圣明之鉴”的重任，就是寻找和论证“人类历史的发展规律”的伟业。结果一部无比丰富繁杂、生动多彩的“历史”不是被简化成几个帝王将相、英雄豪杰的“家谱”，就是被抽象为几条规律、几个公式的总结。而一代又一代人民大众在一场又一场历史风云变幻的衣食住行、婚丧嫁娶、消闲娱乐等等则根本不被重视，因为普通人的日常生活和具体的生存方式是“不入流”的，是不能进入“历史”的。对此，虽早有史家屡表不满，呼吁注重社会史、文化史、大众生活史的研究，但对生活、风俗史的具体研究又委实过于繁难，因此一直“成效甚微”[15]。
其实在中国文学史中，在过去乃至现在的研究中缺乏的也正是这种倾听民间的回声。不用说中华人民共和国建立前，中国文学史写到宋代部分就写不下去了，像李长之先生的大作，林庚先生早年写的文学史也是这样。而到了“重写文学史”的呼声一个接着一个时，章培恒、骆玉明二位先生主编的《中国文学史》在1996年一出世，影响甚巨。但能涵盖文学史一半的小说、戏曲、讲唱文学却只占三卷本的一部，即下卷的元明清部分，而下卷又涵盖了诗、文、小说和戏曲，也就是下卷的一部分。这正不无遗憾地说明文学史家缺乏对民间文化的充分重视，或者说传统的、正统的文学观念还在有意无意地束缚着研究者的头脑。严格地说，小说和戏曲这些叙事文学是具有大众性的东西，或可径直地说，小说和戏曲的本体特征就是世俗的，这不是贬低它，而是从文体意识观照的结果。它跟诗歌、散文不同，诗与散文讲究心灵的智慧、内心的体验和感受。而小说就是要讲一个故事给你听，它要讲一些百姓爱听的故事。小说起码要好读，有人爱读，有更多的人去读。所以小说和戏曲都不可能在象牙塔内，而是要时刻走向民间。当然小说对民间有一种启蒙作用，但民间对小说又有一种支撑作用。如果民间失去了小说或者小说失去了大众，小说也就到了死亡的时刻了。这就如同戏剧，没了观众也就是没有了戏剧一样。所以我常说，小说戏剧不能缺少烟火气、地气，小说戏曲永远不应是插花艺术，它的人民性和大众性是它的优势。然而中国文学史在观照这一部分民间文化时却有与史学相似之处，这是不能不加以反思的。作为一种取向，21世纪是不是在民间文化和社会史、民族风俗史等方面可以得到更多学者的关注呢？
是的，诗、词、文与小说、戏剧等叙事文体的审美功能当然不同，谁也不可能代替谁。然而我喜欢用一个比喻。比如很多长篇小说和多本戏剧剧本往往就像是一个有许多窗口的房间。《三国演义》、《水浒传》等史诗性作品就是有许多窗口的房间，读者从不同窗口望去，看到的是不同的天地，有不同的人物在其中活动。这些小天地又道路相通，于是读者面前出现了一个完整的世界。仅以《三国演义》来说，在这里一切可能出现的斗争方式都出现了，军事的、政治的、外交的、公开的、隐蔽的、合法的、非法的，而且所有这些斗争，都是在漫长的封建统治集团内部斗争所积累起来的经验的基础上进行的。基于长篇小说的这种多义性多层次的题旨与思想内涵，我们的文学史研究著作应该看到这些传世之作那超越题材、超越时空的特征。因为从审美结构来看，可以称之为不朽之作的都包含着三个层次：表层是各种形式美因素及其唤起的意象；中间层次是意象所指示的历史的、社会的内容；它的深层结构则是超越时空的具有象征意味的深层意蕴。也就是说，当作家在作品中超越了题材自身的特定时空意义，揭示出某种普遍性的社会的哲理的内涵和心理内涵时，这个作品就获得了题材之外的某种象征意味。它的意味或典型形象就在世世代代读者心目中成为某种象征的形式而被吸收和改造，读者即以自己不同的心境而代入不同的经验内容，这就是我们常提及的“象征意蕴”。中国文学史叙事文体这种文化意蕴又是很多诗文难以涵盖的。
从世界文学史的角度来观照，叙事文体的作品在文学发展过程中是被看重的，不是文学史家而只是一位著名的作家的巴尔扎克就看到了：“文学就像所代表的社会一样，具有不同年龄，沸腾的童年歌行，史诗是茁壮的青年，戏剧与小说是强大的成年。”[16-p255]对于高级形态的成年时代的戏剧小说，我想不应和童年歌行，壮年史诗受到过于悬殊的待遇吧！何况，小说戏剧从民间文化角度来看，更具有文学史意义。
九
关于文学史的整体意识问题。恩格斯在《评亚历山大·荣克的〈德国现代文学讲义〉》时提到：“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是同整体的比较当中决定的。”这提示我们，文学研究的视点，还要求研究者具备整体意识。
首先，它要求研究者把研究对象置于文学史的整体框架中来确认它的价值，辨识它的文学源流，并且在文学史的流变中探讨某些文学现象的规律和意义。这种史的研究把我们引向一个课题，即如何打通长期以来人为分割成几个文学发展的阶段。因为中国文学是一个整体，对它作史的研究也必须以整体的观照。对此复旦大学陈思和先生和北京大学陈平原、钱理群、黄子平等先生更提出了“二十世纪中国文学”的新观念，并受到广大文学研究者的认同。
其次，整体意识要求我们用广阔的视界考察整个中国文学艺术发展史，把它作为世界文学史的一部分，而不应当把它孤立在世界文学史之外。真正的有洞察力的文学史家总是从不同角度来看问题。中国的文学史家把中国文学自身发展历史看成中国的文学史，但外国的文学史家却把中国文学史当作世界文学史来研究。中国文学史和世界文学史的这种错综复杂关系，恰恰要求我们从不同的角度进行研究。这就是说，要有一个更广阔的视角，把自己民族的文学放到世界文学的格局中去考虑，在另一种文学体系的比照下，用一种陌生化的非我的眼光，互为主观，从而完成自省、重建民族文学的重任。对此，比较的研究是会起到巨大的促进作用的。因为比较的研究是在开放的世界主义文学的觉醒中诞生的，所以，比较的文学和文学史研究最能够自觉地将民族文学史纳入世界文学的总体格局和发展倾向之中，为此，我们理所当然地把我国文学的发展过程视作世界文学发展过程的一部分。有识之士即曾谈到，十九世纪以前，人们还可以孤立地谈论某一民族的文学而不致影响其论述的准确性；而在今天，世界文学的逐步形成，要求文学史研究者具有一种世界眼光，即把本民族的文学发展放在如鲁迅所说的“参与世界上的事业”这么一个参照系上来考察。所以，文学史研究的整体意识也就是一种强烈的世界意识、参与意识，亦即现代精神、当代意识。
十
无须回避的事实是，中国文学史的建构或重建必然地落在高等院校和部分社科院的文学研究人员的身上。前面我已经说明，无论舆论界和批评界如何评论“学院派”和“学院派批评”的弱点，但学院派中的专家具有他们本人良好的学养、知识系统化、深厚的历史感和学术视野的开阔、持论通达等长处，所以他们的文化优势就是文学史研究。而在今天，“新学院派批评”已经在建构中，几年前我有幸参加这一问题的讨论，我更加深信学院派的生命力和他的不断更新后给予他的动力。为此，“新学院派批评”必定在文学史建构中发挥以下的特点：
1.在批判地继承中国传统的朴学基础上，集其大成，创立文学史研究的新历史主义方法。它的特色是：以真实为基础，以考证为先行，联系和扣紧文本的外在因素（时代、环境、影响、作家生平等），同时保留对文本本身的审美品味和艺术的敏感与直觉。这是一种智性和灵性结合的新实证主义。
2.绝然排斥凝固的理论模式或死板的知识，先验地框住鲜活的艺术生命。而是将自己关注的对象置于广阔的文化背景上，进行严谨而有序的历史的美学的透视，努力从本学科与相关学科的互补中，发现和阐释文学史发展过程的诸多问题。
3.将思想家的冷静和艺术家的感悟以及解剖学家的精心结合起来，用清爽的知性滤选阅读行为，进而转化为一种形而上的思考与明晰的表述。
4.始终保持学者型的求真求实的态度，不玩五花八门的“流行色”，而是贯注以科学的实证性，同时又熟练地把传统的重意会和现代的阐释学、重言传有机地结合起来。
5.对关注的文学现象不作居高临下的裁决，将重心放在建设上，以立为中心。在与作家与文本进行对话和潜对话时，处于平等地位，同时又保持适当的审美心理和理性、情感距离。以自如而又清醒的态度面对对象，为读者建造一条心灵通道，即文学史对象——文学史家的话语——读者的感悟。
6.无史之论乃无源之水，无论之史只能是一盘散沙。坚持论从史出，史论结合，互相印证、相得益彰。
我认为学院派，特别是新学院派批评正应建立这种文学史的学术价值、科学态度、理论意识、革新精神和主体特征。这是一种既不谋求史论的话语专制，又力戒专横的学阀作风，是一种真诚、豁达的力求知识广博，且志在不断探索新知的新的文学史建构的风度，又是一种将历史的、审美的、哲学的、心理的、道德的诸多因素融合，并激活当代人新鲜智性、灵性和创造力的建构。
一个我至今还无力把握的问题，或者说始终使我困惑的问题是：中国史学界的分期是否一直还在左右着中国文学史的分期？据我所知，现在大部分高等院校的中文系所开设的中国文学史，对其分期问题，仍然是在中国社会史的分期上左顾右盼，或从范说，或从侯说，或从翦说，或从郭说，也就是说在中国文学史的分期问题上，我们完全没有自己的主体性构架，而是从属于史学界的意见，形成了一种依赖性的惯性。同样，迄今为止，我更没看到史学界把中国文学史的内在分期作为参照。按文艺史学界，特别是我了解的美学史学界，就曾提出过这样的意见，即“中国社会史的分期仍在争论，但在意识形态领域以及美学和艺术发展史上，却似乎相当明显。”[17-p158]这样一个事实，不知是否引起史学界的精神同道们的充分注意？我想，所谓哲学思考，其要点就在于选择一个独特的视角去观察世界，去观察人和他们所处的时代。社会史和文艺史的研究是否也应选择某个新的视角呢？
天下的学问，本是你中有我，我中有你，彼此渗透，相互关联。人们把学问分成哲学、历史、宗教、文学、化学、物理、数学……等不同的学科的，实在是不得已而为之的。然而当今的世界，人类知识的统一，同知识的专业化，毕竟同样重要。把社会史、文艺史作为一个整体来加以研究，便是通往人类知识的统一这个宏伟目标的一条康庄大道。
我极欣赏歌德的一句名言，它是如此耐人寻味：人靠智慧把许多事情分出很多界限，最后又用爱把它们全部沟通。
信然！
【作者附记】 1998年南开大学历史系冯尔康教授主持《二十世纪社会科学研究与中国社会》系列学术讲座，约我主讲《二十世纪中国文学史研究与中国社会》。虽经努力，但课题过大，在仓促中写就三万字讲稿，后经整理，文字仍嫌过长，很多刊物难以全文发表。此次《复旦学报》（社会科学版）破例给予刊载全文的机会。在此谨致以诚挚的谢意！
[收稿日期]2000-2-12
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