艺术化人生:中国传统士大夫的审美理想，本文主要内容关键词为：士大夫论文,中国传统论文,理想论文,人生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图分类号】101 【文献标识码】A 【文章编号】1006-0766(2001)01-0065-09
中国古典美学的突出特征之一，便是追求人生的诗性生存，人的生活的审美化、艺术化，艺术自然便成为人的生命存在的一种特殊方式[1]。在中国传统文化中，文学艺术从根本上讲并非是一种为艺术而艺术的存在，而是成为解决人生价值和意义问题的一种重要的手段与方式。
一、艺术创造与人生自娱
清人叶燮在其《原诗·外篇》中指出：“诗是心声，不可违心而出。”这可以说代表了中国古代美学的一个极重要的观点，即极看重文学艺术中所表现的一份真情性、真面目。基于此，真正的诗人、艺术家则不屑于以文学艺术作为取悦讨好的手段，而是在于“为己”，在于自得之乐，自娱其情。这种态度，反映出中国传统文化精神中，士人对自身精神价值的深切关注与高度自珍。
中国传统人文精神中，极看重“为己”之学，孔子讲：“古之学者为己，今之学者为人。”（《论语·宪问》）荀子发挥其义云；“古之学者为己，今之学者为人。君子之学也，以美其身，小人之学也，以为禽犊。”杨倞注云：“禽犊，馈献之物也。”而范晔在《后汉书·桓荣传论》中发挥孔子此一思想云：“伏氏自东西京相袭为名儒，以取爵位。中兴而桓氏尤盛，自荣至典，世宗其道，父子兄弟，代作帝师。受其业者，皆至卿相，显乎当世。孔子曰：‘古之学者为己，今之学者为人。’为人者，凭誉以显物；为己者，因心以会道。桓荣之累世见宗，岂其为己乎！”[2]（1563页）范晔以孔子“为己”之学之思想为依据，对两汉以来的“为人”之学表示了强烈的不满。从而表明，在理想的人文精神看来，重“为己”之学，则应当是为了自身的修养，追求人生的终极境界“合道”，而反对“为人”之学的凭借才学以求荣华富贵。这实际上体现了中国士人的理想精神，因而孟子认为；“君子深造之以道，欲其自得也。”（《孟子·离娄下》）荀子也强调指出：“见善修德，必以自存也；见不善愀然，必以自省也；善在身介然，必以自好也。”（《荀子·修身》）从而形成了一种士大夫的主体承当精神。正由于有此种自足自重的内在精神理想，方能达到“人不知而不愠”（《论语·学而》）的境界。因而“孔子困于陈、蔡之间，绝粮，从者病，而讲诵弦歌不衰。”（《史记·孔子世家》）《庄子·让王》篇中记孔子与颜回对话，孔子问颜曰：“家贫居卑，胡不仕乎？”而颜回在回答中则明确地表示：“鼓琴足以自娱。所学夫子之道，足以自乐。”正是有这样的一种圆满自足的精神世界作为人生的信仰支柱，才可以如孔子所言“君子其未得也，则乐其意；既已得之又乐其治。是以有终身之乐无一日之忧。”（《荀子·修身》）正是由于有内在圆满自足的精神境界，则人生的毁誉、荣辱、穷达、吉凶，皆为浮云过眼。而这样的一种理想的人文精神也深深内化于中国传统美学精神与艺术创造之中。
值得注意的是，孔子也好，颜回也罢，用以体现此种圆满自足的人文精神而蔑视外在的人生困厄、穷苦的，都是以艺术自娱的方式，这实是构成艺术之所以为中国传统文人士大夫人生中不可或缺的一个重要原因。此种方式内化为中国传统美学精神的一个重要方面，体现于中国文学艺术创作的各种领域。而这种精神的自觉的理论体现，则是在六朝时期，随着人的觉醒与文的自觉而形成。陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的“缘情”说的提出，则鲜明地体现了这种理论的自觉。《文赋》以外，陆机还在他的《叹逝赋》中说：“乐聩心其如忘，哀缘情而来宅。”在《思归赋》中讲：“彼思之在人，恒戚戚而无欢；悲缘情以自诱，忧触物而生端。”说明他的“缘情”说并不仅于诗，而是对整个文艺创作的普遍看法。在《文赋》中陆机写道：“伊滋事之可乐，固圣贤之可钦”；又说：“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”等等，表达了对于文艺创作本身的一种欣悦与自娱之情，同时，这种表达诗人自己在精神世界、情感世界的可以自娱的艺术创造，又是对天地本报的揭示，故尔陆机说是“圣贤之所钦”。
在体现中国传统艺术与审美中这种理想精神的实践中，陶渊明是相当典型的一位。他在《五柳先生传》中说：“常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。……酣觞赋诗，以乐其志。”据说他还“蓄无弦琴一张”，其含义之一，同样是不求知音，但求自娱。富于自造的诗仙李白在其《赠临洛县令皓弟》中写道：“陶令去彭泽，茫然太古心。大音自成曲，但奏无弦琴。”正深得“无弦琴”之真义。而“大音自成曲”又显现出诗人对世俗知赏的唾弃，高扬着自得其乐的豪情。而自称“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗”（《与苏辙书》）的苏东坡也说：“某生平无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事，无踰此者。”（《春渚纪闻》卷六《东坡事实》）同样体现着这种陶然自适的精神情怀。
不独诗文创作如此，在文人画的创作中，也同样体现着这种精神自适的特征。宋代郭熙的《林泉高致·山水训》云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也；然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之意也。”正如郭熙所指出的，士大夫文人之于山水田园的喜好，是与他们企慕于山水田园、江湖林泉，而获得精神上的安闲与自适分不开的，因此，对于中国文人士大夫来讲，绘画创作也便成为精神自适乃至精神还乡的一种重要方式。我们只要看一下《山居图》、《幽居图》、《草堂图》一类名目在山水画中的屡屡出现便可以清楚地看到这一点。正如黑格尔在论及艺术表现的普遍需要时曾经指出的：“人要把内在世界和外在世界作为对象提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’（自己可以认识的），另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。”[3]（40页）正是出于这种对于“内在生命”，对于圆满自足的内在精神世界的肯定、理解与领悟，并以艺术的途径来体现这种肯定、理解与领悟而获得自我精神的娱悦、安宁，在中国文人画中发展出了独特的对于“逸”的审美品格的追求，从而表现了一种审美趣味与审美理想。作为一种绘画的批评标准，“逸品”的最早提出者是晚唐的朱景玄。他在《唐朝名画录》中所记的一百二十五位唐代著名画家中，将三人列为逸品，他对三人记述云：
王墨者不知何许人也，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。
李灵省落托不拘检，长爱画山水。每图一幛，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岭云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘品格，自得其趣尔。
张志和或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初，颜鲁公典吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。此三人非画之本法，故目为逸品，盖前古未之有也，故书之。
纵观朱景玄所录这三位逸品画家，不仅其画是“符造化之功”，“曲尽其妙”，“宛若神巧”，而且其人也均为高人逸士，啸傲“江湖间”，“落托不拘检”，有“高节”。因而其画乃是从真性情、真灵性中自然流出。故而逸品虽然是一种绘画的审美标准、审美要求，一种审美境界，而归根到底，未尝不是一种人的审美标准、审美要求与一种人生的审美境界。
到了宋初，黄休复《益州名画录》虽然仍沿用朱景玄的四品名目，但却明确地将“逸格”置于首位。他对“逸格”的看法是：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”所谓“拙规矩于方圆”，即朱景玄所谓“不拘常法”；所谓“鄙精研于彩绘”，是以精研于彩绘为“鄙”。这是在绘画用色上超越于彩绘而归于水墨。在他所记录的四川地区五十八位画家中，唯一的逸格画家是孙位：“孙位者，……号会稽山人，性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉醉。神僧道士常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔，惟好事者时得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画《山石》两堵、《龙水》两堵，寺门东畔画《东方天王及部从》两堵；昭觉寺休梦长老请画《浮沤先生、松石、墨竹》一堵，仿润州高座寺张僧繇《战胜》一堵。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述，非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”从黄休复对孙位的记述，可以看出，孙位“性情疏野，襟抱超然”、“情高格逸”正与朱景玄所述的三位逸品画家极为相似。而从“逸”的本义而言，乃为“超越”。《论语·微子》“逸民”，何晏《集解》云：“逸民者，节行超逸也。”是指人的精神品格从尘俗中超越出来而获精神的自由解放。而这样一种人的精神品格特征，体现于绘画中，则是超越了一般画师所循从的规矩方圆的画法，而达到一种“倏若造化”、“宛若神巧”，仿佛是“天纵其能”的艺术化境。它们在艺术精神上超越了世俗世界，而进入本真的世界与本真的艺术。正如海德格尔所指出的：“存在与存在的结构超出一切存在者之外，超出存在者的一切可能的具有存在者方式的规定性之外。存在地地道道是transcedens[超越]。此在存在的超越性是一种与众不同的超越性，因为最激进的个体化的可能性与必然性就在此在存在的超越性之中，存在这种transcendens的一切开展都是超越的认识。”[4]（47页）而逸品之画与人，也正是体现着这种精神上的对于此在的超越。
从朱景玄和黄休复所记的四位逸品画家的情况来看，可值得注意的：一是均擅长于山水画创作，这是因为山水、云霞最能寓其精神使然；一是这些画家多有“好酒”的特征。而在苏东坡《书浦永升画后》中也说：“处士孙位，始出新意，画奔湍巨波，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄荃、孙知微，皆得其笔法，……近岁成都人蒲永升嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。”苏东坡在讲浦永升画得二孙本意时，意讲他“嗜酒放浪”，也与其他几位逸品画家相同。舍勒曾论神秘经验者可分二门，一为“昏黑沉酣宗”，陶醉其身；一为“冷静明彻宗”，斋摄其心。二者殊途同归，皆可证“圣人”、“真人”、“至人”之境[5]（525页）。而《庄子·达生》论云：“夫醉者之坠车，虽疾不死。骨节与人同而犯害与人异，其神全也，乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中，是故迁物而不慑。”可见酒的作用，可以使神全，不仅可以全生避害，而且可以不惧死生，而入于“死生惊惧不入乎其胸中”的人生境界，则是从根本上讲达于一种艺术的人生境界。印度释典《大智度论》卷三一《释初品中十八空》云：“如人醉睡，入无心定。”可见酒的功效，能使人达于心空之境，而此种境地也正是艺术境界之所以产生的根本。正如宗白华先生所言：“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：‘初学词求空，空则灵气往来。’灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。”[6]（177页）神全、心空则可使灵气往来，也即是艺术灵感降临的时光，而酒则是能够促使艺术家产生艺术灵感的媒介物。尼采在《悲剧的诞生》中也曾说过：“在醇酒的影响下原始人和原始民族高唱颂歌时，……酒神的激情便苏醒了。当激情高涨时，主观的一切都化入混然忘我之境。”[7]（223-234页）因此，从庄子、尼采等美学大师们的阐发可以懂得何以那些有着杰出艺术个性与艺术创造力的艺术家往往与酒结下不解之缘了。
对“逸”的不断追求，使“逸”的作品在元代文人画中达到了成熟。以倪瓒、吴镇、黄公望、王蒙为代表的元四家，则为其典型。倪云林有两段著名的话：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”（《答张仲藻书》）“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”（《题自画墨竹》）“逸笔草草”是为了“写胸中逸气”，“聊以自娱耳”，这最清楚不过地说明了“逸品”的美学内涵。视绘画为怡养性灵、聊以自娱的精神追求、精神表达与精神还乡，成为中国绘画美学史上的常谈，明清以降，论者颇众。如明人汪珂玉《跋画》中引明画家杜琼之言云：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高致，发人之浩气。”而清人王昱《东庄论画》亦云：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来名家享大耋者居多，良有以也。”
不仅是绘画艺术创造，书法艺术同样是中国人精神自娱的重要途径。欧阳修在其《欧阳公试笔·学书为乐》中说：“苏子美尝言，明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。”欧阳修把书法当作一种娱情遣性，满足精神生活的方式，当作“人生一乐”。这就是说，他不仅认为写成的书法作品可以给人以审美的享受，是丰富和充实的精神生活之物，而且进一层说书写艺术活动本身即是“人生一乐”，这是一种审美的心态，但取得这种乐趣，不仅要有客观物质条件，而且要求主观上有特定的精神境界，“不为外物移其好”。这是一种修养，一种难能的思想境界。写书时要排除一切心理障碍，只有从自娱出发，才能在书写时不去考虑好坏、得失，才有了书写之乐，才有了由于此境界而产生的真正的自由的艺术。同样，苏东坡也把书法看作是一种娱乐，一种游戏。他认为“作字于静中，自是一乐事”（《东坡题跋》卷四）。他认为：“笔墨之迹，托于有形。有形则有弊。苟不至于无而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。（《东坡题跋》卷四）不为功名利禄而写字，进而把写字当作寄托精神情怀的形式。就像琴棋游乐一样，仅仅是为了消遣，只有无功利而能使人精神有所寄托的艺术，才是最高的艺术。
中国传统文学艺术家们对于其艺术创造中所具有的人文精神与价值关怀，怀有一种内在的极高的自信与自觉，鲜明地体现出传统人生美学的深刻内涵。不仅艺术成为中国传统文学艺术家们诗意生存的重要方式，而且艺术创造活动本身便构成了人生的诗性栖居。
二、艺术：生命不朽的追求
自从在古时代人类产生了死亡意识之后，对于死亡的恐惧便成为人类的最大焦虑。我们的生命使人们不能认识到那出于虚无的最初本源，而我们短暂的人生也使我们看不到永恒。人竭力要找到一个安身立命的坚实的基础。然而，古代诗哲们早就看到，人不能从理智方面找到安身立命之所。人类是依赖宗教与艺术，让他们漂泊流浪的精神，可以在其中得以暂时的栖息。有限的、昙花一现的感性个体生命，在其中寻求到永恒的皈依，在精神的冥契的瞬间，把握、体验、感悟生命的永恒与长存。
中国在先秦时期，便有了儒家所遵奉的“不朽”的理论学说，即“三不朽”之论。《左传》襄公二十四年记载：“春。穆叔如晋，范宣子逆之问焉。曰‘古人有言曰死而不朽，何谓也。’穆叔未对。宣子曰：‘昔丐之祖，自虞以上为陶唐氏，在夏为御龙氏，在商为豕韦氏，在周为唐杜氏。晋主夏盟为范氏，其是之谓乎？’穆叔曰：‘以豹所闻，此之谓世禄，非不朽也。鲁有先大夫曰臧文仲，没，其言立。其是之谓乎。豹闻之，太上有立德，其次有立功，其次有立言。久不废，此之谓不朽。若夫保姓受氏，以守宗祊，世不绝祀，无国无之，禄之大者，不可谓不朽。”而孔颖达疏则指出：“立德谓创制垂法，博施济众，德立于上代，惠泽被于无穷，……伏羲、神农，……黄帝、尧、舜，……如此之类乃是立德。……立功谓振厄除难，功济于时，……禹稷当之，言如此之类乃是立功也。……立言谓言得其要，理足可传……其身既没，其言尚存，……老庄、荀孟、管晏、杨墨、孙吴之徒，制作于书；屈原、宋玉、贾逵、杨雄、马迁、班固以后，撰集史传及制作文章使后世学习皆是立言者也。”因此，很显然，对一般人而言，立德、立功其实是不存在可能性的。真正具有可能性的不朽之途，真正留给一般人的，也只有立言一途而已。
儒家思想在人生的最大问题——生死问题上体现出执着现世人生的态度，而于儒家生死智慧之中又透显出深厚的审美意味。孔子与弟子有过一段著名对话：“季路问事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢问死。曰：‘未知生，焉知死！’”（《论语·先进》）朱熹指出：“问事鬼神，盖求所以奉祭祀之意。而死者人之所必有，不可不知，皆切问也。然非诚敬足以事人，则必不能事神；非原始而知所以生，则必不能反终而知所以死。”[8]（125页）弟子所问正如朱子所云“皆切问也”，而孔子的回答，则鲜明地体现出对于“生”的强烈自觉，“生”才是最有价值最有意义的，尽生之道，则尽死之道。因而，儒家不是向彼岸世界、死后世界去寻找永恒，而是要在现世有限生命中赢得不朽。
庄子突出和高扬的是个体生命的存在及价值，其目的是要保护人的个性，寻求人的个性价值，使个人在现实社会的种种人生困境中解脱出来，超越死生，获得人格的独立和精神的自由，因而他极力反对和批判儒家所强调的重社会、重群体、重种族的“生”的观念。儒家重生，但也讲“杀身成仁”（孔子）、“舍生取义”（孟子），庄子则反对用仁义道德来扼杀个体生命，而标榜超越世俗人生意义与价值取向、“独与天地精神往来”（《天下》）的真人、至人。在对待生死问题上，庄子也不像儒家那样只讲生，不讲死，回避死亡问题，因为在庄子看来，既然人无法逃避死亡，那么，人们也就无法回避对死亡的思考。因而在超越死亡之途上，庄子采取了不同于儒家的方式。庄子认为：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪！人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也。”（《知北游》）庄子是以与大自然的沟通与融合来作为排除死亡恐惧的途径的。“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》），而“死生，命也，其有夜旦之常，天也。人之有所不得与，皆物之情也”（《大宗师》），这就表明，人的有生死如同自然的有昼夜，均为自然的作用。庄子明确肯定了生死乃气之聚散，揭示了生存和死亡仅是自然演化过程中的一定形式与阶段，因而庄子提出了“以死生为一条”（《德充符》），“死生存亡之一体”（《大宗师》）。庄子指出死是生之必然，所以人不必恋生恶死，何况对于每个个体来说，死亡是一种无法亲身体验的神秘世界。焉知死后不比生时快乐，为何要悦生而恶死呢？
庄子强调“死生无变乎已”的超迈洒脱、逍遥自适的人生态度和精神境界，正是一种整体的对人生的审美观照态度，它使人在无限的“游”的自由解放的过程中获得无限的提升和欢悦。而在这一过程中，人不仅忘却了生死，而且“入于不死不生”（《大宗师》）的道的境界，从而超越了生死。
然而，汉末以来，整个社会日益动荡，战祸不已，疾疫流行，死亡枕藉，连大批上层贵族也在所不免，促使人们将个体的存在与类的存在区分开来，并将人们的目光引向对个体生命的关注上。个人存在的意义与价值被突出来了，这是一个时代人的觉醒。如果说庄子关注与高扬个体存在在他的时代尚只是空谷足音，那么，在魏晋时代却成为时代的强音。从汉末古诗十九首的“人生寄一世，奄忽若飘尘”，“人生忽如寄，寿无金石固”，一直到曹氏父子的“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”（曹操），“人亦有言，忧令人老，嗟我白发，生亦何早”（曹丕），不仅是诗歌，就是在魏晋名士风度的范本《世说新语》中，同样强烈地凸现出时人对死亡的恐惧：“王孝伯在京行散，至其弟王睹户前，问：‘诗中何句为最？’睹思末答。孝伯咏‘所遇无故物，焉得不速老？此句最佳。’”（《文学篇》）“桓公北征，经金城，见前为琅邪时种柳，皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪。’攀枝执条，泫然流泪。”（《言语篇》）在这些表面看来是如此悲观、消极的诗文的生命感叹中，深蕴着的恰恰是对于人生、生命的强烈的欲求和留恋。海德格尔曾说过，人们只有充分领会到死亡的威胁和必然，才能够意识到自我的独一无二的不可重负的价值，才能对向着自己的死延伸过去的那些可能性进行自由的选择，以此来确定人生的价值和意义[4]。魏晋时代的人们同样是被死亡抛掷到了“向死而在”的处境，从而有了个体、此在意义上的人的生命的觉醒。正因如此，儒家的那套强调类的永恒和“不知生，焉知死”的对死亡的回避，在这里全然失效。就是庄子“齐生死”的审美超越，在如此严峻的死亡面前也变得虚妄。
因此，对于魏晋六朝士人来讲，超越死生最重要的还在于现世的审美的超越。宗白华先生曾指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[6]（126页）在生死问题上，魏晋六朝士人同样也是浓于热情和富于艺术精神，从而使对人的生死的审美超越具有深沉的意蕴与真挚的情感，而达到了人生存在的空前的深度[9]。当汉末三国之际，死亡的大肆流行，促使人们摹然发现，人生竟是如此短促，生命竟是这般的脆弱。“人生天地间，忽如远行客”，“人生寄一世，奄忽若飚尘”（《古诗十九首》）；在死亡的强烈胁迫下，生的意识更为强烈地觉醒了，正是在这种时代的背景下，在渴望生存与永恒的强烈追求中，中国传统美学中关于艺术使人不朽的系统理论诞生了，这便是曹丕《典论·论文》：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后，故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功，日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”虽然“盖文章，经国之大业”，是从儒家的政治伦理观念来看文艺，但相对于正统的儒家观念来说，文艺的地位却被极大地提高了。而更为重要的是，曹丕把文艺和个人的“不朽”联系起来。他明显打破了儒家传统对艺术的观念，明确地把文章抬到“经国之大业”和“不朽之盛事”的极重之地位，促使中国文学艺术走向自觉的时代。
如何使犹如朝露般短暂无常的人生获得一种永恒不灭的价值？在曹丕看来，正是通过致力于“文章”，作为获得这种永恒价值的途径。在他看来“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，末若文章之无穷”，只有“文章”可以使人获得个人存在的永恒价值。
从先秦开始，修道而欲成仙，求不死之药的思想就已经形成。魏晋时期，在死亡恐惧之中的士大夫们更是纷纷寻求宗教寄托。在曹丕的思想中也同样存在着求仙以冀长寿的观念，但是又对神仙之说的真实性表示出怀疑倾向。在《折杨柳行》一诗中，曹丕一方面写游仙之传说：“西山一何高，高高殊无极。上有两仙僮，不饮亦不食。与我一丸药，尘耀有五色。服药四五日，身体生羽翼。轻举乘浮云，倏忽行万亿。流览观四海，茫茫非所识。”另一方面，曹丕却又指出神仙传说之虚妄：“彭祖称七百，悠悠安可原？老聃适西戎，于今竟不还。王乔假虚辞，赤松垂空言。达人识真伪，愚夫好妄传。追念往古事，愦愦千万端。百家多迂怪，圣道我所观。”曹丕的意思讲得很清楚，神仙传说都不能确证，伪而非真，愚夫所信，达人不取。因而“寿命非松乔，谁能得神仙？”神仙之说既为虚妄，则实在而可信的也就只有“文章”可以使人获得个人存在的永恒价值了。而通过立言留名来使自己短促的人生获得不朽，这对于处于死亡恐惧之中的汉末魏初的士大夫来说，确实是具有极大的诱惑力，魏文帝曹丕自己便醉心于其中。《三国志》卷二《文帝纪》注引《魏书》记载：“帝初在东宫，疫疠大起，时人凋伤，帝深感叹，与素所敬者大理王郎书曰：‘生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德扬名，可以不朽。其次莫如著篇籍。疫疠数起，士人凋落，余独何人，能全其寿？’故论撰所著《典论》、诗赋，盖百余篇，集诸儒于肃城门内，讲论大义，侃侃无倦。”可见，曹丕不仅是艺术可以使人不朽理论的积极倡导者，而且也是其理论的躬身实践者。对于曹丕而言，帝王功业，荣华富贵，都是依靠不住的，唯有文章才可依托而使身名不朽。这正如海德格尔所指出的：“本真生存的存在论上的机制须待把先行到死中去之具体结构找出来了才能弄得明白。”[4]（47页）对死亡的分析、探讨，成为认清把握个体真正的存在，建立一切基础存在论的先决条件。人生之中的种种存在或许是虚假的，但死亡却是一种真实的存在。故海德格尔认为，人们只有以死亡和虚无作为根本背景，即“先行到死中去”才能阐明人生的根本问题，才能把握有限人生的真正的存在。海德格尔指出；“死亡是此在最本己的可能性。向这种可能性存在，就为此在开展出它的最本己的能在，而在这种能在中，一切都为的是此在的存在。在这种能在中，此在就可以看清楚，此在在它自己的这一别具一格的可能性中保持其为脱离常人的，也就是说，能够先行着总是已经脱离常人的。领会这种“能够”，却才揭露出实际上已丧失在常人自己的日常生活中的情况。”[4]（315页）这就是说，人们只有充分领会到死亡的威胁和必然，才能够意识到自我的独一无二、不可重复的价值，才能够从凡人琐事，从一种异化状态中解脱出来，从而积极地设计自我，对向着自己的死延伸过去的那些可能性进行自由的选择，以此来确定人生的价值和意义。
对于魏晋时期的人们而言，汉末以来的大量死亡，促使人们将个体的存在与类的存在区分开来。叔孙豹讲“三不朽”，就已经将家族的绵延不绝与个体的不朽相互区分开来，而觉醒后的魏晋时代的人们对于个体生存的关注和哀叹，对于死亡的恐惧和焦虑都更是前所未有的。正是觉醒了的人对个体生命的深切关注和思考，才使人们更为关注个体生存的意义、价值与不朽性。也正是在这样一种文化与社会思潮背景下，才产生了曹丕的关于艺术使人生不朽的美学理论，也才能够理解，在疫疠大行，士人凋落之际，曹丕在面临死亡的胁迫下，却孜孜不倦从事于文章著述，“讲论大义，侃侃无倦”。虽然他沿袭着“唯立德扬名，可以不朽”的旧说，而内心与实际行为上则仅仅将文章著述看成是可以使个体生命不朽长存的唯一途径。曹丕一生，四十而逝，他之所以名垂青史，也的确不是依靠帝王的功业与德行，而是他不朽的诗文著述。曹丕可以说是艺术可以使人生不朽理论的积极倡导者、其理论的躬身实践者与最终实现者三者完美结合的典范。
艺术可以使人生不朽的理论，对于曹丕之后的文人士大夫可谓影响深远。距曹魏未远而又对后世影响极大的典型事例，可以举西晋的金谷雅集与东晋的兰亭雅集。
金谷别业为西晋权贵石崇的庄园。石崇的名字在历史上是因为与王恺斗富，作为穷奢极侈生活的典型代表而为人所知。其实石崇也是当时有影响的文人，居“二十四友”之首。他在描写其于金谷别业生活的《思归引序》中，讲他“又好服食咽气，志在不朽，傲然有凌云之操”，正体现出时代的普遍风气。他常宴客金谷别业，而其中最出名的一次则是在元康六年(296)赶征虏将军任前，友人齐集金谷别业，为其送行。《晋书·石崇传》云：“送者倾都，帐饮于此”，梁代江淹的《别赋》中云：“帐饮东都，送客金谷”，可以想见其事在当时与后世的影响。而当时宴者赋诗，石崇为做《金谷诗序》。《世说新语·品藻》注、《文选》李善注、《水经注》等均有引录。石崇在描写了宴饮之乐、金谷风景之丽后，却在结尾写道；“感性命之不永，惧凋落之无期。故列具时人官号姓名年纪，又写诗著后。后之好事者其览哉。”看来，权力、富贵、求仙都不能减轻性命不永之感、凋落无期之惧，可靠的还是“写诗著后”，以期“后之好事者其览哉”。
半个世纪后的永和九年(353)三月三，以王谢大族为中心的四十二位名士集于兰亭，行曲水流觞之宴，并做诗为乐，王羲之为做《兰亭集序》。《兰亭集序》因王羲之的书法而享誉千载，其实其内容同样堪称上品。《兰亭集序》与《金谷诗序》在写作模式上相一致的地方是在描写了宴饮之乐、风景之丽后，抒发了对人生无常所怀的深切悲哀：“古人云：‘死生亦大矣’，岂不痛哉。每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视音。悲夫！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”在王羲之这段传诵千古、感人至深的文字中，殊可注意的是，他的深切悲哀是因“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼”而起，显然昔人引发今人兴感的是文章，而昔人又正是因此而可以不朽。同时“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，与曹丕一样，王羲之也认为神仙之说既为虚妄，则实在而可信的也就只有“文章”可以使人获得个人存在的永恒价值了。所以他要“故列叙时人，录其所述”，因为“所以兴怀，其致一也”，从而希冀“后之览者，亦将有感于斯文”。而也就是在这一代代的“有感于斯文”中，人获得个人存在的永恒价值，获得了不朽。显然这种观念不仅仅是王羲之的个人想法，而是典型地体现了传统文人士大夫的共同心理。
德国诗哲谢林在《论造型艺术与自然关系》中指出：“当艺术把持住了人的消逝着的流年时，当艺术把成年时期那阳刚毅力的与萌春年华那阴柔的娇媚结合在一起时，当艺术以完满健动的美来表现一位已把儿女抚养成人的母亲时，艺术难道不是非本质的东西——时间，给取消了么？……完满的定在(Dasein)也只有一刹那。在这一刹那之中，具有在整个永恒之中所具有的东西。”[10]（39页）优秀的艺术，本质中具有某种超越时间的永恒性的特征，它可以超逾时间与空间而长存，而人也由此凭藉艺术而获得某种永恒性。
【收稿日期】2000-10-11
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