关于中国当代文学史的几个问题，本文主要内容关键词为：文学史论文,几个问题论文,中国当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1007-7278(2002)03-0102-11
一
在20世纪50年代末，“中国当代文学”这一提法开始出现在大学教材和著作中。当时 它的所指有三：一是文学的时段性，指1949年以来的文学；二是文学的政治性，指中国 共产党所领导的“新中国文学”，又叫“社会主义文学”；三是文学的地域性，仅限于 共产党掌握政权的大陆的文学。80年代以来出版的多种《中国当代文学史》，虽然结构 框架与价值判断各有不同，但大都延续着这一视角。
在人类进入21世纪、“全球化”思潮被普遍认同的今天，如果仍用这种封闭而单一的 视角来观察中国当代文学，显然已经远远不够了。事实上，只要不是单纯从党派和政治 的视角，而是从文化、语言、民族的统一性来考察和阐述文学史，“中国当代文学”就 不应仅仅是限于大陆社会主义文学的“一元化”文学，而应包括大陆文学、台湾文学、 香港与澳门文学这三个组成部分。“一个中国”的思想也应该体现在文学史的研究上。 这三个文学“板块”不仅从地理上说同属一国，而且从文化、语言、民族的统一性(同 一性)来说也有着有机的内在联系。首先，它们都是5000年中华文明的继承者，有着共 同的历史背景与文化渊源。其次，它们是共同使用一种语言——华语进行思维与写作的 。再次，它们有着共同的民族性。当中国文化接受外来异质文化的挑战而做出历史性的 回应时，从国人民族意识与现代意识的交叉、起伏，文学的进退、得失，都可看出它们 有着那种发自文化之根的相通之处。特别是1949年之后大陆、台湾两地文学运动与文学 思潮，在文学与政治的关系上，在文学现代化的曲折历程上，在作家思维模式和文学观 念的转变上，虽有轻重、先后之异，但却有着惊人的相似之处。另外，即使从非常具体 的作家作品来说，也难以将中国当代文学的三个“板块”完全割裂开来。例如，有不少 作家在1917—1949年的现代文学史上都是有其历史的一席地位的，不能因为去了台湾就 不算中国作家了。如果承认他们是中国作家，为什么不能入“中国当代文学史”?如果 当代文学只讲大陆，那么两者的文化同一性就难以说清。尤其应该指出的是，这种一国 文学三个“板块”的格局也不是1949年之后才从天而降的，它本身就是一种历史文化现 象的延续。人们不会忘记，在整个抗日战争时期，从地域上说，中国现代文学就是由三 个“板块”构成的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的所谓“国统区文学”；一 块是北京、上海、南京、东三省等“沦陷区”以及香港、澳门等外国势力统治区的文学 ；还有一块就是以延安为中心的所谓“解放区文学”。1949年以后的大陆文学，就是“ 解放区文学”的直接的继承与发展。当年的所谓“国统区文学”，由于国共合作的破裂 而产生分化，一部分作家加入了“解放区文学”的队伍，一部分作家随国民党入台，形 成了新一轮的“国统区文学”即台湾文学。“沦陷区”1945年被收复，1949年被解放， 但“沦陷区文学”的某些历史文化特征(如殖民地文化观念下的商业性、媚俗性以及爱 国主义、民族情结的文学表达的特殊性等)在港澳文学中得到继续。如果承认这一事实 ，那么，既然“中国现代文学史”无一例外地都包括这三个“板块”，为什么到了“中 国当代文学史”(1949—2000年)就偏偏只能讲一个“板块”了呢?因此，“中国当代文 学史”的视野应该摒弃单纯从党派和政治的视角来考察与解释文学史现象的原则，突破 多年延续的“社会主义文学一元”的狭窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这 一历史时段的文学现象，从而将大陆文学、台湾文学、港澳文学统一纳入评述的视野。
如果说这是从横断面、地域间的联系与区别，体现出文学史的历史感的话，那么从纵 断面、时段间的联系与区别，来给“中国当代文学”一个历史的定位，则更是文学史著 不可或缺的一种历史感了。中国当代文学史，从文学史的“长时段”来说，它只是19世 纪末开始、至今尚未结束的中国文学现代化的漫长而曲折历程中一个短暂而特殊的阶段 。我们站在“现在时”的立足点上可以叫1949年以来这一时段的文学为“中国当代文学 ”，然而在未来(比如设想半个世纪之后)的文学史著中，它将不可能再这样被命名。但 这样的“史段命名”并不重要，重要的是我们不失历史感，准确地把握住了这一史段的 根本特征与历史定位。恩格斯很赞赏黑格尔的思维方式“有巨大的历史感作基础”，认 为这是他的独到之处。这种“历史感”就是认为“历史中有一种发展、有一种内在联系 ”，能够历史地、在同历史的一定的联系中来处理材料[1](P121)。我们在把握中国当 代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的“先”与“后” ，使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。 这个价值判断的标准，就是人、社会、文学的现代化。也就是说，我们是把50年中国当 代文学放在整个中国社会与中国文学现代化的历史进程中进行考察与评述的，并把这 种历史感渗透到作家、作品、思潮的具体评价当中。
二
为了真实地把握中国当代文学的根本特征与历史定位，有一些近年来颇为流行的研究 倾向，我们应该极力加以避免。
第一种倾向是“历史补缺主义”，用流行话语来表述，就是“制造假繁荣”。不管出 于什么意图，这都是对历史的歪曲。一种情况是“好心地”、一厢情愿地要使历史“丰 富”起来、“多元”起来。既不想承认那些在极左路线下被吹得很“红”的作品的文学 价值，又不甘心面对被历史淘汰的筛子筛过之后的文学史的空白、贫乏与单调，便想尽 办法，另辟蹊径，多方为历史“补缺”。例如有的学者提出了“潜在写作”的概念，试 图为当代文学史发掘出新的知识档案。这样一来，连一直尘封、无人知晓的一篇沈从文 在精神失常中写的短短的手记，也作为中国当代文学的“开篇”之一，进入了历史叙述 之中，以显示文学的“丰富”与“多元”。其实，所谓“潜在写作”是一个在学理上尚 未界定清楚的概念。像沈从文的这篇几十年后才被发现的短文，并没有进入当时的“读 者社会”。今天我们可以从其中知道作家当时的矛盾与苦恼，但它只能作为研究作家思 想历程的材料，而决不能作为进入历史叙述的作品以证明当时文学创作的“丰富”与“ 多元”。还有一种情况是有意掩盖和美化历史上的缺陷，从而为这种缺陷在当今的延续 找到“合理性”。例如，20世纪60年代兴起、在“文革”中达到辉煌顶点的“革命样板 戏”，本是特定历史时期文学艺术反现代、非人化、贫困化、一元化变异的标志，随着 “文革”的结束与现代化事业的重新起步，它被否定是很自然的事。但是，20多年后的 今天，由于产生“样板戏”的社会、文化、思想的因素并没有完全消灭，它又被冠以“ 红色经典”的美称，重新被有些人大加赞扬。还有那些在极左思潮笼罩下以“革命的政 治内容”取胜的作品(如浩然的《金光大道》等)，也同样以“红色经典”的名义被给予 正面的肯定。所谓“红色经典”，是一个非常缺乏学理性的概念，其要害是抽掉文学艺 术的全人类共通的价值，以“革命”和“政治”取代艺术，使某些只具有短暂的政治实 用意义的作品混入经典的宝库。经典就是经典，如果硬要给经典着“色”，那么莎士比 亚、托尔斯泰、鲁迅各是什么颜色的经典呢?这种极左的政治实用主义的“红色”论调 ，其远源是20世纪初俄国革命中狂热而偏激的“无产阶级文化派”，其近因则是1966年 产生的《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》。这两股思潮都是反对文化的 全人类性、反对文学的现代性、反对以“人”为本的文学的。所谓“红色经典”论的提 出，还有一个更近的原因，就是1989年之后一股反对改革开放、否定思想解放的暗流。 在这一暗流中，70年代末80年代初思想解放、拨乱反正的成果被否定。1990年，一位相 当显要的人物在谈到文学史时就宣扬过这样一种“红色”的论调：“抗日战争的前线、 主体是在广大解放区，作家、艺术家真正参加抗战的是在解放区……要了解八年抗战中 人民所遭受的苦难，所经历的艰苦卓绝斗争，只有在解放区文学中才可以看到。”(着 重号为引者所加)[2]在这里，一句话就十分武断地突出了“红色”文学压倒一切的“一 元垄断性”，完全抹煞了当时“国统区”、“沦陷区”作家的巨大贡献。在这样的“红 色”话语中，五四启蒙精神、五四文学的现代性追求与“文革”之后新时期的思想解放 是一起被否定的。
第二种倾向，借用马克思的一个概念，可以称之为“历史混合主义”[3](P213)，通俗 的说法，就是把历史“搅成一锅粥”。从现代性的视角来观察中国当代文学这50年，可 以发现，不论是文学思潮和创作倾向，还是作家的文化观念和精神状态，都存在着很多 矛盾和差异，既有对现代性的强烈追求，也有自觉和不自觉的反现代性的倾向，到80年 代末，后现代主义理论被引进。在90年代，前现代、现代、后现代三种倾向交叉并存， 形成比较复杂的局面。但是，历史的“链条”及其各个“环节”之间的逻辑顺序是清楚 的。“历史混合主义”则打断了历史的“链条”，并将其各个“环节”的逻辑顺序完全 打乱了。在这方面，中国的后现代主义理论的宣扬者表现尤为突出。应该承认，后现代 主义在西方是有它的先进性的，它注重反思工业文明时期现代性的一些偏至和极端，它 对现代性的批判立场体现着当代人的新的精神追求和文化观念。但在中国并没有出现过 典型的工业文明时期，目前正处在一个前现代、现代、后现代三种状态混合交杂的时期 。后现代主义到了中国就变了味，提倡者们在批判现代性的时候恰恰扮演着盲目反现代 化的角色，他们与中国一切反对现代意识的倾向(如打着封建专制主义文化传统烙印的 复古主义、民族主义、极左的余绪等)建立了统一战线。他们很少对中国一个世纪以来 思想文化的现代化历程进行真正学理意义上的批判性梳理，结果只能是对西方后现代主 义理论的“效颦”，以致把中国一些前现代、反现代的东西，当成了后现代的“宝贝” ，所以只能说他们是打断了历史的“链条”，打乱了历史各“环节”的顺序，把历史搅 成了不分是非、善恶、进退、积极与消极、开放与封闭的“混合主义”的一锅粥。于是 ，在这样的混乱中，现代性的价值判断被颠倒或倾斜了。在这方面，最典型的例证是说 “文革”文学有现代性的文化内涵，甚至说“文革”中独霸文坛的“革命样板戏”具有 浓厚的后现代主义艺术的特色。“样板戏”是在中国人都处在蒙昧的政治狂热中，在一 种没有民主没有法治的文化专制主义之下产生的作品，它是对五四精神的彻底“决裂” ，基本上是一种非人化的艺术，其中毫无现代意识可言。说它是前现代、反现代的艺术 是符合事实的，说它是属于后现代主义，就把历史搅乱了。除此之外，“历史混合主义 ”还抹煞50年当代文学几个阶段的差异性，把功过是非“扯平”，以此重新肯定那些已 被历史否定了的东西。有一种说法，叫做“没有‘十七年文学’，没有‘文革文学’， 哪里来的新时期文学”。这里存在着两个问题。第一，纯粹从历史过程的时间递接来讲 ，同样也可以提出诸如“没有秦始皇时代哪里来中国的今天”一类的设问，这样的问题 毫无价值。第二，这一说法并不是为了找到50年当代文学史上某种将各个阶段——“十 七年”、“文革”、“新时期”联系起来的一以贯之的历史线索(如现代意识的消长、 起伏，左倾教条主义与政治实用主义对文学发展的制约等)，而是用一种高度抽象化的 手法，抽掉不同阶段历史文化内涵的差异性，直接否定“十七年文学”、“文革文学” 和“新时期文学”这三者在文化观念、艺术价值取向、人的精神状态等各个方面的不同 ，在混淆先进与落后的前提下，重新肯定不该肯定的东西，从而也就顺带着否定了不该 否定的东西。在他们看来，《芙蓉镇》批判、否定“文革”的叙事策略与修辞方法同“ 十七年文学”、“文革文学”一脉相承，歌颂“文革”的文学与反对“文革”的文学是 一样的，一个笼统抽象的“政治道德化的叙事策略”的提法，就抹煞了文学上的任何起 码的“历史感”。他们还通过寻章摘句的几句诗的分析，把“十七年”、“文革”、“ 新时期”的文学混为一谈：《红岩》中的“受难英雄”成岗有诗曰：“面对死亡我放声 大笑/魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，而北岛的“让所有的苦水都注入我的心中”与此一 样，也是“受难英雄”的形象，甚至“文革”当中红卫兵的那种“献身精神”与“拯救 意识”，也与这种形象完全一致。殊不知北岛的诗还有下面这样的话：“我是人/我需 要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/……/这普普通通的愿望/如今却成 了做人的全部代价”，这种以“人”为本的现代意识，与所谓红色“受难英雄”的价值 追求显然是不能扯在一起的。更为荒唐的是，有的论者居然用“政治道德化”这根绳子 将巴金的《随想录》对“文革”的反思与“文革”当中“斗私批修”、“触及灵魂”那 种对人的奴役拴在了一起。前者表现着人的觉醒，后者充满着人的蒙昧；前者是现代意 识的体现，后者是前现代、反现代意识的一种存在方式。显然，完全无视文学作品在不 同具体历史时期的文化内涵，就必然会得出荒谬的结论。
第三种倾向就是庸俗技术主义。“文革”结束之后，为了告别长期制约文学发展的“ 政治化”现象，远离政治、回到文学本身的呼声日益强烈。这是对多年以来政治实用主 义与左倾教条主义统治下文学与政治关系的一次大调整。这次调整无疑大大扩展了文学 的生存空间，促成了一些较优秀作品的产生。然而这次调整并没有真正使文学与政治的 关系得到良好的解决。首先，混淆了“思想”与“政治”、“文化启蒙”与“政治导向 ”的区别，在“追”政治实用主义之“根”时，错误地追到了五四新文化运动中的启蒙 主义精神的身上。这样一来，“去政治化”便与“解构启蒙话语”荒唐地搅在了一起， 在使文学逃脱政治的奴婢地位的同时，又使它陷入了无思想、无精神的麻木状态。其次 ，混淆了文学与政治关系的两种状态，形成了恐政治、厌政治与盲目排斥政治的不健康 创作心理。其实，政治本身也是社会生活现实中的一种存在，文学完全无视政治是不可 能的。关键在于，作家在与政治发生关系时是否仍保有自身的主体性，是否能够以自身 的现代意识去决定对政治现实的态度。如果失去了主体性，沦为政治之奴，自然不会有 现代化的文学。保有作家的主体性，文学对现实(包括政治)不失其超越与批判的眼光， 那么它与政治的关系是平等的。它的自由不应是政治权力的赐予，而是“天赋文权”。 文学在穿过以上两个误区之后，便进入了第三个误区：对文学“教化”作用的笼统排斥 。哲学家早就指出，教化有两种，一种是体现人的“精神的理性”，将人向人之为人的 普遍性提升，“在总体上维护人类理性的本质规定”。[5](P14)另一种所谓的“教化” ，不是维护人类理性，不是向符合人性的普遍性的提升，而是以充满偏见、独断的经验 主义将人向非理性、个别性下降，尽管这种“教化”有时也打着很崇高的旗号。如封建 社会中的“门阀”观念，“文革”中的“唯成分”论(《智取威虎山》唱词：“他出身 雇农本质好”)以及宗教迷信等等，均属这种向非理性、个别性下降的“教化”。马克 思所说的以“思想的闪电”将人“解放成为人”[4](P15)，实际上就是将第二种教化下 的人“解放”成为第一种教化下的人。迷入以上三个误区而不返的中国当代文学，便陷 入了庸俗技术主义，撇开文学的思想文化内涵，撇开人的精神状态，只盯住一些纯技术 层面上的雕虫小技。在讲作品的叙事技巧、语言艺术、结构特征时，离开人在一定社会 背景下的审美情感，尽谈一些毫无生命感、社会感、历史感的纯技术问题。在这种目光 下，“早春朝阳”与“晚秋残日”同样都是放光的；毒瘤的红色与鲜花的红色也同样都 是鲜艳。于是，纯技术主义又为上述“历史补缺主义”与“历史混合主义”提供了具体 的依据。这里有必要提及有些学者对“民间话语”的发掘。无疑，这是一个很有文化眼 光的视角，做得好将有助于当代文学研究的深化。这种从“民间”文化立场分析文学动 向的方法，显然是从巴赫金对拉伯雷创作民间精神的研究中得到启发的，但却丢弃了巴 赫金话语中的历史与文化的批判精神。巴赫金说：“拉伯雷的基本任务就是要破坏官方 所描绘的时代及其事件那种美好的图景，用新的观点看待它们，从民间广场嬉笑的合唱 观点说明时代的悲剧或喜剧……把有利于统治阶级的任何官方的谎言和具有局限性的一 本正经统统清除掉。拉伯雷不相信自己那个时代的话语，‘因为它总是夸夸其谈，总是 自命不凡’，他要向人民，朝气蓬勃和不朽的人民揭示它的真正含义。”[6](P509)然 而到了某些中国研究者的手上，如在他们对《沙家浜》(戏剧)、《李双双》(小说、电 影)、《刘三姐》(歌剧)等作品所谓“民间艺术”之“隐形结构”的发掘中[7](P10)， “民间话语”原来应有的那种文化立场——对官方主流意识形态与御用艺术的超越性与 批判性已然丧失殆尽，“民间”云云不过是纯技术性的工具，它不惟不能解构与颠覆那 个夸夸其谈、自命不凡的官方话语，反而附和、顺应了诸如“大跃进”、“文革”那样 荒唐的、反现代的“大时代”。还有的学者从庸俗技术主义出发，发现浩然的《艳阳天 》这样的伪现实主义小说“在艺术成就(审美价值)上”要比《太阳照在桑干河上》、《 秧歌》、《三里湾》、《白鹿原》等“高得多”，并由此得出结论说，《艳阳天》之所 以在“文革”中走红，“排除了‘四人帮’的阴谋，审美形象本身的感染力是不可否认 的”。[8]这样的艺术评论，完全无视当时中国农村与中国农民真实的历史境遇，完全 无视作者的叙事技巧与他的文化立场的关系。不是说这种艺术分析毫无道理，而是说这 样纯技术地“分析”下去，人们将无法从文学中感受社会、历史和人，无法从作品中感 受人在精神领域的生存状态，文学也将不再是精神产品了。
三
在澄清并避免了以上非历史倾向之后，就可以从历史发展的纵断面即时段间的联系与 区别上，来给中国当代文学一个历史的定位了。也就是说，可以把它放在整个现代化进 程中进行考察，以求准确地把握到它的基本历史特征。前面提到，为了使历史“链条” 中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社 会、文学的现代化。人的现代化，主要指人的个性解放与思想解放，也就是人的自觉的 现代意识的树立；社会的现代化，主要指现代公民社会即民主社会的建立，实现一系列 与人的现代化要求相联系的社会制约；文学的现代化则是指脱离“文以载道”的“工具 论”的束缚，实现文学的自觉，创造出以人性与人道主义为本的“人的文学”。所有这 些，都是五四启蒙主义与五四新文化运动的基本精神；所有这些，也都是出自西方中世 纪之后人文精神在几百年过程中形成的一整套符合人类发展要求的价值体系。胡风说： “五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、积累了几百年的、世界进步文艺传 统底一个新拓的支流。”[9](P234)所以在认识中国当代文学的历史特征之时，决不能 离开开放的、世界的眼光。
以这样的价值判断来估量五四以来的中国文学，关键问题就在于，看它是继承、发展 五四传统，还是背离、消解这一传统。不论是对1949年以前的现代文学，还是对1949年 以后的当代文学的观察与评价，都存在着这样的问题。在大陆和台湾，50年当代文学都 经历了巨大的、远远胜过前半个世纪的振荡、断裂和异化。有的学者认为：“‘当代文 学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一 体化’的解体的文学时期。”[10](P4)历史事实显然并不是这样的，既不能说30年代“ 左翼文学”实现了“一体化”，更不能笼统地说五四新文学实现了“一体化”，只能说 大陆当代文学是此前三个“板块”之一的以延安为中心的“解放区文学”“一体化”趋 向的全面实现，到这种“一体化”解体的一个文学时段。30年代“左翼文学”在现代性 的追求上还部分地继承着五四传统。到了30年代末40年代初的延安解放区文学，与五四 精神已有明显差别。因此，解放区文学的“一体化”并不等于五四新文学的“一体化” 。总观大陆、台湾1949年以后的当代文学，如果要对这一文学时段的历史特征加以概括 的话，只能这样来表述：既有着传统旧文化根源(如皇权专制主义、“文以载道”之论 等)，又有着冷战时期国际背景的国家、党派政治实用主义，对以科学、民主为核心的 五四启蒙精神与新文化路线进行不同形式的背离与消解，使文学高度工具化、政治化， 因而逐渐丧失其自由的空间，变得封闭、单一而贫乏。但这一趋势随着国际国内经济、 政治、文化环境的变化，到70—80年代发生了极大的转折。大陆的思想解放运动与台湾 “解禁”带来的民主化大趋势，给文学提供了新的自由的空间，文学开始由封闭、单一 、贫乏走向开放、多元、丰富。简言之，“当代文学”这一文学时段，是五四启蒙精神 与五四新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段。文学 史走了一条“之”字形的路。在这个复杂的过程中，有三个问题贯穿始终、影响巨大， 现分述如下。
第一，文学工具化与文学自觉的对立。前文已经提到，文学的自觉是五四新文学的重 要特征，也是文学现代化的根本要求之一。但从左翼文学到延安文学，文学的自觉逐渐 被文学的工具化消解并取而代之，文学完全成为为政治服务的工具。此一价值取向古已 有之，近代以来时有表现，国民党统治时期亦复如此。但延安文学极大地强化了这一取 向。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出文艺为政治服务、政治标准第一、 艺术标准第二的指导方针，并利用权力将这一方针贯彻到文艺实践中去。面对与国内国 民党政权、国外日本侵略者的残酷的政治斗争与军事斗争，《讲话》的文学工具论在当 时有其历史的合理性。当1949年第一次文代会召开时，延着历史的“惯性”，也在刚刚 战胜国民党的“兴奋”中，大会很“顺理成章”地把《讲话》定为今后文学(即当代文 学)的根本指导方针。要求文学自觉的呼声和倾向虽也时有表现，但均被“主流”思潮 压抑着。当时的国际环境是以苏联为首的“社会主义阵营”与以美国为首的“资本主义 阵营”的尖锐对立与斗争，这也更加促使了当代文学价值取向向着工具化即政治化转移 。大陆从讲“工农兵方向”、“阶级斗争”，一直发展到“文革”时期的“无产阶级在 上层建筑包括文化领域实行全面专政”；台湾则提倡文艺为“反共抗俄”服务。海峡两 岸都是工具论，只是在大陆讲得、做得更加全面、系统而已。
正是在工具论指导之下，文学被高度政治化了。这种政治化的强度，在百年文学发展 演变的历史上是空前的。不仅在文学的评价上，政治标准压倒一切，而且以连绵不断的 政治运动取代了正当的文学批评活动与文学理论的研究。从50年代批判电影《武训传》 、批判《红楼梦》研究、批判胡风“反革命集团”、“反右派”，到60年代在“反对修 正主义”口号下的一系列批判运动，政治化使文学的路越来越窄，使文学的总体面貌日 趋封闭、单一与贫乏。十年“文革”虽然在口号上是否定“十七年”文学的，但对这许 多批判运动一个也不否定，反而将其“革命精神”发挥到极致。五四之后，中国文学的 现代化在指导思想上有两个文化资源，一个是自由主义美学思想，一个是马克思主义的 美学思想，这两者都与西方人道主义、民主主义思潮有着密切的联系。1949年以后，当 代文学的政治化在事实上把这两种文化资源当作了对立面。差不多在大陆批判胡适的同 时，台湾也对胡适进行了相当激烈的抨击。显然，尖锐对立着的两种政治都对胡适所代 表的自由主义不满。大陆的批判运动，在清除自由主义“余毒”的同时，主要是以斯大 林—日丹诺夫左倾教条主义与政治实用主义为武器，批判渗透着人道主义、民主主义、 现实主义的马克思主义美学思想。在对胡风与“修正主义文艺思想”的批判中，这一倾 向表现得非常清楚。政治实用主义抹煞文艺的特殊规律，剥夺作家的独立自主性，将文 学当作宣传、教化的工具。它在创作方法上的体现，就是“社会主义现实主义”(“文 革”中改称“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”)。周扬的《文艺战线上的一场大 辩论》(1958年)、《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》(1966年)、姚文元 的《反革命两面派周扬》(1968年)等，都是政治实用主义文艺思想的代表作。在1978年 至2000这20多年当中，文学的工具化即政治化倾向得到根本扭转，甚至在“去政治化” 的口号下出现了文学远离政治、闭眼不看社会现实、追求纯技术主义的另一种不良倾向 。但多年政治化的“惯性”和“余绪”还是时有表现。在80年代“清除精神污染”和反 对“资产阶级自由化”的不叫运动的运动中，政治实用主义与左倾教条主义曾在文学界 造成紧张的形势，对作家的思考与创作产生过不小的挤压。有些趋时媚俗的作家在这种 挤压下“生产”出一些“为政治服务”的作品。不过，强大的市场经济发展势头与中华 民族在全球化格局下对现代化的追求，使得政治实用主义与左倾教条主义已经大大弱化 了。90年代一些文艺复归现象的出现(如“样板戏”复出，“清官戏”、“皇帝戏”流 行等)，并不完全是旧的政治实用主义的结果，同时也与市场经济下的“经济实用主义 ”密切相关了。
第二，文学的“民族情结”与文学的世界眼光和启蒙意识。只有被置于世界格局中的 民族才会有“民族情结”。“民族化”要求是面对外来文化挑战时的反应。在中国，“ 民族化”的要求本来就是五四文学现代化追求本身中的应有之义，“民族化”并不是“ 现代化”的对立面(“现代化”的对立面是“前现代”、“反现代”或曰农业社会的封 建体制)；“现代化”也不是要反对“民族化”(反对的只是一切保守、落后的反人类、 反文明的东西)。将两者对立起来的思想源于对五四启蒙主义与五四新文化的抵拒，这 种抵拒除了与“国粹”派复古主义有关之外，也与上述政治实用主义的民族狭隘性出自 一途。早在五四启蒙主义的发端期，鲁迅就在《文化偏至论》这篇启蒙主义重要文献中 强调：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。” [11](P56)在这里，民族化与现代化的要求是一致的，“中”与“西”两种异质文化也 是在现代化这一个历史向度上统一在一起的。五四时期的新文学，小说如鲁迅之《呐喊 》、《彷徨》，诗歌如郭沫若之《女神》，戏剧如田汉之《获虎之夜》，散文如周作人 之“言志”小品等，应该说都在文学现代化中体现着对民族文化特性的追求。照此路向 发展下去，文学的现代化不会与民族化发生后来那样的生死斗争。但在30年代末到40年 代初“民族化”的大讨论中，过分夸大了五四文学在现代化道路上的缺点，有人甚至乘 机全盘否定五四新文学。他们提出的救治之方，就是复归“现代”之前的旧传统(包括 民间小传统)。从此，“民族情结”便逐渐演变成一种消解世界眼光与启蒙意识、反对 五四精神、反对文学现代化的潜在情绪，而抗日战争又在客观上助长着这种民族情绪的 强化。国民党曾倡导“新生活运动”，极力鼓吹旧道德、旧文化，也是一种反启蒙、反 现代化的“民族情结”的张扬，此一情结一直延续到1949年以后的台湾文学。
大陆“十七年”和“文革”十年的文学，其文化资源是单一而贫乏的。先是国门封闭 ，只通苏联；然后与苏对立，只通亚非弱小落后国家。与此同时，以我为“世界革命中 心”的民族自大狂，正与封建王朝自视为万国应来朝拜的“天朝”的民族情绪一脉相承 。民族封闭性在这27年的文学中是一个重大的制约因素。“大跃进”新民歌的遍地开花 ，“公社史”、“工厂史”的群众性写作，古典与民间戏曲的“推陈出新”，以及不少 作家的追风奉命之作，既是以政治代替艺术的，也是以“民族情结”消弭了文学的现代 性。照此路向达到的“最高”成果就是“革命样板戏”。如果从文学艺术形态构成的“ 物质外壳”与“精神内涵”来观察、比较一下五四时期与“十七年”、“文革”的文学 艺术，会发现一个对现代性选择倾向的巨大差异。五四文学，其精神内涵的现代性压倒 物质外壳的现代性，内容压倒了形式，如鲁迅的小说。而“十七年”、“文革”文学则 恰恰相反，其物质外壳的现代性掩盖着、装饰着其精神内涵的反现代性，陈腐的内容穿 上了形式一新的服装。许多表现农业合作化、全民大跃进、人民公社美好生活的作品大 都具有这一特点。“文革”中的“忠”字舞、语录歌以及“诗报告”《西沙之战》、时 政小说《西沙儿女》一类作品都是以现代形式掩盖陈旧的内容。这一特征在“革命样板 戏”中则得到了最典型、最集中的表现。当中国封建社会遇到西方文化的挑战时，统治 者做出“应激反应”的第一个文化策略就是将其剥离与分解，物质上用之，精神上拒之 。这也是一种“洋为中用”。“样板戏”的物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度 “西化”的。它的灯光布景、音响效果离不开现代科技；它的服装设计也基本上是按现 AI写作实主义的风格进行的；尤其是它的音乐伴奏，大胆吸收了西方交响乐，烘托出一种 宏大的氛围。但是“样板戏”的精神内涵却基本上都是一些封建专制主义、古典主义的 东西，都属于反现代意识。它里面充满门阀观念、血统论，充满英雄崇拜与个人迷信( 在创作上体现为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”原则下的“三突出”、“根本 任务”论)，没有写出现代观念观照下的人和人的命运，所有的人物都是为宣传某种政 治理念而设置的符号，没有个性，没有人的生命。一个个“高、大、全”的英雄都是虚 假的“用一片片金叶贴起来的大神”[12](P811)。在“样板戏”里，五四新文学的精神 已经彻底解体了。
以科学、民主为核心的五四启蒙精神的回归，以个性解放、文学自觉为要义的“人的 文学”的复兴，随着大陆思想解放与改革开放的大趋势，始于70年代末，至80年代达到 高潮。不论是对历史的“反思”，还是向文化深层的“寻根”，文学作品大都表现出强 烈的现代批判意识。不仅清算极左路线对人的戕害，而且进一步追寻其思想的根源：封 建专制主义。小说、诗歌、散文、戏剧以及电影文学等，创作思维从封闭走向开放，创 作方法从单一转向多元，当代文学从整体上呈现出繁荣丰富的景象。尤其值得注意的是 ，多年形成的以“民族化”对抗现代化的思维模式发生了根本性的转变。多年被排斥在 国门之外的西方各种思潮、流派的理论和创作源源不断地被介绍到国内来，被封闭多年 的作家又睁开了眼睛看世界。在文化“寻根”中，有些清醒的作家再也不是像过去那样 以“民族情结”消解启蒙话语，而是试图从民族文化的深层中挖掘现代悲剧的根源。此 外，创作方法走向多样化，除了传统的现实主义方法一度恢复了生命力并有新的拓展与 变异(如新写实主义的兴起)之外，各种现代主义的创作方法也给作家以新的启迪，给他 们的创作注入了新的活力。台湾文学与大陆文学一样，也接受了西方现代主义的洗礼， 只是时间较早，大致在60年代以《现代文学》创办为标志，揭开了台湾文学现代主义的 新的一页。
当然，还有不可忽视的问题的另一面是：就在五四启蒙精神回归的同时，对它进行二 度解构的努力也就开始了，这充分反映了中国在人的精神层面上实现现代化是一个十分 曲折、艰巨的历程。如何对待解构五四启蒙话语的新左派、后现代、新儒家?这个问题 留给了21世纪去解决。
第三，作家的精神状态与人民大众的精神生活。五四文学所体现的现代化追求，其中 重要内容就是作家独立人格的建立与作家创作主体性的发挥。工具论与政治化显然与这 一要求是背道而驰的。而从“民族化”派生出来的“大众化”这一口号，它在实施的过 程中也以“革命的名义”剥夺了作家的独立人格与创作个性。社会主义被歪曲成“平均 贫困”，“大众化”则成了损高就低、精神“平均贫困”的必由之路。“大众化”在事 实上成了对启蒙的颠覆。启蒙的要义就是“立人”。在鲁迅的启蒙思想中，“立人”是 立国之根本。他说：“使国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”[11](P 56)鲁迅从“人国”与“沙聚之邦”的对比来谈人的个性解放与人格建设问题，用意颇 深。“人国”就是“现代国家”的同义语，“人国”中的人是一个个独立的个体，是自 由、平等的公民；“沙聚之邦”里的众人则是未经个性解放与人格建设的“前现代”的 愚众，是皇权统治下的奴隶，有如一盘散沙。只有“人国”才能立足于世界，而“沙聚 之邦”则只能永远落后，永远任人宰割。西方individualism(个性主义，又译个人主义 )一直被中国人误读与曲解。1907年鲁迅指出：“个人一语，入中国未三四年，号称识 时之士，多引以为大诟，苟被其谥，与民贼同。意者未遑深知明察，而迷误为害人利己 之义也欤?夷考其实，至不然矣。”[11](P50)在我国建立独立的民族国家的百年斗争中 ，由于封建传统文化贬抑个性的余势犹在，也由于阶级或民族的斗争使政治压倒了一切 ，再加教条主义与极左思潮的流行，鲁迅所说的这种对个性主义的“迷误”一直延续了 下来。一提“个人”、“个性”，就招来“害人利己”之责难。延安整风，也主要是批 判作家的“小资产阶级个人主义”，将其“危害”提高到“亡国亡党”的可怕地步。周 扬总结文艺界“反右派”斗争的报告《文艺战线上的一场大辩论》明确提出：“个人主 义，在社会主义社会，是万恶之源。”在“文革”中，统治者又以强大的政治压力叫人 们“狠斗私字一闪念”。人的现代化所要求的个性解放与人格建设便在这样的思潮下被 取消了。事实上，没有健康的个性为基础，所谓“集体主义”是一个虚假的东西，实质 上不过是一种奴性而已，而奴隶只能集成“沙聚之邦”，并不能建成“人国”。可想而 知，以这样的方针指导作家去进行“思想改造”，叫他们在思想感情上去接受“工农兵 ”的教育，从而写出“大众化”的作品，其结果只能是启蒙精神的彻底颠倒，“反智主 义”大为盛行，作家的个性和创作的主体性被彻底消灭。巴金说，他在“文革”中是一 个“奴在心者”，“而且是死心塌地的精神奴隶”，“我不是我自己”[12](P380)。即 使在“十七年”，作家主体性的丧失也是一个相当普遍的现象。郭沫若、茅盾、巴金、 曹禺这样一批在“现代”时期曾有过卓著贡献的大作家，在“当代”时期却拿不出能与 过去相媲美的作品来，其中一个根本原因，就是创作主体性的衰竭。巴金说自己“这一 生不知说过多少假话”[12](P901)。曹禺晚年颇为感慨地说：“现在是束缚太多了…… 不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里边。”“满脑袋都是马列主义概念，怎么脑袋就是 转动不起来呢?”[13](P25)显然，文学工具化、政治化以及作家被左倾教条主义“改造 ”的结果，是其创作生命的被扼杀。其实有一些没有感到这种苦闷的“新作家”，也同 样存在着创作主体性衰微的问题，只是他们做了某种政治的附庸而不自知而已。“十七 年”和“文革”中那些经不起历史检验的伪文学就是证明。即使某些反映了一定生活真 实、具有一些审美价值的作品，也普遍存在着工具论、政治化的烙印，作家的主体精神 为了迎合某些“原则”与“现实斗争的需要”不得不退居二位。
文学作品的阅读与欣赏，是一种审美活动，是人民大众精神生活的重要内容。由丧失 或萎缩了创作个性的作家所提供的封闭、单一、贫乏的作品，给人民大众带来的精神生 活也必然是封闭、单一而贫乏的。人们从“十七年”、“文革”时期的作品中，更多的 是接受一种灌输式的政治思想教育，而很少得到审美的享受，特别难以得到在审美中对 社会、人、自我的体验。文学向大众推出一个个“高、大、全”的“英雄”，叫人们学 习、膜拜这些“英雄”，却不向大众展示普通人的尊严和美。文学作品教导读者如何崇 拜领袖、热爱“阶级兄弟”、憎恨“阶级敌人”，却把“人性”、“人道主义”、“人 权”这些人类共同价值推给了“资产阶级文学”。本来，提高大众的文学阅读与审美能 力，教育是一个重要环节。但多年来的“大众化”，却只讲作家向“大众”靠拢，不讲 “大众”向文化提高，甚至将后者斥为资产阶级“化大众”。文学的交流，本是人类在 精神领域里的“对话”，但工具化、政治化使这种“对话”由精神层面退到了政治层面 ，于是那种带有个人性的丰富的精神生活在文学阅读世界里一度消失了。当代文学的后 20年，不论是作家的精神状态还是大众的精神生活，都有了改变。作家从痛切的历史教 训中觉醒，以坚强的独立人格站了起来。这种觉醒，不仅表现在与长期统治文坛的极左 思潮彻底决裂，而且表现在以更清醒的头脑坚持五四启蒙主义传统，坚持文学的现代化 方向。
收稿日期：2001-10-16
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