从《申报》广告看“文明戏”称谓的变化(1906-1949)，本文主要内容关键词为：文明戏论文,称谓论文,广告论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文明戏称谓的由来
文明戏这个称谓是怎么来的？它在当时的使用情况如何？它名称的变化有何阶段性特征？它与中国现代文化的走向有何关联？迄今为止，学术界没有详细的论证和辨析。
文明戏的得名有它深刻的时代、文化原因。但如果暂时忽略这一点，仅从现象而言，对于这个名词的流行起因，作为亲历者的文明戏演员有不同的解释。
一种观点认为这是广大女观众，尤其是妓女和姨太太们的爱称。徐半梅说：“新剧一出现，因为全用白话，非常通俗，于是妇女们都非常爱好，尤其是堂子帮与姨太太帮，更酷嗜新剧。但她们都是文盲……于是便送我们一个绰号，叫做‘文明戏’”①。这反映了当时文明戏初兴期的受众特点，即文明戏因为剧情贴近现实生活，表演方式写实易懂，深受女性观众的喜爱。
另一种观点认为这是旧戏伶人的赠予。陈大悲1938年在《申报》上撰文《文明戏怪称之由来》，认为“文明戏”这个词是1911年在上海黄楚九组织的新新舞台，新旧戏同台演出时旧戏伶人对新剧的称呼。“旧戏伶人多半属于北方籍，北方人称新名词为‘文明词儿’，因为新剧对白中包含着许多当时觉得非常新奇的新名词，而且不用锣鼓与京胡，所以旧戏伶人就共称新剧为‘文明戏’”，从此以后，文明戏这个词就流行开了。看来，这个词来源在北方，尤其是北方语言。
还有一种说法指出，这是当年新剧界在报纸广告中的自称。陈大悲、欧阳予倩都持此论。在上面那篇文章中，陈大悲说：“但是到民国二年的秋季，竟有若干新剧团体在名牌与广告上自称为‘文明新剧’了。这就是‘文明戏’怪称的由来。”②欧阳予倩也说“当时在报纸上等广告称为‘文明新戏’”③。
我们循着陈大悲和欧阳予倩提供的依据，在上海《申报》上查找文明戏一词的出现规律，发现了它的阶段性变化④。而且，1913年“新剧中兴”开始后，各个剧团在《申报》上刊登广告极为普遍，故而，根据广告词的变化，我们完全可以清理出一个文明戏称谓变化的线索。
1913年9月，在新民社的努力下，新剧终于告别义演阶段，走上了正轨营业的道路。随后，商业化新剧的发展势如破竹。根据笔者对《申报》戏剧广告的统计，1914年上海先后演出的新剧团体或剧场有：新民社、民鸣社、高等新剧团、溥化新剧社、竞化新剧社、移风新剧社、开明新剧社、民醒新剧社、启民新剧社、民镜新剧社、春柳剧场、民化新剧社、女子新剧教育团、振华舞台、觉民新戏院、杨树浦夜花园、新华园夜花园、亨白避暑花园、第一女子新剧社、普化女子新剧团、张园女子新剧团、自由演剧团、女子演艺团、竞新社、民兴社、进化女子新剧团、霜钟新剧社、大东江剧社、女子慈善新剧社、长春新剧社、莘莘剧社、爱华女子新剧、社坤一女子新剧团等33个早期话剧团体，另外杭州第一舞台也在《申报》上刊出过新剧广告。
在当时，新民社、民鸣社和春柳剧场都称自己的戏剧为新剧，不称文明戏，当时大多数正规剧团都不称文明戏，一系列报纸杂志也不称文明戏而称新剧。但也偶有剧团自称文明戏或文明新剧、文明新戏。初期商业化新剧中，把新剧称为文明戏的主要是一些小社团和女子演剧，尤其是进入游乐场的新剧。
不过，浏览多年的《申报》广告，我们看到从1918年至20年代中期，上海新剧的核心人物郑正秋所领导的剧社也常常自称文明新剧。30年代，文明戏演出者都随着时代进步，把文明戏改称为“话剧”或“白话剧”了。但1936年，又有一次自称文明戏的回潮。总体而言，新剧、文明戏、话剧是同时并称的三个词汇，其变化、消长，反映了中国现代戏剧建立过程中的观念转换。
总之，《申报》上对文明戏称谓变化大致可概括为三个阶段。1906年到1916年为第一个阶段，特点是以“新剧”为主，兼称“文明戏”。1917年到1930年为第二个阶段，特点是“文明戏”、“新剧”混称，以“文明戏”为主。1930年到40年代末为第三个阶段，特点是“新剧”、“白话新剧”、“话剧”、“文明戏”混称，后期以“话剧”为主。下面分述之。
二、以“新剧”为主，兼称“文明戏”
由学生出身的新式知识分子演剧发展而来的早期话剧，在大多数情况下并不自称文明新剧或文明戏。虽然他们以传播“智识”，借演剧开展社会教育为己任，但在称呼上，他们还是更看重戏剧自身的特点：与旧戏相区别的“新剧”。当然，这个“新”也带有很强的模糊性，怎样才算是新，新到什么程度为止，似乎并无认真考量。总之，这个“新”字带有强烈的革新动机，但形态追求并未完全清晰。虽然，他们力图创造中国的“新剧”，但许多时候他们也被称为“文明新戏”、“文明新剧”、“文明戏”。有时，他们也干脆自称文明戏。
1910年以前《申报》使用文明戏或文明新戏、文明新剧的情况，笔者在《重探百年话剧之源——中国话剧不始于春柳社补证》和《作为“共名”的文明戏——文明戏的类型与形态》两文中有专门考察。本文主要梳理1910年以后，尤其是1913年新剧中兴以后《申报》使用文明戏称谓的情况。
1910年7月4日上海正乐社打出开演“爱国文明新剧《黑奴吁天》”的广告：“正乐社假座圆明园路外国大戏园准于六月初三，七句钟开演爱国文明新剧《黑奴吁天》……《黑奴吁天》一剧，昔年云南旱灾，由沪上人慈善家沈仲礼观察发起助赈，集商学两界，热心志士组织一春阳社，在外国戏园连演三夜。其时解囊往观者甚伙。嗣因春阳社全体解散，此戏久未演唱。凡欢迎新剧者，咸多憾之。兹经敝社复行编排，较之从前尤为完备，剧中有唱功，有说白，逐节改良，令人醒目”⑤。我们知道，1907年留日春柳社和上海春阳社都演出了《黑奴吁天》一剧。虽然目前尚不知道正乐社是一个什么性质的组织，但很明显它的演出与春阳社相比，增加了唱功、说白，因而更加戏曲化了。该社称《黑奴吁天》为文明新剧，以此类推，春阳社的《黑奴吁天》也应被视为文明新剧。
1914年1月14日竞化新剧社广告：“注意，竞化新剧社”：“启者，自商学界热心志士忧世风日下，人心不固，故在敝社串演文明新剧，以期提倡教育，改良社会。所演各剧描摹人情冷暖、世态炎凉，形容尽至，淋漓痛快，喜怒哀乐无不惟妙惟肖，现身说法可作当头棒喝，早已有目共赏毋庸多赘。猥蒙高雅诸君同声赞叹，剧中如未尽善，尚祈大雅不吝金玉随时惠函指教，以匡不逮，本社所深望焉。择于本月二十二晚开幕(1月17日)。园设四马路大乐原址”⑥。这是目前找到的最早以“文明新剧”一词称呼民国期间上海商业化新剧的例子。
1914年夏天，上海照例举办以避暑纳凉为名义，以谋利为目标的夜花园。开办者总是在夜花园里设置游乐设施，提供娱乐演出。与往年不同的是，1914年的夜花园增加了文明新剧的项目。《申报》6月30日预告杨树浦夜花园7月1日开幕，游艺项目有“改良文明戏”。7月1日预告杨树浦夜花园“特请进行社全体社员”于7月3夜演出“改良文明戏《情仇》”。这个进行社当为任天知的进化团，其剧目《情仇》就是进化团的代表作《赤血黄金》(又称《黄金赤血》)。当月《申报》广告中还有新华园、亨白避暑花园、张园等开演“文明新剧”。夏天结束了，文明新剧也随避暑夜花园撤出了；但对文明戏而言，这恰恰是它日后大举进入游乐场的发端。
这段时间的新民社、民鸣社、春柳剧场则以新剧自居。大概夜花园的“文明戏”和剧场里的“新剧”吸引着不同的客源。花园和游乐场都是面对普通民众的，因而使用“文明戏”一词，对民众有亲切感和新奇感，利于招徕顾客。剧场里的“新剧”，是在和“旧剧”的竞争中打开一片天地，分得一杯羹，因而，其自称也就更为针对“旧剧”了。标“新”立异的背后也还存着一番商业用心，希望那些追时髦的人来看看“新”剧，也希望那些旧剧忠臣不妨光顾新剧场，比较比较新旧的差别。
当然，兴旺期的新剧也还是有致力于建设更高品位戏剧的积极分子，他们试图树立新剧独特的形象，追求有别于旧剧的演剧方式，培养观看新剧的观众群，为中国的文艺开辟出一条新路来。从1907年的春柳社到1910年的文艺新剧场，到1912年新新舞台的进化团，再到1913年的新民社，他们一直是以此为目标的。春柳社以希望“为吾国艺界改良之先导”，文艺新剧场言“吾国剧界守旧，毫无观感，至为憾事”，声称所演新剧为“模范新剧”。春柳剧场更是以严肃的艺术追求和严格的道德自律成为新剧界的标兵。
从清末学生演剧到1913至1916年的新剧“中兴”，早期话剧在思想上和艺术上都是走在时代前列的。无论是新剧也好，文明新剧也罢，都带着改良派强烈的理想主义色彩和启蒙者居高临下的精英姿态。但是时代在进步，新文化运动和更加西化的欧美留学生的归来再一次掀起了新的启蒙浪潮。在这次浪潮中，文明戏很快就成为旧时代的“遗形物”，成了半新半旧的过渡品，激进派的笑柄和批判对象。这也是文明戏“英名扫地”的转折点。
这一时期，对文明戏的批评声音不绝于耳，主要分为三派：拥护旧戏，反对新戏派；热爱新剧派；反对旧戏，但看不上文明戏派，这一派主要是哪些较为了解西方戏剧理念的人。热爱新剧的人出于建设更好的新剧之动机，鼓励、反省文明戏存在的问题，发出批评的声音。故文明戏的批评者所持的戏剧观念并不相同，旧戏迷觉得文明戏行头不美，没有唱腔、音乐与程式，没有欣赏的价值，因而文明戏毫无存在意义。具有更强的艺术革新理想的人和较为激进的新文化派，觉得文明戏距西方戏剧还差得远，不如抛弃了它，另起炉灶，重新建立严格意义上的话剧。鲁迅《奔流》编后记“因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真文学的地位，要以白话来兴散文剧……”⑦颇能代表着一部分人的意见。这段话虽然意在为“五四”时期批判旧戏，宣扬易卜生所代表的西方近AI写作实剧的呼声做注解，其实，鲁迅略去文明戏不谈，而直接从旧剧说到西洋式新剧，也间接反映了新文化运动派对文明戏的不满。
失去了思想的先进性和启蒙者立场的文明新剧，剩下的就主要是一个文艺形式了，其主要表现为幕表制、表演夸张、噱头不断、情节冗长离奇、戏曲和曲艺色彩浓厚及善于把握观众心理等形式特点。
三、“文明戏”、“新剧”混称，以“文明戏”为主
1917年到1919年上海新剧较为衰落，主要活动在游乐场里，极少独立的剧场。1919年到20年代末，郑正秋一再努力重振新剧，顾无为在大世界以导社的名义坚持演出，其他的独立于游乐场的社团则大多昙花一现，不能持久。
发源于清末民初的新剧在这一时期“文明戏”、“新剧”混称，且以“文明戏”为主。但是，从1928年到1930年，“文明戏”作为广告词使用骤减，“新剧”频率回升。如1928年1月31日上海的戏剧有：天乐新剧社一舞台、大世界魔术新剧、大世界竞社新剧、先施乐园易社乾坤新剧、先施乐园乐社女子新剧、神仙世界男女新剧、新新花园钟社男女新剧⑧等。
(一)游艺场里的文明戏
文明戏进入游乐场是从新世界开始的。1915年底上海新世界游艺场在《申报》上刊登广告，其游艺项目有文明宣卷、说书等项，尚未有文明新戏。1916年4月3日起，新世界增加了女子“文明新剧”，从下午到子夜，一天演出三场。从此，文明新剧就成为各家游艺场的必需品，甚至有的游艺场里有几个文明新剧团。10月1日天外天游艺场“特请振亚女子新剧社，准于10月4日始，日夜开演文明新戏”⑨。12月3日绣云天游乐场也增加了女子新剧和培德社女子文明新剧⑩。1917年1月31日劝业场设有女子新剧(11)。后来，上海的游乐场又增加了永安花园天韵楼、大世界、小世界、神仙世界、先施乐园、新新屋顶花园、大新游乐场、福安游艺场等，这些地方在20-30年代一直有文明戏上演。
1918年12月11日永安花园“天韵楼萃芳团新剧之刷新：文明新剧为教育之一，非他种游艺可比……”(12)，这种宣传是直接继承改良戏曲、学生演剧和早期话剧的演剧宗旨的。
1917年到1930年游乐场里比较有名的剧社有：天外天振亚女子新剧社，绣云天培德社女子文明新剧，新世界爱华社女子新剧、文明新剧新剧场，大世界优美社文明新剧、竞社文明戏、导社文明新剧，劝业场明德社女子文明戏、竞化社文明新剧，小世界陶社文明新戏，永安花园天韵楼萃芳团新剧、柳社新剧等等。到40年代中后期文明戏虽然衰落了，但亦未断绝。
游艺场里的文明戏有一个明显的特点，越来越地方化、戏曲化、曲艺化，独角戏、滑稽戏、什锦戏、滑稽新剧的元老大都出身于文明戏演员。许多人都是兼演文明戏和地方戏曲、曲艺。这一时期“文明戏”一词几乎有取代“新剧”称呼之势，这当然与剧场新剧的衰落和游艺场文明戏的繁荣有密切关系。
20年代以后《申报》开始刊登游艺一览表，把上海各种小团体的文艺演出全都汇总起来，以备商家或个人聘请，也就是出堂会，当然，有的是为某项商业做宣传，有的时到别人家里演出。“文明戏”就出现在这些列表里。比如1928年4月30日王无能就有文明戏、笑嬉戏两种文艺可以受雇演出，文明戏价目稍高些。1925年11月30日王无能的名字出现在笑舞台剧场。1930年1月25日他又成了醒心社滑稽话剧团的一员。张冶儿、陆啸梧等人都是这种既参加正式剧场、游艺场的文明戏，又可以以文明戏、笑嬉戏、十景戏、独角戏应堂会演出的演员。这反映了文明戏为了吸引观众不断增加娱乐、搞笑成分和群众喜闻乐见的地方曲艺的趋势。反过来，这些地方曲艺在和文明戏的互动中也得到了很大发展，有的最终成为富有地方特色的剧种，比如滑稽戏成为一种深受欢迎的以白话方言为主，娱乐性极强的剧种。
(二)独立剧场的文明戏
自从1913年郑正秋率领新民社掀起了新剧的中兴之势，他几乎花了20年的时间一而再，再而三地振兴新剧。故这段时间的核心人物仍然是郑正秋。郑氏在电影的贡献已经得到认可，而他在戏剧界的努力，除了新民社的中兴之功，其他的尚未充分挖掘，本文以时间为序先大致梳理郑氏致力于新剧的粗略线索，详细的论证则有待来日。
郑氏之外也偶有个别剧场开演文明新剧，但大都时间不长。1917年6月11日新化团“特请著名文明新剧巨子加演高尚新剧《大闹龙舟》，戏中串戏《朱砂痣》”。新化团是一个小剧团，兼演戏曲和文明新剧。1918年9月6太平新戏院开幕布告演出“文明新戏”。1925年7月15日更新舞台“……新新社文明戏，择吉开演，特此布闻”。新新社文明戏在更新舞台演出了两个月就停止了。
据《申报》统计，郑正秋1913年组织新民社，1915年新民社并入民鸣社他作编剧主任。1916年他在笑舞台任编剧主任。1917年3月郑氏任大声社编辑总主任，再一次在笑舞台编剧并演出，随后，他又被称为笑舞台总裁。1917年7月至9月郑正秋出现在杭州民鸣社。1917年12月郑正秋参与鸣新社表演。1918年4月笑舞台重组，郑正秋为编辑总主任，郑正秋、朱双云任《笑舞台报》主编。1918年6月至10月郑正秋组织药风新剧场，任编辑总主任，他声称该剧场“营业性质与教育主义并重”。
1918年10月至1919年7月，上海无一个独立新剧场。1919年7月6日上海大戏院开演“大风社文明新剧”，编演主任是郑正秋。比较特别的是，这一次连郑正秋也称自己所演的为“文明新剧”，这在早期话剧史的主流中是比较少见的。总结这段时间和后面1919-1922年笑舞台和平社新剧的广告词，可以看出，郑正秋不甘心上海文明戏的失败，想重新引导商业性话剧的潮流，并竭力配合新文化运动后的思想观念和戏剧方向，从而实现其商业利益和社会责任两不误的主导思想。
1919年7月6日郑正秋在《第一次实在的话》里说“情愿来到在沪地，开通、开通风气，演几出真真‘文明戏’给大家看看”(13)。他提出真文明戏，意在表明当时流行的文明戏是假文明，其戏剧革新的意识还是很强的。7月15日《正当的新戏》中，郑正秋说：“大风社的戏是正当的新戏，不是女戏班里卖脸的新戏，不是老戏班里卖笑的新戏，亦不是卖景的新戏，更不是卖戏法的新戏。卖脸、卖笑、卖景、卖戏法最可恶，易引中下社会人速入歧途，脑筋里受不通的误解，影响在人心、风俗很大。本社竭力要做成正正当当的好新戏……”(14)在这里，郑正秋历数当时戏剧界的弊端，反对一味追求噱头和商业利益的做法，表达其要编演风格严肃、内容进步、启蒙大众的好戏的愿望。8月5日大风社迁址，在期迁址通告中表示“从此可以不演陈腐的旧弹词戏，专演历史的社会的世界的新编剧，除去事权上的干涉”(15)。这里似乎想表明，它是因为事权被干涉，出于无奈才演弹词戏，如果完全自己做主，则一定不演陈腐戏，而是致力于新编剧。我们且不管这段话里有多少真实成分，至少，郑氏在回应社会上批评文明戏演弹词戏的舆论，表达自己锐意求新的动机。
1919年9月10日郑正秋组织的笑舞台和平社新剧部开幕，至1922年6月9日告别演出，共坚持近3年时间。1921年4月24日的夜戏剧目为《瑞祥杀嫂》，广告词说：“北京最新风流案……带新潮文明色彩：独幕戏。编排合‘三一律’的戏，很不容易……”(16)4月26日，笑舞台夜戏演“新文明戏《私囡的天性》”，其宣传词为：“正秋年来竭力提倡新文明剧，像《新嫂嫂》、《贤妻良母》、《黄金美色》、《荒村情女》、《阶级刀》、《学徒的爱情》等等，都是帮助新文化的新编剧。这本戏也可以称为新文明剧的”(17)。历览这一时期笑舞台的广告，可以看出，郑氏竭力追赶时代步伐，积极迎合思想潮流，所以他的“新文明剧”是对旧文明剧的革新，其理念大致有三，思想上，与新文化运动保持追随的步调；编剧上，努力练习“三一律”等近代戏剧写实原则；选材上，以“实事剧”来突出其社会写实的追求。纵观笑舞台3年来的剧目，可以看出郑正秋从根本上是个文化改良主义者，他深谙观众心理，能够把握时代脉搏，总是能够适时推出广受欢迎的剧目，其剧目虽说大多带有惩恶扬善的寓意，但在对恶的描摹上穷形尽相，带有清末以来谴责小说和黑幕小说的特征，总是对社会上发生的恶性事件表现出极大兴趣，这在郑氏而言是提倡“实事戏”。其结果，居然赢得了不错的票房和巨大的社会知名度。
1922年8月31日笑舞台新中华剧社新剧部打出“择吉开幕”的广告，该剧社演出至1923年4月。1922年9月18日笑舞台预告：“新中华剧社特请优秀演员演文明新剧，择日开幕”。其开幕宣言为：“本社是纯粹营业性质，不戴什么社会教育的假面具，只晓得用全副精神灌注在舞台上，拿来供看客娱乐，这是本社的宗旨(18)”。该剧社的演员倒也有名，王无恐、邹剑魂、张啸天、张秋屏、邹美文、王呆公、彭德惠、谭半痴、杜秋痕、傅小波、许非痴、袁小燕、高天樵等。其中大部分演员都曾参加过郑正秋的剧社，编剧傅小波是郑正秋的高足，笑舞台又是郑正秋的大本营，因而，这个剧团可能与郑正秋有关。但是就演剧宗旨来说，却不是郑正秋的路数。作为一个改良主义者，郑正秋的编剧、演剧一直趣味性和思想性并重，并且力图跟上时代步伐。这一次的宣言，以娱乐观众为宗旨，似乎大悖郑氏以往思想和时代潮流。
《申报》广告揭示，1923年9月17日南京下关笑舞台和平新剧部开幕宣言，1925年11月30日笑舞台的演员表为：郑正秋、朱访芬、慎愁红、张冶儿、傅秋声、谭志远、冯敏秀、王无能、张夫公。1926年11月16日笑舞台开幕，编剧为郑正秋和学生叶良让。1927年3月笑舞台的广告停止。同年9月笑舞台又出现了，编剧为郑正秋的学生傅小波。
1928年1月26日天乐新剧社一舞台开演“文明新剧”，其开幕宣言说：“新剧不振于今已极，除游戏场中附属开演者外，竟无一正式新剧之舞台独立存在于海上。本台主人心酸于斯，前曾办和平社笑舞台越时三载，历编《马永贞》、《KK女士》、《黄爱珠》等剧，经营得法，称颂一时。兹于旦日起……有天乐剧社一舞台之组织，本其素有之经验，以为新剧之导演，或使新剧有永放光明之望焉”(19)。该台主人正是郑正秋。当然，郑正秋的背后总是站着一个张石川，他们二人长期合作为中国早期话剧和早期电影做出了很大贡献。相比而言，张石川注重艺术的商业性，其最终目的是赚钱，而郑正秋则从未忘记艺术的社会功用。20年代郑正秋已经是著名的电影导演和编剧，不能拿出太多精力来组织新剧演出，但他又对新剧有一份执著的责任感，不忍心看着它没落，因而，总是屡办屡辍。
1928年4月3日，笑舞台罗汉剧社发表开幕宣言决心“抱定真实主义……作新剧的创导者”。1928年9月30日笑舞台新生命新剧社开演宣言：“新剧的使命负责移风易俗，指导社会，新剧的功效影响到国家社会，至深至巨，……新剧的精神在主义和问题……”编剧为郑正秋的学生叶良让。这则宣言很明显在回应当时的思想主流，因为新文化运动以来，中国兴起了易卜生热，中国文学艺术界也推崇文学艺术中对社会问题的反映，其主题思想也盛行各种主义，这种宣传显然是继承了郑正秋的艺术思想的。
1931年8月29日为十六省水灾联合演剧助赈，郑正秋与电影明星胡蝶、谭志远、王献斋、夏佩珍、严月娴、高梨痕合演话剧《秋水怨》(20)。
1933年3月31日明星公司演剧筹款，郑正秋演唱了《黄鹤楼》，他与胡蝶、谭志远、朱秋痕(女士)、顾梅君(女士)、朱孤雁等合演话剧《贵人与妃人》(21)。
1935年7月16日郑正秋病逝。郑正秋终其一生对话剧矢志不渝，为中国早期话剧作出了重要贡献。而这一时期郑氏自称“文明戏”和“新文明戏”，说明他作为中国早期话剧的核心人物，一直致力于使这一戏剧样式真正落地生根，融入中国普通市民的日常文化娱乐之中。郑正秋为代表的中国早期话剧走的是通俗文化、大众艺术的路线，他既给普通市民带来心理抚慰和世俗娱乐，又竭力引导民众保持旧伦理、新道德，从而弘扬正义，扶助弱小，扬善除恶。
四、“白话新剧”、“话剧”、“新剧”、“文明戏”混称
据《申报》戏剧广告，从30年代开始，早期话剧开始称为“话剧”、白话新剧，也称新剧、文明戏。如1930年1月25日新世界晓风社表演“时事话剧”，醒心社“滑稽话剧”。这个“时事话剧”就是文明戏，“滑稽话剧”就是文明戏和滑稽戏的混合品。当然，也有径以话剧相称的，如1931年5月30日就有“新柳社话剧”和“钟社话剧”，这两个团体在前一时期称作文明戏。1932年3月30日中华大戏院新新团自称“滑稽白话文明新剧”，看来当时的剧团在宣传名称上真的左右为难了，当然这也说明他们的戏剧是滑稽戏、白话剧和文明戏的合成品。虽然那些文明戏的老班底这么变来变去地随意称呼着，可是左翼戏剧却从来没有模糊了自己和文明戏的界限，他们从未以文明戏自称过。
这表明文明戏已经基本被商业性所征服，在艺术和思想的先进性和时代性上远远落伍，而这一时期成熟的严肃话剧和左翼戏剧成为现代戏剧艺术的代表。文明戏在这个格局中，找不到自己合适的文化定位，因而，呈现出明显的迎合各方以获得生存空间的态势。
1936年9月1日始新世界“文明戏”剧目是《赵琼瑶滴血成珠》，福安游艺场的“文明戏”是《双钉记》和《济公活佛》，这都是文明戏的常演剧目。
1938年以后，《申报》戏剧广告很少再有“文明戏”一词了。倒是陈大悲写过几篇关于文明戏的小文章。1938年11月1日《申报游艺界创刊纪念》陈大悲写《文明戏与话剧》；11月8日有他的《文明戏怪称之由来》，价值都不是很大。虽然，文明戏一词在广告中销声匿迹，但文明戏的演出依然存在，而且它已深入上海人的骨髓，所以尽管一片讨伐之声，它的营业都保持不错的态势。1941年12月29日《一年来艺坛大事记》里说：“就像专演文明戏的绿宝、东方等剧场，也为了避免观众的淘汰而步入了正轨，他们近来一样也有很多有意义的作品”。(22)
当然，在今天看来，那些完全商业化了的文明戏已经失去了清末民初为革命呼号、奔走的战斗力，在抗日战争特殊的政治形势下，它依然表演着那些家庭黑幕、社会新闻、儿女情长，在剧场里还是不断的卖弄噱头，政治上真的尽失“文明”精神，放弃了曾经担负的社会使命。但是，如果我们肯宽容地替当时挣扎着求生存的普通市民想想，生活已经黑暗到了极点，他们总要有一些自我麻醉、自我安慰的方式吧。文明戏自从进入民国就已经演变为市民文艺了，因而，普通市民的需求就是它的生存空间。
从《申报》戏剧广告的剧目、剧团和演员来看，40年代以后，上海现代话剧演出占了上风，申曲、越剧、滑稽戏、沪剧也繁荣起来，文明戏演出减少。从全国范围来看也是如此，文明戏真正地式微了，或者说他分化了，它和各种地方戏结合，它的理念和表演方式进入了地方戏，有力推动了各地地方戏的发展。
另外，据新加坡戏曲学院院长蔡曙鹏博士介绍，在20世纪70年代新加坡的“歌坛”中尚有文明戏演出。这说明文明戏的生命周期并不是原先人们认为的只有二三十年的短暂历史。
大致说来，最初文明戏以“新剧”自期，表明了中国话剧诞生期对新艺术的向往和追求。后来，文明戏称呼流行一时，与它进入娱乐场成为市民娱乐密切相关，此时，它与其他姊妹艺术品种和中国文化环境密切交融。“五四”新文化运动前后，文明戏饱受批评，但文明戏的骨干郑正秋等人不甘心失败，决心追随时代潮流，重振早期话剧，而特意以“新文明戏”的称呼，以示继往开来的勇气。而30年代，成熟话剧尤其是左翼话剧兴起，文明戏乘时代潮流向新兴话剧看齐，因而，常常以话剧相号召。40年代，文明戏广告几乎销声匿迹，但是其演出却仍在进行。
文明戏称谓的变化与它自身的沿革相表里。在政治立场上，文明戏从以社会责任为第一使命，转变为较为保守的立场，以至于后来许多文明戏艺人完全为商业而演出，放弃了政治抱负。从艺术追求上来说，最初它以改造中国戏剧艺术的前卫姿态出现于中国大地，后来，它充分和本土艺术、地域文化相混融，成为“过渡戏”，从而失去其西化、先进的特色。从观演关系的角度而论，它以民众启蒙者居高临下的精英面貌出现，而以仰视者媚俗、取悦式的滑稽、噱头退场。文明戏所走出的是一条中外文化交流和古今戏剧转变的样本之路，是精英立场、启蒙姿态的义务演剧走向大众文艺和通俗娱乐的商业化之路。在这个过程中，它充分地与各种文化思潮和文艺样式相呼应，与其他文艺现象共同构成了中国20世纪前期的文艺景观。
文明戏称谓的变化不仅能反映它产生、发展、繁荣、衰落的过程，也可以揭示它与其他文化思潮、艺术流派的互动关系。当社会把文明戏视为传输文明、启蒙大众之利器时，人们给予它极大的重视和高度的赞扬；当它在商业化的道路上越走越远，从而放弃了对民族责任的承担时，人们痛心疾首。同时，由于艺术观点和追求的不同，各个文化、艺术流派的倡导者也纷纷以文明戏为参照物，在对文明戏的批评中标举自己的艺术追求、文化理念。传统戏曲演员及戏迷、南社文人、《新青年》派及其追随者、爱美剧、国剧运动、新月派、南国戏剧、左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧等戏剧运动的代表人物都曾对文明戏做出评价。文明戏对各种风潮和评价，有时追随、依附，有时针锋相对，因而，与文明戏称谓的变化史相伴随的是文明戏的毁誉史，文明戏与其他文化思潮、艺术流派的互动史。其中的曲折幽微，则需要更为细致的追溯、爬梳与考辨。
注释：
①徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社，1957年，第124页。
②陈大悲：《文明戏怪称之由来》，《申报》，1938年11月8日。
③欧阳予倩：《谈粤剧》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社，1984年，第76页。
④关于上海《申报》1906年到1910年使用“文明戏”一词的情况，笔者已在《作为“共名”的文明戏——文明戏的类型和形态》一文中做出详细考证，该文发表于2008年4期的《江汉论坛》。
⑤《申报》，1910年7月4日广告。
⑥佚名：《注意竞化社新剧》，《申报》，1914年1月14日。
⑦鲁迅：《〈奔流〉编校后记(三)》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，第163页。
⑧《申报》广告，1928年1月31日。
⑨《申报》广告，1916年10月1日。
⑩《申报》广告，1916年10月4日。
(11)《申报》广告，1917年1月31日。
(12)《申报》广告，1918年12月11日。
(13)《申报》广告，1919年7月6日。
(14)《申报》广告，1919年7月15日。
(15)《申报》广告，1919年8月5日。
(16)《申报》广告，1921年4月24日。
(17)《申报》广告，1921年4月26日。
(18)《申报》广告，1922年9月18日。
(19)《申报》广告，1928年1月26日。
(20)《申报》广告，1931年8月29日。
(21)《申报》广告，1933年3月31日。
(22)佚名：《一年来艺坛大事记》，《申报》，1941年12月29日。
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