实验的范围：海子、于坚的诗及其它*，本文主要内容关键词为：及其它论文,的诗论文,海子论文,于坚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
此文题目中的“实验”及“实验诗歌”基于Michelle Yeh（奚密）1992年的文章（把灯点到石头里去：中国当代实验诗）。我在1996年的《Language Shattered:Contemporary Chinese Poetry and Duoduo》（粉碎的语言：中国当代诗歌与多多）一书中把奚密下的定义稍微扩大，“往后推”使它包括60年代末70年代初的诗歌（注：Michelle Yeh（奚密），"Light a Lamp in a Rock:Experimental Poetry in Contempo-rary China"（把灯点到石头里去：中国当代实验诗），《Modern Ch-ina》1992-4:397-409。Maghiel van Crevel（柯雷）：《Language S-hattered:Contemporary Chinese Poetry and Duoduo》（粉碎的语言：中国当代诗歌与多多），莱顿：CNWS 1996。）。“实验”在此文中不指通常指的具有试探性或探索性的作品和创作手段，而指中国文学史上的一个具体范畴。大约相当于“毛后诗歌”、“新诗潮”、“新时期的诗歌”，但“新”是很危险的一个词，尤其在现代中国的语境中——当然，“实验”也是（注：比如唐晓渡与王家新编选的《中国当代实验诗选》（沈阳：春风文艺出版社，1987），“实验”不包括奚密和我的用法，算是早期的实验者。）。另外，“实验”在一定程度上是否定性的定义，通过说其对象不是什么而才说它是什么（注：实验的否定性定义令人回想到胡适1917年提出的“八不”。）。引用奚密的话：实验诗歌“脱离官方意识形态”，“努力寻求在主导话语以外的替代话语”——“脱离”和“以外”二词为关键。也就是因为否定性，这实验才能容纳多种诗歌，从黄翔到伊沙。考虑到大陆诗歌中的正统主义几十年不免挑战的霸权和它所造的狭窄的一元化，就可以理解这一点：实验诗歌关键特点之一是它跟政治抒情诗不一样。但在“实验”继续起这种无所不包的作用的同时，到现在就大陆的不同的诗歌种类可说的话已经多得多；说它脱离正统的常规也好，说它再不是政治的附庸也好，可是这样说已经不够了。
顺便提另外而相干的问题：或许已经到重新考虑大陆当代诗歌中的一些广用标记和名称的时候了。我个人觉得以下的几个说法都有问题：“生活流”、“口语诗”、“意识流”、“第三代诗”、“新生代诗”、“后朦胧诗”。各种各样的标记、名称、口号出现的80年代中期以来，中国当代诗歌发展的繁荣——我说它并没“繁而不荣”——提供了重新命名的根据。但这个问题又在此文中先不多讲。
在第二段，我要划出我作为文学评论家的目前立场，也略讲我这方面的一些灵感来源。第三段有上述个案之二，即海子、于坚的诗歌评析。第四段提部分的、初步的对于实验的范围的结论。
二：方法
意料什么也确定找到什么。无论多么渴望客观，类型学家和概观者不能例外。诗歌研究和评论的不少所谓事实和论据最终归于那最有意义最没意义的问题：诗为何物？永不会有最后的回答。其一，诗的概念是人造的，是人为现象——大自然的表现称为“诗”的时候也还是这样，只是人为的所在处转移到投射中——所以也随时可变。其二，而这是关键而悖论的一点，诗好象经常恰好“发生”在语言达不到的，言外的地方，不在我们所公认的世界或我们习惯于言说的世界中。其三，跟以上两点有明显的关系，有一个标准的问题：诗话常常并不讲诗是什么而讲诗应该是什么，算是规范而非描写。意识到不同文化不同时代中的无数不同诗观，评论家不得不明说自己的立场在哪儿。
简单地说，我是一个读诗的荷兰汉学家。我的诗观受我母语的诗歌，即荷兰语诗歌的深刻影响；中国诗歌的语言对我来讲是外语；我对这些诗歌的历史来处——即中国和汉语——比“平均”的外国人熟悉一些。我对文学理论的不同传统有所了解，但这篇文章的主要理论基础是四个用荷兰语写作的评论家的著作。按发表年代次序：卫斯戴克(Simon Ve-stdijk)，欧卫尔斯泰根(J J Oversteegen)，布莱木斯(Hugo Brems)，黑尔布兰棣(Piet Gerbrandy)（注：Simon Vestdijk:《De glanzende kiemcel》（闪烁的生殖细胞），阿姆斯特丹：Polak & Van Gennep 1979,J.J.Oversteegen:《De Novembristen van Merlyn:een literatuu-ropvatting in theorie on praktijk》（Merlyn的十一月主义者：理论上与实践上的文学观），玉特勒合特：HES 1983。Hugo Brems:《De dichter is een koe:over poezie》（诗人是一头牛：诗话），阿姆斯特丹：Arbeidlerspers 1991.Piet Gerbrandy:"Pindarus en free jazz.of:hoe classificeer je poezie?"（平达罗与自由爵士乐，或：如何给诗歌加以种类化？），Hollands Maandblad 1995-4:13-20。）。他们著作多半评论荷兰语的现代诗歌，但也讲到古今各种其它“西方”文学传统。四位风格和口味大不一样，但都倾向于针对文本而非文本以外的情况——尽管又不能说绝对如此。从他们的著作出发，我把诗学中几个自己看重的话题写成一个单字，希望这样整理对于“实验的范围”的想法，抵消不可避免的主观性。下列单字的主要项目，都不是新的：对于创作过程与诗人的表象，文本在作者与读者之间起的既连接双方又分开双方的作用，阅读姿态，形式（声音、视觉的样子、作品的大小），内容（要旨、意义），意象，风格（字眼），语言本身的作用（在风格和意义两方面上），诗观与诗的定义。
说我是荷兰人就是不说我是“西方”人。象“西方”、“东方”这类词汇有它的用处，但经常过于概括化。这些词在中国现代诗歌话语中继续出现的频率令人奇怪——尤其中西的二元对立：仿佛“东方”只有中国，而反过来讲，“西方诗人”惠特曼、波德莱尔、里尔克、艾略特——随便提几个一直很流行的名字——都是一码事。
三：海子、于坚的诗歌评析
给这段提供起码的上下文，下列目前准备的个案中研究的诗歌的作者：黄翔、郭路生、北岛、王家新、韩东、李亚伟、海子、翟永明、杨炼、北岛（二）、多多、西川、于坚、多多（二）。次序的问题在这里不细说端详；暂时大概按写作年代。以上已说过，在此文只讲个案之二，即海子和于坚的作品。
讨论海子的诗，也要略讲比它早几年的两种倾向：“朦胧诗”和80年代中期出现的与朦胧诗截然不同的“生活流诗歌”或“口语诗”。我建议把后者——韩东、于坚为代表作者——称为反神话诗歌或拆解的诗歌。我用“朦胧诗”主要指北岛、芒克、舒婷、江河、顾城、杨炼及其他有名“朦胧”诗人70年代和80年代初的诗，原则上不包括这些人80年代中期后的作品。
《今天》问世的70年代末以来，朦胧诗的接受经过巨大的变化。总而言之，朦胧诗首先因为其艺术性比以前的诗歌要浓而受赞扬，后来又因为其意识形态比以后的诗歌要浓而受批评。原因简单而很有意义：原为政治附庸的中国大陆文学在相对短的时间内变成较为独立的艺术，读者的意料和要求也同步发展。反神话诗歌反的神话是诗歌与诗人比日常生活要崇高，尽管不能说它只不过是一种反应而已。海子的诗在一定程度上又可看做是对付反神话的反应——那么，反加反，否定的否定不就是确定吗，这让人想知道海子的诗跟朦胧诗的区别。以下再讲这点。
我要讨论海子的两首诗：《祖国，或以梦为马》（1987年）和《春天，十个海子》（1989年）（注：《海子的诗》（西川编），北京：人民文学出版社，1995年。）。两部作品的经典化显而易见。“以梦为马”一句用作一本权威的“新生代”诗选的名字（注：《以梦为马：新生代诗卷》（陈超编），北京：北京师范大学出版社，1993年。），《春天，十个海子》转载于一本最近出来的，横跨一百年中国现代诗歌的诗选上（注：《中国百年文学经典文库：诗歌卷》（谢冕、孟繁华编），深圳：海天出版社，1996年。）。海子的诗的经典化另外可以从我1994年3月26日于北京大学所目睹的场景中看出来。那天是海子去世五周年的日子，北大有诗歌朗诵会，由谢冕开幕，参与者包括西川、臧棣、俞心焦等有名诗人，还有北京几个大学的很多“未名”诗人。当台上有人纪念海子而朗诵《阿尔的太阳》的时候，几百个观众相当一部分人也一下跟着念，喊着原来会背诵的好几段。中国人背诗的传统长久，但这对我还是震人的经验，我立刻开动了小录音机。海子的诗不算主流，但当天朗诵气氛类似集体的祈祷或唱国歌（注：我记得会上以同样的方式朗诵《祖国，或以梦为马》——本来是我对这首诗感兴趣的原因之一。我录下来的几段包括《阿尔的太阳》。）。
《祖国…》的经典化很容易理解。第一，祖国、民族的命运等概念在中国现代诗史上一直起着一定作用。第二，海子1989年卧轨自杀扩大了文本的效果：其中提的诗人为诗歌的，不可避免的，悲剧性的死亡现实化了。第三，海子不少作品坦率而夸大的风格适于背诵和经典化，《祖国…》是突出的例子。不容置疑，《祖国…》有些方面是很强的一首诗，“以梦为马”一句的声音、节奏和意义为例。可是我作为以上描写的读者觉得这不是一首好诗。在这里引用最关键的两节，即开头和结尾：
我要作远方的忠诚的儿子
和物质的短暂情人
和所有以梦为马的诗人一样
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
太阳是我的名字
太阳是我的一生
太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体——千年王国和我
骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙——我必将失败
但诗歌本身以太阳必将胜利
《祖国…》没有陌生化的效果；形式、内容、意象、字眼上的独创性也不强。它的手段不是暗示而是陈述，宣布，大喊；它没含着怀疑，模棱两可，含混，矛盾，悖论——因此不产生戏剧性的张力。它是中国大陆不同诗歌种类倾向于“大”和“响亮”的典型例子：三十八行，单行有的超过二十个字，组成的词汇大，风格响亮而膨胀，主题也大：人存在本身的痛苦，抒情自我与大自然和宇宙的认同感等。主题并非在读者脑里和心里受刺激后而冒出来，可是展览给读者，以被折磨的，自我扩大的灵魂具有诗性价值为前提。《祖国…》并不要求读者持主动的阅读姿态，其实给读者留下很少“空儿”去主动。它不表现或暗示而是陈述和宣布对于诗歌和语言本身的关心，请读者接受和相信，尽管没提供暂称它为“诗性论据”，象陌生化、独创性、模棱两可、戏剧性的张力。不断在诗中的我上投上强光反而不给那个人或整个作品以个性。这点让人听到海子“我投入此火”一句跟郭小川名篇《投入火热的斗争》双文的呼应。有意思的是，这种风格属于郭小川50年代正统的、集体主义的政治抒情诗，但海子使用它恰恰提倡一种社会异端：按理讲，诗中的“我”是一个格格不入的，边缘化的人。同时，《祖国…》大声呼吁民族主义或民族感确实寻求一种社会承认，一种主流的批准——如今看起它的身份来，也完全成功了。
讲到《春天，十个海子》，先要说海子从1987年到1989年走的路很远。在这里引用《春天…》的全部：
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
你这么长久的沉睡究竟为了什么？
春天，十个海子低低的怒吼
围着你和我跳舞，歌唱
扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
在春天，野蛮而悲伤的海子
就剩下这一个，最后一个
这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
那里的谷物高高堆起，遮住了窗户
他们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃
一半用于农业，他们自己的繁殖
大风从东刮到西，从北刮向南，无视黑夜和黎明
你所说的曙光究竟是什么意思
我对《祖国…》的评论有几点也能运用于《春天…》，但我觉得后者却一定是好诗。《春天…》立即打动我，甚至打击我，而其力量本质上跟《祖国…》的不一样。我把差别归因于《春天…》内容、意象上的独创性和其个人化，又能说是私人化的风格，还有一种调和而平衡的感觉：这首诗没有因过分而失效。海子在这里不再向读者喊着可预告的陈词滥调，文本却发散一种独自的绝望而且暗示诗中的海子根本不在乎读者的反应如何。“真实”是虚构而狡猾的概念，但我说《春天…》比《祖国…》要真实得多。《春天…》的诗歌自我已蜕掉了主流风格的皮，不再寻求社会承认，换上个人化的东西——既是更具体，又是更荒谬、更异常、更疯狂的东西。十个海子这意象尤其如此，就是因为作品的平静的、悲哀的、怀疑的语调才避免《祖国…》那种妄自尊大。
海子的这两首诗——尤其是《祖国…》的特点是极端的浪漫主义和感情主义，焦点有三：诗歌的身份、诗人海子个人的命运、中国文化的根。头两点的结合令人想到上述对于创作过程与诗人的表象的话题，给《春天…》加上的写作时间为例：除年月日外，还有“凌晨三点～四点”一句话。给文本加上日期能够把作品和公开历史现实联在一起（注：北岛在《今天》发表1972年写的《回答》时，加上“一九七六年五月四日”的写作日期，可为一例。），但《春天…》写作时间最后加钟点那几个字效果却是把创作本身与黑夜深处联在一起，引起“夜间真理”——比如梦——与白天社会交通令人清醒的要求的对立。诗人自杀和大陆诗歌界的反应只是再强调了一下海子作品早已提出的诗人本身这个话题。
显而易见，海子的诗离反神话诗歌或拆解的诗歌再不能远；刚好相反，他的作品可说重新陶醉于诗歌和诗人的崇高而重申神话。跟朦胧诗比较才有意思：能不能说海子的诗在某种意义上回到了朦胧？在中国大陆当代诗歌这种框架来讲，回答是不：相同处打不过不同处。最重要的一点是，海子的诗比朦胧诗离广义的意识形态而尤其是离政治远去了。再有，他的诗没有朦胧诗名篇那么多“难懂的”，惊人的意象——在此文先不谈朦胧的意象当时在多大程度上作为隐瞒政治内容的伪装。不用小看诗人海子的个性，但还是不能忽视他作品跟朦胧诗的区别与《今天》1978年问世后中国文坛的巨大变化的关系。到80年代末，大陆的诗歌已用不着为取回最基本的艺术独立而费劲儿，便可以注意到个人心理上的事情而却不让人觉得这是一种——否定性的——政治行为。在海子的作品中产生的结果是诗歌崇拜和相伴的诗人自我扩大；海子诗作最优秀的部分会靠激烈本身而经过时间的考验。
下面讨论的一首诗在我个人记忆中跟1994年那次朗诵会联在一起，所以也跟海子的《祖国…》发生一种巧合的缘分：没有道理，因为任何两部作品之间的距离都难以长于海子的《祖国…》和于坚的《零档案》之间的距离（注：于坚：《零档案》，《大家》创刊号，1994年，第48-58页。）。北大正门北边那条大街东边的一个大厅是朗诵会举行的地方，门口有两个人在卖名为《大家》的一个“大型文学双月刊”的创刊号。《大家》在近几年发表不少对于中国文学的发展很有贡献的作品，创刊号上登于坚的《零档案》也为例：这首令人注意的长诗所产生的争论就足以称它为中国当代诗的一座里程碑，无论上面刻着什么（注：参见贺奕：《九十年代的诗歌事故——评长诗〈零档案〉》，《大家》创刊号，1994年，第59-65页。蔡毅：《诗——非诗——〈零档案〉评析》，《滇池》1997年1月号，第61-63页。）。
80年代初以来，于坚的诗自然和韩东等反神话诗人的作品联想到一起。韩东和于坚诗作的相同处之一在于他们的艺术共有的不虔敬的，也会有人说是不恭的性质（注：再说，于坚写到他的故乡云南的大自然时并不使用反神话或不虔敬的方式。）。二者都不会被常规的“诗性”迷住，不承认诗歌和诗人的崇高。但两个诗人作品的区别同样重要：韩东的诗——《有关大雁塔》和《你见过大海》为例（注：参见⑦第62页，③第208页，其它资料确认第十行中的“水平”应该是“水手”。）——有时讽刺，玩世不恭，甚至有苦味，而于坚诗中的声音更加宽容些，更加试图没有偏见，也是愉快一点。看起来是个悖论，但于坚给崇高的诗观加以拆解是一项建设性的事业。
读者难以确定《零档案》到底是什么东西，无论给不同诗歌种类下什么定义。说这是散文诗看来不是没有道理的，但恐怕只靠作品的长度和排版的页心；说它不是“正常”的诗也好，但那又是从所谓常规的诗观出发。散文诗与诗歌其它种类的区分本身就是非常复杂的话题，在这里不多讲。说《零档案》是“档案诗”未必是在躲避回答不了的问题，以下再说明这点。这首诗特别长，有触目的形式特点。没有标点而有相当于一两个字的空儿，象文本中的“洞”一样；分行是分行，但单行内好象再分，或许该说“分块儿”。诗有五卷，象档案那样详详细细地记录着一个无名的中国的城市人的生活。引用“卷三 恋爱史”有代表性的一段：
法定的年纪 18岁可以谈论结婚 谈出恋爱再把证件领取
恋与爱 个人问题 这是一个谈的过程 一个人群递减为几个人
递减为三个人 递减为两个人的过程 一个舌背接触硬腭的过程
一个软腭下垂 气流从鼻腔通过的过程 一个下唇与上齿
接近或靠拢的过程 一个嘴唇前伸 两唇构成圆形的过程
一个聚音对分散音 糙音对润音 浊音对清音 受阻对不受阻
突发音对延续音 紧张对松弛 降调对升调舌点对撮口的过程
当然要洗头 洗脸 换衬衣 漱口 换袜子 擦皮鞋 洒香水
当然是最好的那一套 最好的那一条 最好的那一种
当然是七点到 当然是公园门口 当然是眺望与姗姗来迟
当然是杨柳岸晓风残月 当然是两张纸垫着两瓶汽水
当然是相对无言欲言又止掩口一笑欲说还休却道天凉好个秋
当然是志同道合心心相印 当然是深深地 痴痴地 长长地
当然是摸底 你猜猜 “真的 不骗你” 当然是娇嗔 亲昵
当然是含着 噙着 荡漾着 当然是泪眼问花花不语
当然是多么多么 非常非常 当然是忧伤 悲哀 绝望
当然是转怒为喜 破涕为笑 当然是迟疑 踌躇 试探
当然是摸不透 推测 谜一样的笑容 当然是一块小手绢
一群蚊子 一只毛毛虫 一株蒲公英 一朵白玫瑰
当然是最最好 刻骨铭心 难忘的 只有一次的
永恒啊月光 永恒啊小路 永恒啊起风了 永恒啊夜幕
永恒啊11点 永恒啊公园关大门 永恒啊路灯 永恒啊长街
永恒啊依依 永恒啊回眸 永恒啊背影 永恒啊秋波
时间到了 请赶紧 时间到了 请赶紧 再见 比尔
再见 露 下次 梅 下次 华 再见 桂珍 下次 兰
总结：狂草 不及物动词 形容词 名词 情态状语
赋 比 兴 寓言 神话 拟人法 反讽 黑色幽默
自白派 通感 新古典主义 口语诗 头韵 腹韵 尾韵
矛盾修辞 功能性含混 玉台体 天籁 象征 抑杨格
言此意彼词近旨远敌进我退敌退我扰道高一尺魔高一丈
表态：（大会 小会 居委会 登记的 同志们 亲人们
朋友们 守门的 负责的 签字的 盖章的）
安全 要得 顺便 没说的 真棒 放心 般配
同意 点头 赞成 举手 鼓掌 签字
可以 不错 好咧 真棒 行嘛 一致通过
《零档案》中使用的文字技巧不限于时空，比如：重复个没完没了，开列人习惯于收藏到其周围的物质东西的清单，细致而假中性地描绘人日常生活中的最“正常”也最可笑的动作，写作的元意识的表示。诗的结尾有题为“档案的制作与存放”的附录，控制着作品的“正文”：附录一步一步地描写怎样把档案存放到锁住的一扇防盗门后面的锁住的三扇普通门后面的锁住的一架柜子里。档案诗如此最后把自己藏起来。
谈到《零档案》的题材，评论家贺奕曾把这首诗与文革联想到一起（注：参见贺奕：《九十年代的诗歌事故——评长诗〈零档案〉》，《大家》创刊号，1994年，第59-65页。蔡毅：《诗——非诗——〈零档案〉评析》，《滇池》1997年1月号，第61-63页。）：当时，《零档案》象“现实”中的档案那样充满的平庸而琐细的情报能决定生与死，那可说是档案的恐怖统治。其实，这种社会政治的解释可以广泛得多：各种各样的社会机关——工作单位、安全部等——所制作和存放的档案影响个人的生活并不限于文革那段时间，也不限于中国那块地。贺奕确实另说《零档案》写的也是书写本身：最终是人书写档案还是档案书写人？我看目前的上下文，即“实验的范围”一项研究工作，这点较有意思，因为于坚是在这方面对于中国当代诗歌有实质的贡献。《零档案》下光讲档案的概念，它自己也是档案。反过来，《零档案》不光有自己的风格，但它也讲风格的概念，风格也是其主题的一部分。于坚为抓住风格的话题而采取的手段是毫无恩典的列举：《零档案》展览主流和官方语言对各种社会交通提法的无数例子，不时地插进作为这串儿语言的标点的怀疑，反讽的解说以及试图留在局外的一个观察者对人——常是非官方的——行为的报告。《零档案》指出词与事之间的差异、语言与现实的不一，这样产生戏剧性的张力。这次“九十年代的诗歌事故”（贺奕语）提出的重要结论是语言不光为现实服务而也确定现实，创造现实。
在《零档案》和于坚的其它诗作，对于创作过程与诗人的表象不是很重要的话题，只是偶尔反一反神话，拆解一下。他的诗不要求读者持真正主动的阅读姿态，因为字眼直截了当。《零档案》成功的一点在于把人的肉体日常生活最一般的、最习惯的细节陌生化了。在大陆当代诗歌当中，这首诗令人注目原因在于题材大多半是具体的，很少是抽象的。最后谈谈《零档案》——和其它不少反神话诗歌——另外一个特点，即文本表面上回避意象：是的，这首诗看起来没有多少需要解码的意象，不过这并不意味着其文本意义上只有中性观察这一个层次。因为档案诗或扮演档案的诗强点当然恰恰在于它并不在说它表面上所说的。作为实验诗歌，就是最乾燥、最官方的语言靠其相对生活现实的异化而确实请求读者去怀疑，去解释。更广泛地就于坚所宣布的“从隐喻后退”而言（注：于坚：《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，《作家》，1997年3月号，第68-73页。）：常常总算只有读者有资格决定文本的哪些部分是隐喻。我看《零档案》和于坚其它诗作的主要作用并不是与隐喻打仗而是它显示了语言能够歪曲现实。
四：结论
再重复一遍，这暂时只能是初步的和部分的，可能也不免是过于概括化的结论。我为了划出实验诗歌的范围而参考的资料花样繁多，大部分在这里都没谈到。就主观性预定性而言——意料什么也确定找到什么嘛——那是没有办法的事情，也不会使结论自动失效。在跨越语言和文化界限的交流迅速增长的时代，不能忽略各个评论家出发点之间的距离。
或许恰好因为他们的诗歌很不一样，海子和于坚的作品关系到我评论心目中的不少分明与实验诗歌相干的项目，即对于创作过程与诗人的表象、阅读姿态、诗歌的大小、意象、语言本身的作用。
海子和于坚的诗歌虽然算是幅度的两端，可是实验诗歌并不只有这两位才把诗人的特殊身分看做值得一谈的话题，不管是在象于坚那样否认还是在象海子那样确认。按这种特殊身份来讲，诗人是非常敏感的预言家，与众不同的悲剧英雄，其天才经常不得周围社会的承认（注：参见Michelle Yeh（奚密）：《Modern Chinese Poetry:Theory and Pr-actice Since 1917》（中国现代诗歌：1917年以来的理论与实践），纽黑文、伦敦：Yale University Press 1991。）。外国人可能会觉得这种浪漫主义已过时——比如，在20世纪80、90年代的荷兰，诗人本身大概谈不上什么话题——但这也太简单了，没说明诗人其人在中国为什么继续重要。回答是不是在于中国传统同样把诗人看做特殊的东西，尽管给他的身份在社会的主流中？还是自由的，个人的，爱好审美的精神在本世纪中国面对战争、政治运动、最近又是商业化的各种压抑的逆流反应呢？
跟诗人的身份也许有关系，我看诗人创作时的意图在中国诗坛一直没有失掉其重要性。虽然以文本为主那种诗话在大陆块20年前就开始说，但我印象却是诗坛上很多人都仍然觉得作者的意图可知而有意义，也有不少人认为诗歌写作和阅读的关系是一对一的，直接而明确。同上，原因之一可能在于中国历史有不同传统给文学以社会作用，既不允许文本模棱两可，暗昧，多价，又不允许过于主动而个人化的阅读：即古代的官写诗的传统和解放后几十年的社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义的结合的传统。话题可缩成很简单的问题，特别相干于海子的诗：是创造诗的感情重要，还是诗创造的感情重要呢？（注：同⑤H-ugo Brems:《De dichter is een koe:Over Poezie》P.137。）按上述的两种传统，创造不同诗歌种类的感情是人所共知，那就不用说了。
再讲到阅读的动作。最早的朦胧诗的发表和广泛发行使大陆诗歌界对于阅读的认识起深刻变化：这些作品给读者既以自由又以责任。很多当时和后来的实验诗歌中的丰富而有时惊人的意象确实需要一种主动而机敏的阅读。但是能说——这是黑尔不兰棣语，尽管并不是他发明的阅读姿态（注：Piet Gerbrandy:"Alles is good mama"（一切都好 妈妈），De Volkskrant 1997年4月11日。）——海子、于坚和其他实验诗人的读者“取消所有自动反应而以为在每个词后面有整个一个世界”吗？哪怕概括化，也不下价值判断，可是我敢说中国大陆的读者远没有荷兰、比利时读者那么讲究细读。顺便提问，中国的实验诗人多大程度上从事“细写”呢？这个问题很难以检查，只好依靠诗人们自己说什么。海子和于坚的作品在这方面上对于学者的吸引力都很大，尽管原因不一样。
墨尔不兰棣描写的是一种极端的阅读姿态，超过多少词、行、节、页就无法保持。我对于实验诗歌的“大小”的评论可以补充阅读姿态的话题。简而言之，按我看来中国大陆的不少当代诗——海子和于坚才是很多例子之二——倾向于“大”，既在每行的、每节的、每部作品的长度，又在风格和主题的方面，跟上述几个问题一样，或许可以看出中国古代诗歌的传统——比如，屈原的《离骚》和汉代以来的赋，尽管后者按传统的类型学不算“诗”——和解放后几十年的正统诗歌的痕迹。
实验诗歌好象不怎么进行自我限制的另外一个地方是在意象的领域。实验诗歌不少意象的力量——这是非汉学家的外国评论者也通常提的话题——在于其丰富、惊人、奇异、超现实的性质而不在于与文本其它方面的相称和意象内在的一致。第一，我说那种相称、一致与否能关系到意象的可信性和说服力，确实能关系到它的生命力。更具体地说，相当部分实验诗歌留给每个单独意象去展开的地方不够。第二，这令人再回想到阅读姿态和写作姿态，又提个回答不了的问题：实验诗歌中的意象多大部分根本愿意被解开，根本愿意作为可解开的密码？实验诗歌的“平均”读者直接感受意象，接受其票面价格还是把它当做需要加工，即需要解释才能够充分现实化的东西？
在一个历来把一定的字眼和语言风格经典化的文化中——上千年前写的，分手辞别为题的古代诗词为例也好，对当代国事的正确提法为例也好——语言本身的作用理所当然是重要话题。此方面，中国传统再强调原则上针对任何一个文学都可问的问题：语言是一个传达在语言以外独立存在的“内容”的媒体吗？语言是工具还是目的？是语言跟随诗还是诗跟随语言？语言是描写，模仿现实还是确定，创造现实？诗歌在多大程度上是怀疑语言的能力的一个手段？回答这些问题，不可能绝对也不需要绝对，尤其是在概观一个文学传统的时候。但于坚和其他当代诗人的作品显示诸如此类的话题已走进实验诗歌的视野，既在风格一方面又在意义一方面；意义一方面，多多1994年《锁住的主向》和《锁不住的方向》为例（注：另见②Van Crevel（柯雷）书中(P.252-255)对于多多1994年的“双诗”《锁住的方向》和《锁不住的方向》的评析。）。
合乎学术的良好传统，此文中的问题比回答要多。但有一点是一清二楚的：这一实验的范围在30年前的最早开始以来迅速而多元的发展保证评论家目前不会没有事做，更不必说中国当代诗歌带给广大读者的享受。
作者参加武夷山的现代汉诗学术研讨会有悉尼大学亚洲学院中文系(Department of Chinese Studies,School of Asian Studies.Univ-ersity of Sydney)和荷兰国际亚洲学院(IIAS:International Instit-ute for Asian Studies)的资助，在此表示对两单位的谢意。
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