元代重农思想与《豳风图》的创作，本文主要内容关键词为：元代论文,思想论文,重农论文,豳风图论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K247 文献标识码：A 文章编号：1006-2335(2015)04-0062-07 《豳风·七月》以时令为序叙述了农人一年间的耕织劳作情况。《诗序》言此诗乃周公遭变，故陈王业之艰难，朱熹《诗集传》亦言周公因成王未知稼穑之艰难，故陈后稷、后刘化之所由，使瞽聣朝夕讽诵以教之。中国自古以来就是一个农业国家，历代统治者视农业为王业之始，无不重视农事，因《豳风·七月》的这种解读早已深入人心，统治者借以传达重农、劝农、恤农的意志，此诗也因此成为建设王业的典型教材。 古代绘画的一个重要功能是政教风化，《七月》因其政教意义，成为历代宫廷画家热衷的题材，绘制了多幅《豳风七月图》或《豳风图》，挂于宫室，日夕相对，以之为鉴戒。由宋入元后，在元代重农的背景之下，元代画家也继承了这一传统，创作了多幅《豳风图》。据文献记载，绘写过《豳风图》的画家就有赵孟頫、塔失不花、陈琳、盛懋、王振鹏、陈子奂等人，但存世至今的只有王振鹏和林子奂的作品，其余均已佚亡。 一、元代重农政策的宣教 蒙古族征战中原时，杀人毁屋，以致“里社为空”。人口的严重减耗，导致中原土地大量荒芜。蒙古族本是游牧民族，“其俗不待蚕而衣，不待耕而食”，不熟悉农业，亦不感兴趣，中使别迭等人甚至提出：“虽得汉人亦无所用，不若尽去之，使草木畅茂，以为牧地。”[1](P832)而且蒙古人把这种游牧的生产方式带进中原，把耕地变为牧场，还纵牛马啃食百姓田内的禾稼桑枣，对农业生产造成了严重的破坏。 元世祖忽必烈统一中国后，认识到“帝中国当行中国之法”，全面推行汉法，不但学汉代统治者祭神农后稷，行“籍田”之仪，并首诏天下：“国以民为本，民以衣食为本，衣食以农桑为本。”[2](P2354)忽必烈抛弃了以前那种变农田为牧场的做法，雷厉风行地制订了一系列“重农”、“劝农”政策，以恢复和发展社会经济。首先是建立一套完整的由中央到地方的农业管理系统，充分体现了元代统治者以农业立国的指导思想。其次是退牧还耕，限制抑良为奴。再次是兴修水利，军民屯田。元朝采取的这些重农政策，使全国经济得到很大的恢复和发展，“家给人足”，“民庶晏然，年谷丰衍，朝野中外，号称治平。”[3](P559) 元朝廷还通过多种途径来宣传重农、劝农政策，使百姓广为了解接受，亦令帝王接受重农思想的教育。首先是编撰农书，至元十年(1273)，司农司奉敕编纂《农桑辑要》并颁布天下，此书也成为司农司派员到各地巡察，督促农桑，推广农业技术的主要依据。除官撰农书外，还有私撰的农书，如王祯《农书》、鲁明善《农桑衣食撮要》、苗好谦《栽桑图说》等等。在每年春耕开始时，地方官员下乡劝农，往往也会发布劝农诗文告以劝课农桑，元人马臻《田父词》有记：“龙钟田父住深村，桑柘冈头石路分。犹领儿孙到城市，向人听读劝农文。”[4](P276)像王恽、陆文圭、黄溍、唐元、郭应木、叶岘、王毅、朱子范等人，均有劝农诗文传世。 除农书、劝农诗文之外，还有耕织图。耕织图，实际上是一种以图阐文的劝农文，把农业生产中的关键环节用图像的形式，并配以诗文歌谣，生动地描述出来。早在五代时就已出现耕织图，后周世宗留心稼穑，命画工刻木为耕夫、织妇、蚕女之状，置于禁中，召近臣观之。宋仁宗宝元年间，也令画工将农家耕织情况绘于延春阁壁上。南宋初年，於潜县令楼璹绘制《耕织图》，深为高宗赏识，并宣示后宫，一时朝野传诵。在元代，耕织图亦是一个重要宣教途径，程棨曾临摹楼璹《耕织图》，还被清朝皇室石刻，置于圆明园内。此外，杨叔谦也画过《农桑图》，赵孟頫据图作耕织诗。据赵孟頫《农桑图序》：“此图实臣源建意，令臣叔谦因大都风俗，随十有二月，分农桑为廿有四图，因其图像作廿有四诗，正《豳风》因时纪事之义。又俾翰林承旨臣阿怜怗木儿用畏吾儿文字译于左方，以便御览。”[5](P201)可知此图由大司徒源建议，杨叔谦据大都(今北京)风俗，依《豳风·七月》之十二月纪事，分别绘农耕、蚕织十二图，共廿四图，又由赵孟頫奉懿旨据图作诗廿四首，按十二月分咏农、桑之事，并由阿怜怗木儿用畏吾儿文翻译于左方。延祐五年(1318)四月廿七日，《农桑图》由集贤大学士臣邦宁、大司徒臣源进呈，获元仁宗爱育黎拔力八达的嘉赏，人赐文绮一段、绢一段，又再命赵孟頫撰序叙其端。元帝嘉赏《农桑图》的创作者，正因为此图可表现出元朝廷的以农为本的思想，此乃自古帝王为治之道也。 元代虽然是一个民族文化交流融合的时代，但在当时，蒙古族本来是没有自己的文字的，只是自元太祖忽必烈以来，借用畏吾字以通文檄，元代诸帝多不习汉文，即使大臣中习汉文的也很少，所以杨叔谦绘《农桑图》进献，赵孟頫奉懿旨撰诗，还需阿怜怗木儿用畏吾儿文翻译于农桑图左方，赵孟頫的《耕织图诗》则另卷装裱。图画形象直观，不但能代替抽象的说教，还能消除文字的隔阂，有利于士大夫向帝王表达其政治意愿及思想。在元代重农、劝农的历史背景下，《豳风·七月》因其“陈稼穑之艰难，叙农桑之节序”的诗义，也就成为元代画家所热衷的题材。 二、赵孟頫《豳风图》 赵孟頫文学艺术造诣极高，是当时书坛画坛的领袖，陶宗仪称其“公之翰墨，为国朝第一”。赵孟頫在元仁宗为太子时即常伴其左右，太子登基后又升为正奉大夫，到延祐三年，官拜从一品的翰林学士承旨、荣禄大夫。赵孟頫在仁宗朝时供职于翰林兼国史院和集贤院，作为御用文人之外，有时也会奉旨参与宫廷的书画艺术活动，如《秘书监志》卷六记：延祐三年(1316)三月二十一日，“奉圣旨，秘书监里有的书画，无签贴的教赵子昂都写了者么道。”[6](P104)赵孟頫《农桑图序》也记其受皇命绘《豳风七月图》一事：“钦惟皇上以至仁之资，躬无为之治，异宝珠玉锦绣之物，不至于前，维以贤士丰年为上瑞，尝命作《七月图》以赐东宫，又屡降旨，设劝农之官居。其于王业之艰难，盖以深知所本矣，何待远引《诗》、《书》以裨圣明！”[5](P201)《豳风·七月》及其诗意图，其意旨在前面已介绍清楚，而元仁宗授命赵孟頫作图以赐东宫，是为教育其继承人英宗，即延祐三年十二月被立为皇太子的硕德八剌，令其早知王业之艰难。 赵孟頫《豳风图》已经佚亡，已无法确知其面目，不过很有可能模仿自马和之《豳风图》卷中的《七月》诗意图。据画史记载，马和之《豳风图》在流传中被割裂，其中《破斧》一篇单独装裱，因有赵孟頫图记，被董其昌误以为赵孟頫所作。高士奇经过鉴定，确认为马和之原作，后来此画入清内府，又与原卷合装成一卷。高士奇在指出董其昌的谬误之后，又言：“赵画亦学和之，鉴藏当别之。”那么赵孟頫的《豳风图》很可能是模仿自马和之的《豳风图》了。 赵孟頫《豳风图》虽已佚亡，但在明代尚存于世。洪武九年(1376)冬十一月，宋濂跋赵孟頫《豳风图》：“臣濂侍经于青宫者十有余年，凡所藏图书颇获见之，中有赵魏公孟頫所画《豳风》，前书《七月》之诗，而以图继其后。皇太子览而善之，谓图乃方帙，恐其开阖之繁，当中折处，丹青易致损坏，命工装褫作卷轴，以传悠久，屡下令俾臣题其末。”[7](P681)宋濂跋中的“皇太子”应指未及即位就于洪武二十五年(1392)病逝的朱标。从跋中可见皇太子对赵孟頫《豳风图》的珍惜，同时也说明了此画前诗后图，初为方帙，因担心经常打开翻阅，当中折处丹青易被损坏，所以改装为卷轴。对此，明代陈继儒及清代吴荣光均有提及，陈继儒言：“宋濂侍经于青宫十余年，凡所藏图书颇获见之。中有赵魏公孟頫画《豳风》，前书《七月》之诗，图继其后。皇太子览而善之，谓图乃古帙，恐其开阖之繁，当中折处丹青易损坏，命工装褫作卷轴以传悠久。”[8](P1034)吴荣光言：“明洪武中御府藏文敏《豳风图》方帙，特命工装作卷轴，以防损坏，见宋文宪集中跋语。文敏画在明初珍重若此，况今又四百余年，不益可宝贵耶。”[9](P882) 及至宣德七年(1432)秋七月，明宣宗朱瞻基“阅内库书画，得元赵孟頫所绘《豳风图》，赋诗一章。命侍臣书于图右，而揭诸便殿之壁。尝夏日午朝退，语侍臣曰：‘天气向炎，正农夫耕耘时也。’因咏聂夷中‘锄禾日当午’句，曰：‘吾每诵此，未尝不念农人。’”[10](P6347)可见直到此时，此图仍藏于明内府。同时，这则材料颇能反映《豳风图》对帝皇的教化作用，令皇宫之内的皇帝在炎夏之日想及农人耕种，心生悯恤之意。 另据朝鲜《中宗实录》卷一○三，即中宗三十九年(1544)五月条，赵孟頫《豳风七月图》在明嘉靖年间又流传到朝鲜，为户曹参议李名珪所得，后又献给中宗： 己亥，户曹参议李名珪以《豳风七月图》进，曰：“此臣赴京时所得，其时即欲献之，以近于书画，故未敢尔。退而见之，果非寻常书画之例，乃《豳风七月图》也。农桑艰苦之态，尽在于是。故元朝学士赵孟頫奉敕所画，并出其诗，乃人君所宜观省。况其笔法之妙，尤为奇绝。如此至宝，留在私家未安，故敢进。”传曰：“《豳风·七月》篇，乃周公欲使成王知稼穑艰难而作也。是故，古之人君或作屏，置诸左右，常观省，备悉民间艰苦也。”特赐弓箭，且赐酒。[11](P606) 从这则记录看，《豳风·七月》诗旨及《豳风七月图》的教化功能，也为朝鲜所熟知。这也是目前所能看到的关于赵孟頫《豳风七月图》的最后记录。 三、塔失不花《豳风图》 英宗硕德八剌还是皇太子时，大司农塔失不花也曾画《豳风图》进献。塔失不花，辽阳人，为高谅之子，高天锡之孙，历任奉议大夫、章佩监臣、纳锦府达鲁花赤、同知崇祥院事、资德大夫、院使等职。塔失不花，为其蒙古名，因元初有赐名之例，此后汉人皆以蒙古为名，即使非御赐，也多仿效。高天锡因向丞相孛罗、左丞张文谦建言：“农桑者，衣食之本，不务本，则民衣食不足，教化不可兴，古之王政，莫先于此，愿留意焉。”[2](P3614)孛罗以闻于忽必烈，忽必烈大悦，命立司农司，以高天锡为中都北山道巡行劝农使，兼司农丞。延祐四年(1317)，仁宗因其祖父曾任司农一职，授塔失不花为荣禄大夫、大司农。 在英宗还是皇太子居于东宫的时候，塔失不花“撰集前代嘉言善行，名曰《承华事略》，并画《豳风图》以进。帝览之，奖谕曰：‘汝能辅太子以正，朕甚嘉之。’命置图书东宫，俾太子时时观省。”[2](P3615)“东宫”、“青宫”均为太子居所特称，而“承华”是太子宫门名，故后世又用“承华”代称太子宫或太子。早在至元二十八年(1291)，王恽辑集整理自广孝至审官之事理共二十篇，为六卷，成《承华事略》一书，献于尚为太子的仁宗。今塔失不花的《承华事略》大概与王恽之书相类似。元代大司农掌劝课农桑、水利、救荒等事，塔失不花任大司农之职，画《豳风图》以进，无疑是切合他的职务和身份的。塔失不花进献《承华事略》和《豳风图》的目的很明显，所以仁宗命置于东宫，俾太子时时观省，也正欲教皇位继承者知晓事理和稼穑之难，以习王道。 清代金门诏《补三史艺文志》中记“塔失不花《豳风图》，皇庆二年进”[12](P4)，不知金门诏有何根据？但皇庆二年(1313)，正是元仁宗即位第二年，次年改年号为延祐，而硕德八剌于延祐三年(1316)才立为皇太子，显然金门诏所言“皇庆二年进”是不可能的。塔失不花卒于延祐六年(1319)，据此推测，《豳风图》应作于延祐三年至六年之间。赵孟頫记《农桑图》作于延祐五年，但《豳风图》只记作于此前，那么这两幅《豳风图》的创作时间相差应该不会太远，而且最后都置于东宫，供皇太子习知稼穑之艰难。 四、陈琳《豳风图》及盛懋《豳风图》 陈琳，字仲美，杭州人，生卒年不可考。是元代画工，师法赵孟頫，也曾画《豳风图》和《尔雅草木虫鱼图》进谒。陈琳一家世代以绘画为业，其父陈珏是南宋末年画院待诏。除继承家学外，陈琳还得到了赵孟頫的指点：“江南画工陈琳，字仲美。其先本画院待诏。琳能师古，凡山水、花竹、禽鸟，皆称其妙。见画临摹，仿佛古人。子昂相与讲明，多所资益，故其画不俗。宋南渡二百年，工人无此手也。”[13](P901) 作为以绘画为职业的画家，作画的题材和风格，往往受到当时文人画家尤其是官僚画家的影响，因为不得不迎合统治阶级的品味和爱好。在元代重农、劝农的历史背景下，元仁宗不但敕命赵孟頫绘《豳风七月图》以赐太子，塔失不花进献《豳风图》也得到了他的嘉赏，复置东宫，令太子时时观省，可见元仁宗的重农思想，以及对《豳风七月》这一题材的偏好。陈琳是赵孟頫的弟子，也供职于当时宫廷绘画机构，他献画《豳风图》及《尔雅草木虫鱼图》，无疑是投元仁宗所好。王绂《书画传习录》辛集下《荣遇门》记： 陈琳……尝画《豳风》、《尔雅草木虫鱼图》，诣阙进表。其略曰：“臣闻《豳风》为周室肇基之始，《尔雅》乃元公格物之书。陈稼穑之艰难，叙农桑之节序，实有裨于君德，更念切夫民依。其中所列草木虫鱼，纷繁琐屑，或耳目所共睹，或士夫所未谙，类皆关系天时人事之宜，岂徒铺张园廛漆林之胜？顾风诗三百，笺释者不止毛、郑数家，而《尔雅》一书，纂辑者仅有景纯一解。至若布诸丹青、垂诸绢素，前人未发，后学不闻。臣早岁过庭，即承严训，壮年习艺，未敢师心。谨不揣冒眛，恭写《豳风》、《尔雅草木虫鱼图》全帙，幸毕一生之愿，宁辞十载之勤……敢麈乙夜之观，仰冀重瞳之照，庶田家物候，得备陈黼座之前，而下士怨咨，愿常廑宸衷之虑。”仁宗览奏，深用嘉悦，命赐钞五百锭，衣二袭。其所进画册，命藏麟德殿左厢，俾时时观览。[14](P281) 陈琳在奏表里解释绘《豳风图》和《尔雅草木虫鱼图》的原因：《豳风》乃周室肇基之始，陈稼穑之艰难，叙农桑之节序，有裨于君德，切夫民依；《尔雅》为格物之书，是我国最早的一部解释词义的专著，也是第一部按照词义系统和事物分类来编纂的词典，其中卷八为“释草”，卷九为“释木”、“释虫”、“释鱼”，书中所列草木虫鱼，有的虽耳目共睹，有的却为士大夫所未谙，皆关系天时人事，所以绘书中草木虫鱼，令观者格物致知。在中国农史上，辨识草木虫鱼鸟兽，也是其中重要的内容，甚至有《救荒本草》一书，教民众认识可以食用的野菜，以备荒灾时以济灾解饥。《尔雅》成书上限不会早于战国，东晋郭璞曾费十八年的时间来研究注解《尔雅》，并为之注音、作图。《尔雅图》现存有元人写本，题为《影宋钞绘图尔雅》，或言为郭璞所撰，书中郭璞《尔雅序》道：“若乃可以博物不惑，多识于鸟兽草木之名者，莫近于《尔雅》”[15](P455)，故“别为音图，用祛未寤”[15](P456)。陈琳称《尔雅》“至若布诸丹青、垂诸绢素，前人未发，后学不闻”，显然忽略了郭璞曾为之作图，但图写书中草木虫鱼以祛未寤，却袭承自郭璞。 陈琳进献《豳风图》和《尔雅草木虫鱼图》之后，元仁宗览奏后深为嘉悦，赏赐陈琳，并将其所进画册，藏于麟德殿左厢，以便时时观览。显然，陈琳的画及奏表所表达的重农恤农思想，深得其心。元明更替后，二图皆被明朝廷接收，王绂簪笔禁林时，曾得赐观：“元社既屋，大将军率师北征，收其图籍，此册遂入内府。余时簪笔禁林，幸蒙赐观。顾其卷帙颇多，不胜悉纪，本朝又无借临之例，故外臣不可得见。杨铁崖为总裁修《元史》，亦未载此事。余恐仲美之名久而湮没也，故备志之。”[14](P281)王绂在明皇府里睹阅后，因恐其湮没于历史，特记载于《书画传习录》，是为前面所录之文。 现在，《豳风图》和《尔雅草木虫鱼图》早已佚世，不过陈琳奏表中言其早岁过庭即承严训，壮年习艺，未敢师心，现绘写《豳风》、《尔雅草木草鱼图》全帙，乃毕一生之愿，辞十载之勤，仍可凭此设想其况。陈琳身为画工，称未敢师心自诣，那绘写《豳风七月》中的耕织、《尔雅》里的草木虫鱼，想必是力求逼真，是写实而非写意的了。陈琳费十年之功图写《豳风》、《尔雅草木草鱼图》全帙，后王绂也记“卷帙颇多”，显然是一次长时间、大规模的创作，《尔雅草木草鱼图》是绘写书中之草木虫鱼，但《豳风图》是如何图写一年十二月之耕织的就无法得知了。 此外，《石渠宝笈》还著录了盛懋《豳风图》一册，但记之甚略：“素绢本，著色画。每幅小楷节书本诗。首幅款署‘子昭’，末幅又款云：钱塘盛懋制。册计三十幅。”[16](P98)盛懋，字子昭，嘉兴魏塘镇人，与吴镇是同乡。盛懋是陈琳的学生，身世跟陈琳也很像，同是世有家学的画工：“盛懋，字子昭，嘉兴魏塘镇人。父洪甫，善画。懋世其家学而过之。善画山水、人物、花鸟。始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”[17](P887)《豳风图》册共三十幅，为绢本著色画，也已佚亡。不过盛懋为浙江嘉兴魏塘镇人，末款署“钱塘盛懋”，疑为伪作。 五、王振鹏《豳风图》和林子奂《豳风图》 赵孟頫、塔失不花、陈琳、盛懋等人的《豳风图》均已佚亡，流藏至今的只有署名王振鹏的《豳风图》和林子奂的《豳风图》。王振鹏《豳风图》，绢本设色画，共八段，画《豳风·七月》诗意，每段左侧皆有柯九思隶书《七月》诗文及楷书注释。林子奂《豳风图》，绘《豳风》七首诗歌的诗意图，现仅存五幅，其规模形制与马和之《豳风图》相仿，一图一诗，每图后系小篆书《豳风》诗篇，篆书诗文后，又有解缙行草朱熹《诗集传》的传疏。 王振鹏《豳风图》现藏于台北故宫博物院，共八段，分绘耕种、冶制农器、田官巡田、采桑、刈草、绩麻、染布、晒布、获稻、田猎、修理房屋、食瓜、打枣、采薪、凿冰等农事活动。但是，王振鹏《豳风图》画风更近于明清绘画面而非元画，而且柯九思款识书于“至正癸巳”，即1353年，而柯九思卒于元顺帝至正三年(1343)，显然书法部分为造伪，难以断为真迹。黄宾虹认为柯九思题书为伪迹，但此画应是从临摹真迹而来：“王振鹏画柯九思写豳风图……摹本，柯九思题，皇甫汸、王守、俞允文跋均伪。王孤云画工细人物著名元代，同时柯九思题，皆浙东人，此虽摹本，当从真迹而来。摹。”[18](PP12-125)虽然黄宾虹的鉴定未能视为断言，但亦可备为一说。 王振鹏是元代著名画家，元仁宗尚为太子时，因其画艺超群而赐号孤云处士。据虞集《王知州墓志铭》，元仁宗为皇太子时，赵孟頫、王振鹏、元明善、商琦等文人艺家，在东宫与皇太子朝夕相处，侍从于皇太子左右，谈论儒学文艺，颇为相得。当时，王振鹏不但得到仁宗赏识，还得以遍观内府古书绘画。在与赵孟頫等人侍从于皇太子左右时，推测王振鹏应与赵孟頫有过交流。如此，若王振鹏确实绘写过《豳风图》，很可能也缘于元仁宗的偏好以及当时的风尚。 元仁宗执政，先命赵孟頫画《豳风七月图》以赐东宫，后大司农塔失不花和宫廷画师陈琳也先后画《豳风图》以进，皆受到嘉赏。王振鹏以画艺受到仁宗赏识，与赵孟頫等人侍从于其左右，不但赐号“孤云处士”，还得以遍观内府古书画，选择《豳风·七月》绘《豳风图》，也是在情理之中。这一系列的《豳风图》反映了元代的重农思想和重农政策，也反映了元仁宗对《豳风图》的偏爱。事实上，《豳风·七月》的“陈稼穑之艰难，叙农桑之节序”诗义，早已深入人心，执政者偏爱固因如此，观画者释读绘画也是如此，如王守跋道：“所谓豳风者，周公以成王年幼，未知稼穑之艰难，故举先世发迹于豳，忧勤农事，渐磨成习者，著为诗篇，使瞽聣朝夕讽诵以教之。不惟描写田野风景宛然，而且大有利于国家重农困苦之意，勿视游戏之图画耳。”[19](P316) 林子奂《豳风图》，乃绘《豳风》七诗诗意图，其中第一幅《七月流火》，绘《七月》诗意，打破了时空界限，不同时空的人事皆集中于同一画面上。自右至左，有观星象者，有春耕者，有采桑、修剪桑枝者，有凿冰藏冰者，有畯官巡田，妇子送馌者，有塞窗熏鼠者，有捕猎者，最后画众人集于公堂，祭祀宴飨的场面。图后系小篆《七月》诗，诗后有解缙行草书录《诗集传》传疏：“《周礼·籥章》：‘仲春，昼击土鼓，吹豳诗以逆暑。仲秋，夜迎寒亦如之。’即此诗也。仰观星日霜露之变，俯察昆虫草木之化，以知天时，以授民事。女服事乎内，男服事乎外。上以诚爱下，下以忠利上。父父子子，夫夫妇妇，养老而慈幼，食力而助弱。其祭祀也时，其宴享也节。此《七月》之义也。” 因《豳风·七月》的政教诗旨，《豳风图》也每每被赋予政教的色彩。虽然因史料的缺失，林卷阿的创作动机已无法探究，但是画者未必然，观者却想当然，观画者对其《豳风图》的释读，同样着眼于圣道王化、重农勤政上。不过，在元代重农的历史背景下，林卷阿也很可能受到当时绘《豳风图》风潮的影响，况且《豳风》诗旨早已深入人心，选择《豳风》为绘画题材，想也并非无缘无故。所以，世人的释读，也是成立的，如卷后张肯题跋：“虞邵庵云：‘文章不关世教，则为空言。’余以为作画亦然。苟但游戏笔墨，惟资人之嬉玩者，则亦不足取也。若林君所画《豳风》之诗，得无意于世教耶？……噫！诵其诗，观其图，则周公之德为何如哉？蓄者宜宝之。”[20](P364)刘九庵跋林卷阿《豳风图》亦道：“历观古人之图画，必有所劝戒而作。此元人林子奂写《豳风·七月》诗并图卷。昔之序《诗》者云：‘周公陈王业，以告成王。谓民之至苦者，莫甚于农，有国有家者，宜思悯之、安之。故作是诗，备述其艰难。’今观子奂此图，使诗之意形于画，画之意原于诗，亦即所谓诗中有画，画中有诗矣！”[21](P186) 古代中国是农业大国，农业向来被视为国家之本，历来就有重农的思想传统。因故，历代帝皇学治国之术，必习《尚书·无逸》及《豳风·七月》，令知稼穑之艰难而重农、劝农、悯农。赵孟頫《农桑图序》对此有所阐述：“臣闻《诗》、《书》所纪，皆自古帝王为治之法，历代传之以为大训，故《诗》有《七月》之陈，《书》有《无逸》之作。《七月》之诗曰：‘三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩。’又曰‘十月获稻’，又曰‘十月涤场’，皆农之事也。其曰‘女执懿筐’、‘爰求柔桑’、‘蚕月条桑’、‘八月载绩。载玄载黄’，皆妇工之事也。《无逸》之书曰：‘君子所其无逸，先知稼穑之艰难，乃逸。’二者周公所以告成王，盖欲成王知稼穑之艰难也。”[5](P200-201) 正因如此，《无逸》、《七月》，为历代文臣名相所青睐，常作书画图进献以劝谏，又或为帝皇所重，命御用文人或宫廷画工书写绘图，以表圣意。像《无逸》，唐代名相宋璟曾书《尚书·无逸》，为图以献唐玄宗，唐玄宗置之内殿，出入观省，咸记在心。宋代，翰林学士孙奭曾也画《无逸图》以进，宋仁宗命悬挂于讲读阁内。到元代，翰林待制孙忠恕亦献所著《无逸图》。至于《七月》，因诗中描绘了农夫蚕妇一年十二个月的耕织劳作，形象生动，更主要的是，《毛诗序》曰：“《七月》，陈王业也。周公遭变，故陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也。”[22](P169)《七月》成为《诗经》中最受宫廷画院内外的画家所热衷的题材，是“‘诗三百’中唯一发展出独立插图传统的。”[23](P204)后世不少《豳风图》实则上只选绘《七月》一诗的诗意，又或取《豳风》七诗作诗意图，但世人所重依然是《七月》一诗的政教意旨，如宋代马和之等院画家画《豳风图》，清代宫廷画家郎世宁、唐岱、沈源、周鲲及清高宗弘历画《豳风图》，莫不是如此。在元代重农的背景之下，《豳风·七月》成为元代画家所热衷的题材，也就不难理解了。 从元代《豳风图》的创作情况来看，无论是敕命创作还是绘图进献，都反映了元代统治者的重农思想，而元代统治者通过《豳风图》传达重农、劝农、恤农的思想和意志，并用以教育皇位继承人，也反映了古人对《豳风·七月》的解读和接受，即通过农人的耕织劳作，使以农业为本的国家统治者明晓王业之艰难，从而重视农业，劝导农事，体恤农民。所以，《豳风图》不但是了解历代统治者的重农思想政策的图像文献，也为《豳风·七月》诗学提供了重要的图像资料。