岭南庭园叠山的美学表现，本文主要内容关键词为：庭园论文,岭南论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：［J59］ 文献标识码：A 文章编号：1009－055X(2013)04－0078－06
清代，岭南古典园林(又称为岭南庭园)异军突起，与江南、北方共同形成三大地方风格鼎峙的局面，集中体现了“开放兼容、多元并蓄”的岭南文化特征和中外文化交流的影响。[1]55而岭南叠山作为园林的四大要素之一，也具有十分突出的美学表现。一方面，从“东学西渐”的历史角度来看，17、18世纪正是中国清代装饰风格与工艺技术对西方工艺美术有着举足轻重影响的时期，输入欧洲的瓷器和版画都有假山的形象。广州是当时中国唯一的西方通商口岸，欧洲人如钱伯斯看到的主要是岭南庭园的建筑和叠山，一般在意境上比较刻露和具有剧性效果。[2]65约1557年间，Camocus在DrDrum花园以大块卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其顶，颇具中国园亭趣味，是最早的外国人在中国所筑的石景。1655年荷兰人纽浩夫在广东境内Pekkinsa村庄(很可能是今天广州从化的陂下)所见的叠石假山，据测量其中一座破坏较轻者，至少还有40英尺高(约12.2米)。假山用粘土和类似粘土的材料堆积而成，形状逼真，令人惊叹。从假山造型的玲珑通透，飞岩悬壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是运用“包镶”的叠山方法[3]302(图1)。随着18世纪欧洲掀起“中国热”，中国古典园林尤其是岭南庭园艺术对欧洲造园形成广泛的影响。18世纪上半叶，英国的园林就有了中国式的叠石假山，如斯杜海园林、斯道维园林、派歇尔园林。18世纪下半叶，英国图画式园林大都是在自然风致园的基础上加上几处叠石假山的中国式局部。法国、德国的自然风致园园林也有叠石假山和岩洞，如宫廷丹枫白露园林、苏格罕版画及庞赛洪书里的小建筑物、歌德的魏玛公园和阿尔登斯坦园林假山山洞上的亭子。
图1 纽浩夫广东境内Pekkinsa所见的叠石假山
另一方面，从“西学东渐”的历史角度来看，清代西方文化也开始进入中国古典园林，尤其在沿海一些对外贸易发达的商业城市，岭南庭园是其代表，其主人出于赶时髦和猎奇心理，多有摹拟西方。民国时期，东南沿海地区大量华侨海外谋生致富后新建的邸宅和园林，也掺杂了不少西洋因素，反映在叠山置石的形式上，如陈廉仲公馆的“风云际会”石山、西园的“水晶宫”壁山等。虽然西方文化的影响仅限于局部和细节，远未形成中西两个园林体系的复合、变异，但通过中西方设计艺术的比较似乎能更加清晰地认识岭南庭园乃至叠山的艺术风格特征。
一、材料运用原则
从西方巴洛克、洛可可风格，到西方现代设计原则，尤其是新艺术运动和工艺美术运动原则，都非常注重表现材料的本性特征。正如工艺美术运动的代表人之一赖特所认为：“每一种材料有自己的语言，每一种材料有自己的故事”，“材料因体现了本性而获得了价值，人们不应该去改变他们的性质或想让他们成为别的。”[4]45赖特特别注重在建筑设计中恰如其分地运用材料，充分表现材料的内在潜力和外部形态是他著名的有机建筑(Organic Architecture)观念的重要组成部分，其设计思想曾经受到中国和日本的影响。1928年赖特在《Architecture Record》中对石材有更加深入的分析：“石材的基本特点是硬质，耐久和有重量感，因此应该用于形体简洁，体量巨大而宏伟的建筑。”同时也指出石料的第二特点：“天然纹理、色彩和微妙的线条，无论粗胚和磨光的石料都具有质朴的美，因此应像中国、日本和拜占庭的建筑那样，充分利用这天然的装饰性。”[4]46
而对于岭南庭园叠山艺术来说，其材料的运用体现了以下三个方面的原则：首先，“就地取材”是中国古典建筑(园林)发展所必然共同产生的普遍现象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各种独特的地方风格特色，客观存在的条件决定材料的选用，而基于对材料的了解和认识决定整体的形式。中国古典园林叠山充分尊重和表现房山石、太湖石和英石等不同类型石材的自身特性，从而形成“北雄南秀”、岭南“玲珑多姿”的叠山艺术风格特征。这与现代设计大师赖特有机建筑理论中“材料决定形式”的原则有一定的相似。
其次，岭南庭园叠山非常讲究选材原则，即“相石法”。正如《园冶·选石篇》云：“取巧不但玲珑，只宜单点，求坚还从古拙，堪用层堆。须先选质无纹，俟后依皴合掇，多纹恐损，无窍当悬”。相石往往占叠石造山工作量的70％以上，所谓“主峰客脊，大兴小磝，咸识于心”，是叠石造山前对石材运用总体规划的理性思考。
再次，石性(石的自然属性)和山势(石山之精神)两个方面是岭南庭园叠山材料运用的关键。正如太湖石具有瘦、皱、漏、透的特征，因而应该“以奇而求平”；黄石外形多平整少变化，应该“以平而求变”一样。岭南庭园叠山的英石具有嶙峋通透，皱折起棱，窝洞不透，突显瘦皱的特点。另一方面，英石体积细碎，开采时很难取得大块的石材。岭南庭园的叠石造景不大，石景一般以小块英石叠砌的手法来组成，稳定性较差。随着明清代叠山工艺技术的炉火纯青，岭南地区特有的“连镶带贴”的塑山叠山技法应运而生。为了能作出较大的石景假山，常利用砖石裹铁筋作为骨架，砌贴英石。叠山可按石景的造型要求，峰峦岩洞，飘悬倒挂，随意造型，拳曲飞舞，云头雨脚，表现出瘦皱玲珑、新奇多姿的艺术风格特征，其中陈廉仲公馆的“风云际会”英石石山是其代表，被称为“岭南第一石山”。用西方工艺美术和新艺术运动的设计原则来解读，则是“设计应充分表现材料的本性特征”。
还有，西方新艺术运动和工艺美术运动风格的材料运用原则都非常注重复合材料的表现，只有在复合材料中通过多种材料的对比，才能充分表现出材料的本性特征。而在中国古典园林的叠山原则中，一处石景，两种不同的材料和叠石手法是不能混用的，所谓叠山要“同质、同色、接形、合纹”，通常只在同一园中采用“分峰用石”的方法，如扬州个园以石笋为春山，太湖石为夏山，黄石为秋山，宣石为冬山。而岭南庭园叠山却常见“复合材料表现”叠山的成功案例，体现了不拘一格的风格特征。(清)屈大均《广东新语》曰：“山芽(岩中玉乳)每与英石假山间列，而以蜡石平铺其下。为陂陀起伏之形。远视之，高者为群玉之山，卑者为黄金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。虽炎洲多奇山水，而恒以此为绝胜。”可见，岭南地区以石钟乳、英石和蜡石混合叠砌的假山在当时比较普遍。粤东园林中，复合石材混搭的叠山实例也不少。如潮州西园壁山东北面以英石为主，表现岩洞潭影的空间效果，山体离奇诡异，遮天蔽日；而东南西面则以石蛋，咸水石和塑石为主，石蛋采用堆垒手法，峰石硕大，悬崖挂石，沉雄浑厚，使人豁然开朗，顿足停留；整体相得益彰，互为补充。磊园采用英石、山石与黄蜡石混砌一山，错落有致。“猴洞”、莼园、饶宅秋园也运用山石、海石、塑石等多种石材，营造出“咫尺山林”的意境。
岭南庭园叠山复合石材叠山的成功案例，究其原因，主要有五个方面：一是从文化背景来看，清末岭南园林的功能性由“娱于园”转化为“游于园”，园林的审美情趣倾向世俗性。二是从技术上看，清代岭南园林的叠山技巧日益登峰造极，几种复合石材混于一山又能相互补充，互相映衬的技巧十分纯熟。三是从装饰风格来看，清代岭南建筑与园林的装饰日趋复杂繁琐，注重复合材料的对比与映衬，装饰繁褥化一定程度上影响了园林叠山的审美与风格。四是从美学表现上看，由于岭南庭园空间规模较小，多种石材料在狭小空间中一定程度上有利于丰富人的视觉效果。五是受到外来建筑文化的影响，几种石材的复合材料相互对比和谐，反映出各自不同的性格特征。
二、质感表现原理
中国清代装饰风格与工艺技术对17、18世纪的西方工艺美术有着举足轻重的影响[5]178，西方巴洛克、洛可可装饰与清代装饰风格一样，对装饰的材料与技巧表现出极大的关注。从装饰的形式特征来看，丰富多变、繁缛华丽和不对称的自由延伸、流动的韵律感是清代装饰风格与洛可可风格共同追求的效果。直到19世纪下半叶到20世纪初的工艺美术运动、新艺术运动也从东方艺术中吸收营养，特别是工艺美术运动的自然植物纹样，新艺术运动的植物和动物的纹样、复杂的装饰表面和强烈的雕塑式艺术表现特征。
而从叠山的美学原则来看，中国古典园林的叠山讲究“远见山势，近看纹脉”。“势”是指山水布局的大体轮廓和组合特征，山水的整体气势，或称之山林气息。“质”是指山石细部手法，细节塑造。近“质”的内容不但指山石皴纹，还包括大小、曲直、收放、明晦、起伏、虚实、寂喧、幽旷、浓淡、向背、险夷等多种对比。岭南庭园叠山由于面积狭小，独自成景作为主体的并不多见，叠石假山多与池水、建筑、植物共同组成园林景观，一般多截取大山水的一个片断或山石的角落来处理。山形山势表现力较弱，则必然依赖于纹理质感的表现，甚至达到了雕琢堆砌的程度。主要表现在三个方面：
一是岭南庭园的叠山注重石景的构图对比。无论是假山叠堆，还是景石一组，或是散石点布，都注意构图的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，层次分明，呼应配合，成为一个有机的整体。叠石景观除了景石自身构图外，还利用周围的景物，在统一中求大小、多少、高低、疏密、繁简、深浅、仰俯、前后、出进、虚实、曲直、缓陡、明暗、冷暖等对比变化。
二是岭南庭园叠山尤其注重纹理气脉的处理。北方皇家园林黄石多使用折带皴、斧劈皴，江南园林太湖石多使用披麻皴，而岭南庭园英石则多采用“塑山”法，叠山手法具有很强的人工味，主要分为对纹、绚纹两种工艺。对纹所用石皮要求纹理清晰，色泽均匀，操作细致严格。贴石时须考虑到前后上下石面的斜正纵横纹路，细纹与粗纹逐渐过渡，色泽浓淡逐渐退晕；绚纹可采用不同的石料，先以灰浆填修缝隙，或局部塑补石形之不足，或塑造石面的纹理，使石块生势、纹理自然，然后用水淋透，以水泥掺乌烟调成色粉洒粘石面，使各色石块和灰缝不同的色调被粉末盖成色泽均匀和姿态美好的石景轮廓。[3]118此外，清末近代岭南庭园常见人造塑石，其特点是在狭小的庭园中，可以因地制宜，随意造型，同时节省景观石材，弥补了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的岩层叠石，因而凸显“近质”的特征。主要用砂、灰等结构塑石，多与天然石材混合使用，以砖石为骨，再以灰塑根据岩石纹理雕面。大者斧劈雏形，形成虎踞龙盘，磅礴巍峨的雄伟气势，小者砂泥作料，依墙凸石，造石具有浮雕感。粤东庭园中用灰砂结合海石造景也很多。其塑石法是用砖石或混凝土作山石形体骨架，外面加彩灰塑涂面，用喷水、拉毛处理手法以求质感。
三是岭南庭园叠山多为纯石假山，叠山着重于形似神真，常常按“风云际会”、“狮子上楼台”等局谱来叠造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[6]10
从材料艺术表现的角度来看，岭南庭园叠山注重“近质”的特征与岭南庭园建筑“纹”饰艺术表现是同出一辙的。岭南庭园建筑对装饰的材料与技巧表现出极大的关注，在工艺技术上讲究精雕细琢，注重局部的精微，整体的密集和铺陈，凭着精熟的技巧将繁琐的内容堆砌到无以复加的程度，将装饰艺术推到一种极端化的边缘，体现出绚丽多姿、纤巧繁缛的装饰风格特征。上述岭南庭园叠山的不耐远观、注重近质、多为纯石假山、常用石谱附会点题和塑山艺术的发展，都属于“纹”饰艺术在岭南庭园叠山方面的表现。
三、空间表现原则
首先是“流动空间(Flowing Space)”的原则。现代建筑设计中的“六原则”其中一点就是基于空间的考虑。西方工艺美术及现代设计大师赖特提出现代建筑“连续运动空间”的原则中，包括反透视的三度、传统方盒子建筑的解体、空间的连续性与时间化以及建筑、城市与园林绿化的统一。它是本世纪初随着动态的时间化概念逐步成为一种全球意识，爱因斯坦的相对论、毕加索的立体主义绘画表现出对运动性的认识以及风格派与蒙特利安绘画的影响而形成的空间理论。具体的办法是将建筑物分解为二度的面，以不再形成透视方盒子的方式重新组合，从而获得一个与静态空间相异的运动的三维空间。
而对于中国古典园林，常被喻为山水画的长卷，意思是指它具有多空间、多视点和连续性变化的特点。它不但要考虑到从某些固定的点(景)上获得良好的静观效果，而且还必须考虑到活动于其中的人，从行进的过程中把个别的景连贯成为完整的空间序列。正如彭一刚所指：“西方近代建筑理论所推崇的‘流动空间’说和我国古典园林的实践可谓不谋而合。”而岭南庭园在“流动空间”方面具有更加典型的表现。岭南庭园叠山由于占地狭小，不但考虑室外空间的可行、可游，而且还注重室内外空间的相互渗透，进而获得良好的动视效果。叠山空间密切结合起居生活空间来处理，视线从室内到庭园，再接触到水石景，是一个连续“流动”的空间感受过程[3]48，因此山体玲珑通透，空间渗透与层次丰富。同时，通过对景、障景、衬景和框景等各种手法完成水石景的立体组合，视点随着人们的移动和改换角度而变化，使人们置身于景内，收到步移景换、俯仰成趣的效果，与西方近现代建筑的“流动空间”非常相近。
其次是西方流动空间理论的另一重大发展——“四度空间”原理，即把时间和空间当做不可分离的一体来对待。这也在中国古典园林实践中找到相应的回音：即所谓的“步移景异”。“步移”标志着运动，含有时间变化的因素；“景异”则指因时间的推移而派生出视觉效果的改变。[7]35岭南庭园叠山在“步移景异”、“四度空间”上也有突出表现。由于占地面积狭小，还受到市民倾向的审美观念的影响和叠山技术的发展，假山营建常见复合石材混合砌筑的类型，如潮州西园的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四种石材和多种手法叠砌而成，加上水晶宫、潭影、螺径、引鹤、云水洞等空间的营造，咫尺山林，多方胜景，仿佛一山历四季、上天又下海。
还有是雕塑性原理。人们常把中国古典园林的叠山比喻成近现代的雕塑。彭一刚指出：“山石具有传情的作用。在多数场合下，人们对于山石的欣赏主要还是限于它的形式美。从这种意义上讲山石所起的作用颇近似于近代流行的抽象雕塑。”因为叠山和抽象雕塑都是以抽象形体造型、质感和颜色等语言来表达某种意念的。李允鉌也认为：“在建筑的角度看，园林置石如西方建筑设置雕像并不是说不过去，博伊德说它是‘天然的抽象雕刻’，比较现代西方建筑中的抽象雕刻，无论在那一方面说似乎都十分相近。”岭南庭园由于规模很小，空间狭窄，为了获得丰富的动态视觉效果和增加空气的对流，其叠山必然尽最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲珑剔透，变化多端。加上岭南假山石景塑山技术的发展，吸取天然山景的峰峦、洞壑、涧谷、峭壁、悬崖等，加以概括提炼而成各种局谱，其工艺精细，形象逼真，造型塑性，风格灵巧，富有魅力，犹如“透雕”艺术。此外，与西方雕塑的三向性相似，园林叠山置石讲究“石分三面”。岭南叠山置石由于占地很小，石形效果不能照顾三向的观赏面，因此必然在主观赏面上尽可能地表现出玲珑、通透、皱折和多姿，即所谓“石要迎人”原则。
四、结构原理
西方建筑由于木构架建筑易于腐朽和失火，公元前7世纪已使用石材代替木材，并在后来发明了拱券(Arch)结构，石构建筑产生了灿烂的文明。到了近现代，巴洛克、新艺术风格石构建筑在此结构基础上突破文艺复兴和古典主义的常规。比如巴洛克晚期代表作的罗马圣卡罗教堂整个立面均采用曲线，形成波浪形的流动曲面。新艺术代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石头和铁结构、圆形、不规则间隔的洞窟以及波浪形的屋顶和阳台结构，最大限度地缩减了传统的直线和平面。
而中国古典园林叠山置石在某种意义上可以理解为一种石构建筑，因为它涉及材料、空间、结构和施工，同时还具有可游、可居的功能意义。因此，同样要面对石构建筑的结构问题：从梁柱式结构和挑梁式结构，演变出北方山石的“堆云”、“云根”、明代计成的“等分平衡法”和“条石合凑法”、苏派叠石的环透拼叠法和扬派叠石的“条石为骨”法以及清代戈裕良的钩带式拱券结构，叠山结构不断发展。岭南庭园的叠山，由于发展了连镶带贴的塑山技法，以塑山为主，叠砌结构为辅助作用的结构。石材仅为表材，可贴在已设计的骨架之上，形成洞体很薄的洞窟，在结构上更近似于现代的薄壳结构，与西方的巴洛克、新艺术风格中石构建筑在美学表现上也有一定的相近(图2)。
图2 巴特罗公寓波浪形屋顶与阳台和陈廉仲公馆“风云际会”假山的结构对比
五、自然与表现主义倾向
16世纪末至20世纪初的西方建筑风格均有自然主义的倾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趋向自然，常常玩弄曲线和曲面，并在装饰中增加自然题材。洛可可的装饰题材受中国装饰风格的影响，具有自然主义的倾向，并且趋向繁冗堆砌。工艺美术运动也主张从自然、特别是从植物的纹样汲取素材与营养。工艺美术运动设计大师赖特由于受到日本以及东方建筑风格的影响，提出有机建筑(Organic Architecture)的理论：一是统一(Unity)，二是自然(Nature)，并指出：“有机建筑观念是‘活’的概念，是指建筑与一切有生命相类似，总是处于一个连续不断的发展进化之中。表现出建筑的真实性和统一性、与环境协调性、材料的真实表现和连续可塑性等几种特征。而新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，主要是受东方和日本风格的影响，在装饰上突出表现曲线和有机形势，其装饰的动机基本来源于自然形态。西班牙的高迪，更把这种有机风格发展到极端。其设计的米拉公寓由于风格极端被巴塞罗那市民称为蠕虫和大黄蜂的巢。它完全采用有机主义特点，无论外表还是内部，包括家具在内，都是尽量避免采用直线和平面，整个建筑好像一个融化的冰淇淋。此外，还有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有强烈的有机形态和雕塑式的艺术表现特征，甚至可以说是滑动的、淋漓的、溶解的、变形的、改变色彩和质地的[8]67(图3)。反映了“新艺术运动”对于工业化的强烈挑战情绪和对于维多利亚风格过分装饰的厌恶以及巴塞罗那人对于形式的大胆探索，是新艺术运动有机形态和曲线风格发展到最极端化的代表作品。
图3 西班牙圣家族教堂和潮州饶宅莼园塑山的艺术表现特征对比
而岭南庭园叠山由于受占地的限制，一方面，更加讲究师从自然的有机原则。正如《园冶》云：“园林巧于‘因’、‘借’、精在‘体’、‘宜’。景到随机，随宜合用，因境而成。”李允鉌也认为：“造山和叠石是园林中用以分割空间的元素，在工程上来说就是一种运用自然主义手法的场地整理(site formation)工作。”由于庭园叠山一般截取大山水的片断，不求其全，或者山石的一角落处理。叠山通常与建筑组合在一起，互相衬托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在岩盘上面，如泮溪酒家的“东坡游赤壁”；或附墙贴做石壁景，所谓“取顽石具苔斑者嵌之，方有岩阿之致”，如顺德清晖园的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如东莞可园的“狮子上楼台”。同时，在较小的庭园空间里截取山石的某一角落处理，如小院天井、走廊池边，建筑角隅等，常用峰石立意，因为峰石占地少，在造型上可作艺术的夸张，石虽不高却给人以摩天之感，如清晖园的斗洞。另一方面，由于明清代“连镶带贴”的塑山技法的发展，岭南庭园叠山构筑不受石材的限制，因山石形势，可以随意塑造，拳曲飞舞，玲珑剔透，具有表现主义的倾向。其美学表现与近现代西方建筑的自然主义、有机形态和表现主义特征有一定的相近。
六、结语
综上所述，中西方均有着各自本质不同的建筑与园林传统，因此也有着不尽相同的设计风格，其中涉及民族特征、地理环境、文化背景等诸多因素；同时，由于园林艺术从本质上是源自于人类基本的生存需要，再加上17、18世纪岭南造园和叠山艺术与西方现代设计艺术的彼此交流与互鉴，因此又具有相近的美学特征。凡此都构成了比较的前提和基础。本文的比较研究并不是把岭南庭园与叠山艺术风格等同于洛可可、工艺美术、新艺术等年代相近的西方建筑风格，其根本目的是在彼此设计艺术风格的发展主脉中找出其相近的美学表现特征，以求更加清晰地认识岭南庭园叠山的艺术风格特征。
收稿日期：2013－03－06
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