三四十年代阳翰笙电影剧作的时代特征和艺术成就，本文主要内容关键词为：剧作论文,时代特征论文,成就论文,艺术论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三四十年代是中国电影文化传统形成发展的重要时期，特别是30年代电影文化运动是 中国电影历史上的一次重要的文化革命。它的形成与中国现代历史、特别是二三十年代 的社会动荡、民族危机和文化的开放与活跃有着直接的关联。在这个时候，中国电影生 存正处在危机与机遇并存的十字路口。历史证明，中国电影人把握住了这次历史的机遇 ，这就是让彷徨中的中国电影与有着极大声势的左翼文化运动握起手来。当然，这也是 左翼文化界对电影已有的必要关注的结果，还可以说是电影文化发展的必然。作为一种 大众文化现象，电影不与它依存的社会文化产生联系是不可能的。这次电影文化运动给 中国电影带来的影响在40年代达到了高峰，阳翰笙就是活跃在这两个历史时期电影创作 中的一个重要代表人物，他以自己的作品表现出来的时代精神及其独特风格在现代电影 历史中占据了重要位置。从他的作品可以领略到这次电影文化运动给中国电影带来的巨 大变革和其所达到的高度。
阳翰笙，本名欧阳本义，字继修(笔名：华汉等)。1902年生于四川省高县罗场街。他 在家乡上了小学、中学；在中学受“五四”新思潮影响，组织学生会、共青团闹学潮， 后经陈毅指点，于1924年进入中国共产党为培养干部而开办的上海大学社会系读书，并 在这里入了党。在学习期间，他了解工人生活，参加了五卅运动。1927年，周恩来等领 导南昌起义，阳翰笙先后任24师党代表和全军总政治部秘书长。起义失败后，经海陆丰 转往香港。同年，经郭沫若邀请参加创造社。由于家乡文化氛围及其母亲的影响，学校 教育的熏陶，阳翰笙对戏剧和文学有着浓厚的兴趣，在从事革命工作的同时，亦不忘抓 住任何机会，大量阅读文艺作品。加上他有机会广泛接触社会各阶层，如学生、工人、 农民、渔民、商人、买办等，为他从事创作准备了生活原料。他一生笔耕不缀，都与他 所受到的教育和斗争经历不可分割。
数十年来，阳翰笙创作了大量文艺作品。最早是《马林英》、《趸船上的一夜》、《 马桶间》、《最后一天》等13篇短篇小说，其后是《女囚》、《两个女性》、《义勇军 》、《地泉》(包括《深入》、《转换》、《复兴》)等8部中长篇小说和8部话剧：《前 夜》、《李秀成之死》、《塞上风云》、《天国春秋》、《草莽英雄》、《两面人》、 《槿花之歌》和《三人行》。他的这些文学戏剧作品在不同的历史时期都产生了一定的 影响，特别是话剧，除《三人行》外，都创作于抗战爆发前后，上演于抗战期间的后方 和“孤岛”等地，引起具大的反响，对激励全国人民团结抗日，起到了宣传教育作用。 而他的创作中，数量最多，影响最大的还是电影。作为电影剧作家，阳翰笙一共创作了 18部电影剧本，除4部因各种原因没有拍成影片外，其它均拍成影片上映。这些影片有 ：创作于抗战前30年代的《铁板红泪录》、《中国海的怒潮》、《逃亡》、《生之哀歌 》、《生死同心》、《夜奔》；创作于抗日战争期间的《塞上风云》、《八百壮士》、 《日本间谍》、《青年中国》；40年代创作的《万家灯火》(与沈浮合作)、《三毛流浪 记》和解放以后创作的《北国江南》等。未拍的剧本有30年代的《新娘子军》、40年代 的《草莽英雄》、70年代的《赣南游击赞歌》等。
阳翰笙的电影创作生涯从30年代左翼电影开始。上海党的文委成立了以夏衍为组长的 电影小组，夏衍等进入明星公司担任编剧顾问，并创作电影剧本。阳翰笙也于此时开始 了电影剧本的创作。“1932年底，洪深想拍个影片，找到夏衍，夏衍将我介绍给洪深。 洪深为人热情、直爽。过去我是写小说的，从未写过电影剧本，洪深告诉我，就按写小 说的写法来写，3-4万字就够了。我就根据自己熟悉的农村真实生活构思了一个农村农 民反抗地主剥削的剧本，这就是《铁板红泪录》，是我进入电影界的第一个作品。”( 注：阳翰笙《忆王莹同志》，《电影文化》1982年第3期。)由此，阳翰笙开始了自己的 电影剧本创作之路。由于阳翰笙的电影剧本创作于不同历史时期，所以，在内容和美学 风格上也有很大的不同。因此，其创作可以分为前期、中期和后期。前期从《铁板红泪 录》起到《夜奔》，相当于左翼电影运动时期；中期包括《塞上风云》等4部，相当于 抗日战争时期；后期为解放战争时期和建国后的作品。
充满战斗渴望的前期创作
阳翰笙在抗战前30年代创作了《铁板红泪录》(1933，明星公司)、《中国海的怒潮》( 1933，艺华公司)、《逃亡》(1935，艺华公司)、《生之哀歌》(1935，艺华公司)、《 生死同心》(1936，明星公司)、《夜奔》(1937，明星公司)。
《铁板红泪录》所选的题材，是以四川农村为背景的农民抗捐斗争。恶霸地主孙团总 利用“铁板租”这种传统封建剥削形式压榨农民，使农民无法生活下去，激起农民的反 抗，在青年农民周老七的带领下，终于掀起了抗租抗欠的武装抗争。为了躲避反动政府 的电影检查，作者将时代背景移到了清朝末年。作者说，他是借这个故事“来表达农民 武装起来反抗封建恶霸这一主题”。(注：阳翰笙《我的生活和电影文学创作》，《电 影艺术》1988年第1期。)这种在电影的主题中直接切入社会重大矛盾的特点，奠定了阳 翰笙以后各时期电影剧本的基调。如果说《铁板红泪录》是从农村阶级斗争入手，主要 写社会阶级关系的话，那么这个时期后来的几个剧本，则是着眼于中日民族冲突的大背 景，运用不同的题材，去触及社会各阶级、各阶层人民反抗民族压迫和民族侵略的愿望 和斗争。反映渔民生活的《中国海的怒潮》，着重描写的是高利贷者张荣泰对东南沿海 渔民的盘剥，作者突出这一反面人物与日本侵略者勾结，出卖国家渔业资源，把中国渔 民逼上绝路。青年渔民尤氏兄弟率领渔民驾着渔船，举起土枪，在中国海上向侵略者发 起反击。电影剧本《逃亡》，直接写东北居民在家乡沦陷后，从日寇侵略的铁蹄下逃亡 到关内，又受尽买办和官僚资本家的凌辱，终于不能忍受下去，决定打回老家，投奔义 勇军，从一个独特的侧面，反映了从沦陷区逃亡出来的人民的生活。《夜奔》则反映了 城市人民反汉奸、反走私的斗争，是一部“国防电影”剧作。剧本描写青年知识分子冯 德成等爱国运动骨干挫败汉奸买办徐运欧走私敌货并最后献身的故事。除以上剧本外， 阳翰笙在这个时期还创作了一部革命历史题材剧本《生死同心》，写北伐战争中职业革 命者李涛的斗争经历，并用自己的行动、奋斗和献身精神影响带动了一对未婚青年走上 革命道路。综观阳翰笙这一时期创作的电影剧本的内容，可以看出，它们都具鲜明的现 实主义真实性，同实际的中国当时社会生活的主流——反帝反封建紧紧相连。它们不仅 具有时代精神，而且有生活依据。作者在一篇文章中谈到他写作《铁板红泪录》有关情 况时说：“川南的山区农民在地主‘铁板租’的残酷剥削和迫害下，无法生活下去，迫 不得已杀了地主，上山去当土匪……”，“在我童年的时候，亲眼看到农民进行反抗的 事，并听到有关那时哥老会反清复明、排满兴汉的斗争情况。后来，他们受孙中山联络 会党、运动新军的影响，积极参加保路同志会的斗争。哥老会在辛亥革命时起了很大作 用。同时，在我家乡附近的一个县城还出了两位太平军的将领，……这些，都是我写农 民武装斗争的生活基础。”(注：阳翰笙《我的生活和电影文学创作》，《电影艺术》1 988年第1期。)同样，《中国海的怒潮》、《逃亡》、《夜奔》、《生之哀歌》等剧本 ，也都是作者从自身经历或经过深入调查后，从中提炼、概括出来的。比如《中国海的 怒潮》中渔民的生活和斗争情景，都缘于作者在参加南昌起义后遭到敌人追捕，在撤退 到海陆丰并在这个老根据地的一位党员家养病这一段经历。同时，有感于“九·一八” 事变后，日寇步步进逼，作者“深感有亡国灭种之痛”，从而想“通过自己的作品呼吁 ，只有搞武装抗日斗争，中国人民才有出路”。(注：阳翰笙《我的生活和电影文学创 作》，《电影艺术》1988年第1期。)
阳翰笙前期电影剧作在其总体精神上服从反帝反封的时代精神，以现实主义的创作表 现了时代主题，又由于他的革命的、爱国主义立场，他在作品中寄予了一种战斗的渴望 。这时期的作品几乎都不同程度上表现了武装反抗的内容，充满了战斗性。因此，他作 品表现出来的现实主义风格带有明显的理想化色彩，具有革命理性和战斗理想相结合的 特点，他所体现的现实主义风格实际上也就可以概括为革命现实主义的风格，在同时代 的左翼、进步电影创作中非常独特。
革命现实主义电影剧作是左翼作家对我国电影剧作的巨大贡献，也是30年代电影发生 根本性变革的重要标志之一。包括阳翰笙在内的左翼作家，在创作中引进了马克思主义 的阶级分析的观点和方法，从而能够从纷繁的社会现象中抓住其本质，并加以集中的表 现。阳翰笙作为左翼电影创作的主将之一，他的深厚的思想内涵在这一时期的电影剧作 中占据突出的位置。阳翰笙对生活的开掘和艺术的再现运用了鲜明的阶级观点。剧中穷 人富人的冲突不再是个人之间的恩怨，而是有着经济利益和阶级立场上的根本对立及其 不可调和性。阳翰笙前期电影剧作在思想内涵上的这一特点，有着它的历史必然性，这 就是阳翰笙的电影剧作适应了时代的政治、审美需要。当时有人这样说：“现代的电影 观众，他们需要这一种电影来刺激；他们除娱乐的时间外，他们已感受到有产和无产阶 级之差别，如生活上的苦痛，所以，他们需要描写他们的实况的影片。”(注：惜花《 现代电影与现代观众》，见《电影月刊》1933年第23期。)阳翰笙的电影剧本正是具有 这种现实意义的作品，所以也正像当时对《铁板红泪录》的评论中所指出的那样：“我 们可以明白地看出，前进的电影作家，他们不会忘怀现实，他们努力的将现实的题材加 以明确的说明，……这无疑义的是中国电影值得夸耀的地方。”(注：凌鹤《评评<铁板 红泪录>》，见《申报》1933年1月13日“电影专刊”。)可以说，无论在现实意义上还 是在历史意义上，阳翰笙的电影剧作都有着突出的代表性和先导性。
首先，他善于提炼现实社会中具有普遍性、典型性的矛盾为戏剧冲突，给予阶级间、 民族间的斗争和反抗以艺术化处理。这样，他剧作中的戏剧冲突与题材选定的现实冲突 就在很大程度上具有了同步性，似乎是在把现实的阶级、民族斗争直搬银幕。《铁板红 泪录》中，周老七和孙团总矛盾的层层递进；《中国海的怒潮》中阿德、阿福兄弟与渔 霸张荣泰斗争的步步发展；《夜奔》中，冯德成、徐晓云等爱国青年揭露奸商徐震欧走 私卖国行为的曲折过程；《生死同心》中，李涛越狱后的斗争和柳元杰的被牵连，最后 走向觉醒，都处理得生动、真实。
其次，阳翰笙这一时期的电影剧作，十分重视塑造理想人物形象。尽管他影片的题材 各不相同，人物身份、性格各异，但塑造理想人物形象这一点是共同的，特点也是突出 的，就是面对国仇家恨，这些人物最终都是义无反顾地投身于战斗中去，这也是他电影 剧本总体气质体现的重要原因。这里所谓的理想人物，是指觉醒了的人物；在这些人物 身上体现着作者的理想、意志、倾向和愿望。如果对这些理想人物再加以区分，又可以 大体归为两种类型，一是成熟的人物，一是成长的人物。他们在阳翰笙前期电影剧作中 各自形成系列，又互相紧密联系在一起，构成了他作品中正面人物的独特风貌。剧本《 逃亡》中的“中年人”，《生死同心》中的李涛，《夜奔》中的冯德成等属于成熟的人 物，是基本上已经完成了性格发展的形象；而《铁板红泪录》中的周老七、《中国海的 怒潮》中的尤阿德、尤阿福兄弟，《生之哀歌》中的林梦鸥，《逃亡》中的黄少英，《 生死同心》中的柳元杰、赵玉华等属于成长中的人物系列。对于这两类人物，作者都有 出色的个性刻画。
成长的人物，是作者大多数作品中给予着重表现的对象。这不仅在于人物的数量多， 还在于这些人物以其成长的过程贯穿剧情发展的始终，性格不断变化，形象比较丰满， 处于剧作叙事的中心地位。比如柳元杰、赵玉华这两个人物，原与社会政治斗争没有任 何瓜葛，是一对只期望着结婚的幸福和生活平稳的普通青年，只因柳元杰的相貌酷似越 狱的革命者李涛而被拉进了社会政治的漩涡。作者以这个偶然的、生活中不常见的缘由 为剧情揭开序幕，也构成他们性格成长的起点。这以后，在经历了种种磨难的同时，也 开始了他们成长的历程。在他们身上，作者把人物个人的情感与社会政治斗争密切地融 合，人物思想由个人到社会的转变成长就显得真实、自然，人物个人的情感行为受了革 命者与军阀的政治斗争的时代环境影响，两者统一起来。
至于成熟人物形象，在阳翰笙这一时期电影剧作中也有颇具特色的塑造。如果说在成 长的人物身上，更多地体现出作者的愿望，那么，在成熟的人物身上，则更多地蕴含着 作者的信念，代表着作者的思想。这类人物，一般不处于戏剧冲突的中心位置，但对成 长中的人物的发展往往起着催化的作用。如《逃亡》中的“中年人”形象，他出场次数 不多，但时机很重要。他每次出现都是伴随在少英仇恨积累、思潮激荡的关键时刻，是 他一次次点拨少英思想发展的轨道，表现了他清醒的政治头脑。如果说，中年人形象在 阳翰笙剧作中的呈现只是戏剧冲突中人物系列的几处光点，那么，《生死同心》中的李 涛已经走到了剧作矛盾线索的中心，他的行动已经构成了一条清晰、粗重的链条，与柳 元杰、赵玉华那条人物发展线索交相辉映，刻画出一个成熟的理想人物的典型品格。
在阳翰笙电影剧作的人物系列中，不论是成长中的人物形象还是成熟了的人物形象， 在他们身上都寄托了作者的思想和立场，含有明显的理性色彩。因此，在这些人物形象 身上没有过细的心理刻画和个人的感情纠葛，即使是成长人物中存在着伦理的爱情的关 系，但这种关系也不主要是为表现个人情感世界而设置的。这些人物的性格，主要在于 人们社会典型性，而不主要是个人的特征，所以，他的人物的行为描写多于人物心理的 刻画。特别是成熟人物，他们没有成长人物所有的那种伦理、爱情关系的设置。在性格 表现、行为方式上，有一股一往无前的精神气势，与成长人物的丰满、复杂、发展相比 ，则显得单一、清纯，更显理想化。他们是一群被净化了的灵魂，他们的行动完全是履 行时代与社会的责任，为社会的正义和合理而斗争成为他们生命和行为的唯一内容。这 一类人物在剧中的真正意义也可以说是一种象征，是作者精神理念的直接体现。为了表 现人物的这种政治属性，阳翰笙为他的人物所设置的环境也有鲜明的政治性，如正面的 政治斗争、军事斗争等等。也正是这种社会政治环境造就了人物的政治本质，成为他们 成长、成熟的历史条件。《铁板红泪录》中的农村经济剥削和政治压迫；《中国海的怒 潮》、《逃亡》和《夜奔》中的民族压迫和斗争，《生死同心》中的军阀统治与北伐革 命，正是这一切，才有利于塑造充满斗争精神和战斗欲念的人物形象。正如作者所说， 他要塑造的是“受尽了人世间的一切苦痛——牢狱、逃亡、追捕、穷困——而仍不屈不 挠”(注：阳翰笙《我的生活和电影文学创作》，《电影艺术》1988年第1期。)的人物 形象。
总之，阳翰笙笔下的理想人物形象，反映了作者以艺术形式反映现实的一种独特把握 。作者力图形象地把自己对党的路线方针的理解，对现实斗争形势的看法作出自己的概 括，从核心内容讲，人物就是作者革命的、阶级的理念的载体。所以，在他的人物嘴里 ，我们常常可以听到作者的声音：“只有等着他们的来日早一天到来”，“现在我们救 亡要紧，救我们的家乡要紧，我们再也不应该待在这儿坐着等死了。我希望大家跟我们 一起去投义勇军，一起肩并着肩地打回我们的老家去”。(注：阳翰笙《泥泞中的战斗 》，见《电影艺术》1986年第3期。)这在今天看来，也许具有某种“说教”的意味，但 在当时，却具时代激情的感染力。它是时代的局限，也是时代的特点。
具有承前启后意义的中期创作
抗战期间，阳翰笙创作了4部电影剧本：《八百壮士》、《塞上风云》、《青年中国》 和《日本间谍》，“都是突出抗日救亡这一主题的”。(注：阳翰笙《泥泞中的战斗》 ，见《电影艺术》1986年第3期。)
《八百壮士》写于1938年。故事根据“八一三”抗战中的一个真实事件写成。1937年1 1月，日寇大举进攻上海，中国守军在团长谢晋元、营长杨瑞符的指挥下，浴血坚守在 四行仓库阵地上，由于内无粮草、外无援兵最终被迫撤入租界。阳翰笙的剧本再现了这 个事件的真实过程，塑造了八百壮士的英雄群象。
《青年中国》讲述了上海沦陷后，进步文艺界人士纷纷组成抗敌演剧队，深入内地和 后方广泛开展抗日宣传活动的故事。宣传动员民众、团结一致抗日的主题。
《塞上风云》创作于1936年，因抗战爆发没有来得及拍成影片。在武汉时期改成话剧 上演，引起轰动。1939年再次改成电影剧本。这是第一个反映民族团结抗日的剧本，表 现蒙汉两族人民团结战斗，粉碎日寇企图制造民族分裂的阴谋。
《日本间谍》是根据意大利人范斯伯所著《神明的子孙在中国》的材料编写的电影剧 本，故事选取一个职业间谍自述的独特角度，揭露了日本特务机关的罪行，表现了东北 抗日联军的抗日斗争生活。
阳翰笙的上述电影剧本忠实贯彻了中制初期制定的全民抗战的路线，主动配合、积极 宣传党的方针政策，表现出一种高度的自觉性和责任感。因此，他的这些作品拍成影片 后，切合政治形势的需要，迎合了广大人民群众抗日的心理要求，起到了很好的宣传作 用。史东山曾评价当时的电影现象：“那时影片的内容，大都趋于简单的故事，技术上 不甚讲究，并有相当明显的‘说教’的姿态。因为那时候，一般工作者的意愿，……都 在于做抢救民族生存的工作，急于要把作品拿出来应急用，而他们，已经转而把广大民 众——农民士兵——为教育宣传的对象。他们会很感兴奋的，以自己已经脱离了电影商 业资本的羁绊束缚，而得以彻底为民族国民发挥工作效能。”(注：史东山《抗日以来 的中国电影》，原载《中苏文化》1941年7月25日，第9卷，第1期。)可见，注重作品的 宣传效用在当时的特殊环境下是一种较普遍的文化现象。阳翰笙这时的作品也带有这个 特点，而且比起前期作品一定程度的隐晦性来说，这时的作品性格更为直接明确，艺术 效果也越强。
阳翰笙这时期的电影剧作在选材与主题方面坚持革命现实主义立场的大前提下，在剧 作的叙述风格上有了一些新的变化，使得他这时的作品面貌更加丰富了起来。如《八百 壮士》的剧本一方面“仍然保留了阳翰笙一向的热情磅礴的风格”，(注：《中国电影 发展史》第2卷，第25页。)另一方面，因为表现的是一场真实的战斗，所以不论是战场 上的将士，还是涉水送旗的女学生杨惠敏，甚至一些隔岸观战的外国人士，都有着真实 人物作为对象，完全写实地再现这场战斗的全过程，场景表现、叙述节奏充满了现场的 战斗气氛，而“故事的本身，就是伟大的诗歌，伟大的画面，表现着民族热蓬蓬在奋斗 ”。(注：白薇《进步的电影》，见《中国电影》1941年2月第1卷第2期。)全剧形成一 种完全纪实的剧作样式，这在中国电影史上绝无仅有。在《日本间谍》中，阳翰笙没有 采用惯常的直线叙述方式结构影片，进而写成一部惊险样式的故事，并利用主人公自述 的形式作为剧情展开的线索，比较深入地对人物的心理活动进行了开掘，把范斯伯既受 迫于日寇，又从内心同情中国人民的矛盾复杂心理刻画出来，因此，一定程度上，这部 剧作带有较为明显的心理表现色彩。这种叙事角度在阳翰笙电影剧作中也是很独特的。
《塞上风云》在叙述上相当完整。如果说，在前期创作中，阳翰笙主要采用的是单线 叙述方式，其人物除政治的、阶级的分野和相互关系外，在表现爱情时只是作为一种“ 非常生疏”的情节穿插的话，那么在这个剧本里，爱情的表现与整个剧情发展显现了更 多有机的关系，作为一种寓意的表示，爱情成为民族团结的象征，这种情节安排不论从 主题含义还是从剧作意义上来说都显得成熟一些。
作为现实主义的艺术作品，阳翰笙的电影剧作虽然都有着明确的政治针对性，并及时 地满足着政治斗争的需要，但他的作品却绝不是那种毫无艺术价值的口号式宣教的产物 。最为明显的，就是他作品中的人物刻画，都有其各自的特性，并与前期作品的人物系 列保持着继承关系。阳翰笙在其前期作品中着重刻画了一批理想人物形象，其中又分为 成熟人物与成长人物两个人物链条。在这个时期，阳翰笙的电影剧本中除了《八百壮士 》的人物群象方式外，其它剧本中的人物也大体可以划分出这样两种人物类型。《青年 中国》中的宣传队长、沈晓霞以及《塞上风云》中的丁世雄等人就如同《生死同心》中 的李涛，都是影响、教育民众的先导性人物，也同样处于剧情的前景。同时，与李涛相 比，他们已改变了李涛孤立、理念的个性，而变得平民化、生活化。在成长人物中，此 时又增添了青年农民(《青年中国》)、迪斯瓦、金花、罗尔姬那(《塞上风云》)、范斯 伯(《日本间谍》)等人物形象，他们都带有各自的民族特征和个性特点。
阳翰笙中期剧作的上述特点说明，他的创作基本保持了前期形成的革命现实主义的精 神，同时在新的环境条件下有所发展，进而增加了纪实性和心理刻画的新的艺术成分， 这些新的东西我们在他的后期创作中可以得到证实。可以说，阳翰笙此时的创作有着承 前启后的意义。
作为革命现实主义精神高峰体现的后期创作
在这个时期，阳翰笙创作了两个电影剧本《万家灯火》(与沈浮合作)和《三毛流浪记 》。数量虽然不多，但在艺术上却达到了他电影剧本创作的高峰。剧作表现出来的理性 思考被孕育在对社会生活真实情态和人物内心困惑的生动描述中，典型情节的提升得力 于对后方城市生活实质的准确把握，叙述的从容和生活化显示了作者驾驭题材的成熟和 文化底蕴的厚重。剧作的叙事风格不仅已不同于作者前两个时期创作时较单纯的主观理 性和战斗热情，也显然有别于同时期一些电影剧作对完整的戏剧性叙事风格和对人物经 历作历史性描绘叙述方式的偏重。
《万家灯火》创作于1948年。故事讲的是公司职员胡智清抱着对社会的幻想，企图通 过自己的努力工作，干一番事业，但得到的却是失业的打击和家庭因生活的困苦而险遭 离散的命运。这个剧本再现了40年代末期都市生活的混乱，表现了小资产阶级知识分子 在社会生活的多重挤压下走投无路的境地，以及他们复杂矛盾的心态。
《三毛流浪记》创作于1949年，是在两种社会制度新旧交替时完成的。剧本根据著名 漫画家张乐平的同名漫画编写的，电影与漫画是两种完全不同的艺术门类，因此，这个 剧本无异于一次独立创作。故事讲的是街头流浪儿童三毛，衣不遮体、食不果腹，但仍 不甘沦落自己正直的良心，在被富人收养后，不忘众多穷朋友，最后抛弃“幸福”生活 ，回到街头朋友们中间。这个剧本截取三毛生活的一个个断面，运用讽刺喜剧的手法， 讲述了一个畸形社会中穷苦儿童真实而又独特的故事，赞扬了他们正直纯真的心灵。
阳翰笙的这两个电影剧本蕴含着极为深刻的社会含义。在蒋家王朝行将灭亡，作垂死 挣扎的最黑暗时期，稍具有正直良心的艺术家都会做出共同的反应。在当时，其它一些 民营电影公司，如文化公司等的一些作品也都直接间接地反映了某些社会真实，而昆仑 公司，特别是阳翰笙的作品更为深入地抓住了这个社会的典型特征。在《万家灯火》中 ，作者借用了报纸的话，揭露了钱剑如公司的投机性质：
“这些文章里说：我们公司大批大批地在偷运汽车，大批大批地在订购奢侈品，又说 我们公司怎么神通广大地用贱价的套取外汇，又怎么丧权媚外地去取得许多家外国公司 的专卖权!……”
报来钱剑如又将公司转入地下，专做黄金美钞的买卖。
剧本所举的这些卑劣行径，一般民族资本的公司是做不到的。因此可以明了，作者的 矛头实际指向的是官僚资产阶级的代表，当时的评论已经含蓄地指出了这一点：“对于 各种不同程度的观众，他们有的可能从艺术家的表力后面，隐约听到，‘心照不宣’的 私语，……而将他们单纯地徒千锤百炼地敌视钱剑如的看法，加以深入，扩大，以至于 纠正与提高……”(注：阳翰笙《国统区进步的戏剧电影运动》，此文为其在1949年7月 第一次全国文代会上的发言，转引自《中国电影发展史》。)
在《三毛流浪记》中，作者巧妙地利用典型情节对社会本质予以揭露。在儿童节游行 一场，一方面高喊“儿童是国家未来的主人翁”，“亲爱的小朋友们，今天是你们的节 日，你们应该高兴，应该走到团结、繁荣的队伍里去!”一方面却上演着警察对三毛等 流浪儿童的驱赶追打闹剧，剧本用这种对比性的手段，嘲讽了社会两极分化和虚伪宣传 。
战后40年代电影在内容与艺术表达上有一个突出的特点，就是对人的命运的关注。这 标志着此时中国电影文化精神的完善和高扬。其原因，既有社会生活的实际状况，也有 经过战争磨难后，艺术家个人生活的体验、文化的积淀和艺术的成熟。因此，写人、写 人的命运成了这时期电影作品的主流倾向，并通过人物的内心困扰，折射出作者对社会 现实的观照。阳翰笙这时期的两个剧本也突出地表现了这一特点。在塑造人物的时候， 他既像以前那样，赋予人物一定社会负载和群体化特征，又给予他们更多的个性化特质 ，使他们呈现出前所未有的丰满性和内心世界的多层次。阳翰笙在自己的人物身上，首 先附着了自己对社会中某一群体的分析和认识。胡智清和三毛都是这样的人物。胡智清 “是今天的知识分子和薪水阶层中无数的受苦受难的人物中最典型的一个形象，他不但 是今天的一般的知识分子的镜子，使每个人认识了自己的面孔，而且，使每个彷徨歧途 的知识分子，在无睦境的生活压榨下，如何去搏斗，如何去挣扎，如何去从荆棘丛中开 辟出路”(注：司马青山《胡智清的家族》，见《剧影春秋》1948年，第1卷第1期。)阳 翰笙笔下的胡智清和他的妻子又兰不是英雄，而只是“无原则的好人”(注：王洋《精 神的火炬》，见《剧影春秋》1948年8月，第1卷第1期。)，是一种“糊涂”(剧本中语) 人，他们的糊涂，在于他们的怯懦和保守，在上司面前是“伏首贴耳的奴才”；在于他 始终对社会的无望抱有幻想，还在于他是“奉公守法的标准职员”，“崇尚虚荣，好高 骛远”，而缺乏“向社会挑战的勇力”。(注：王洋《精神的火炬》，见《剧影春秋》1 948年8月，第1卷第1期。)这一类人“如果他与社会同走，他是人所不齿的了!如果他与 强有力的新生力量结合而抗拒，他会被人赞许而拥护，但，这似乎不是他的路，所以他 悲哀”。(注：谷柳《<万家灯火>杂录》，见《剧影春秋》1948年8月，第1卷第1期。) 剧本指出了他的悲哀来源于他性格的两重性，即知识分子的“洁身自好”、“光明磊落 的人格”，同时又有与工人、农民格格不入的优越感。他与社会的不容，甚至家庭的不 和都以这双重性格为心理依据，这使他无论在社会还是在家庭中都无所适从、进退两难 。这样的内在结构使人物总是处于无法摆脱的忧郁状态之中。
三毛作为一个儿童形象，不可能像胡智清那样具有那么巨大的社会负载力，因此，剧 本的冲突主要体现在人物与整个社会的不协和上。作者设置了一个个符合这个形象特征 的情节段落，用他的被虐、被嘲，用他的机敏，完成了人物的喜剧性因素，同时暴露了 这个社会的反常规性，使三毛这个小人物生发出重建社会的感召力，体现出作者的政治 理想和人文倾向。
阳翰笙剧作的革命现实主义特色的重要一环，是保持人物形象的系列性，特别是在正 面人物形象中存在着明显的关联。在40年代剧作中，这种系列性依然被保持下来，只不 过成熟与成长人物之间再没有那么截然分明的理念上的差距，在共同的煎熬中他们是相 濡以沫的关系。另一方面，这里的成熟人物已彻底摆脱了孤独，扩展为一个群体，这就 是阿珍及其姐妹们组成的女工群体，胡母在她们那里就像到了家一样。对这些人物的性 格，阿珍有着自己的解释：“好就好在大家都是苦姊妹，谁也知道自己的苦楚，有灾有 病，失业困难，彼此照应，彼此帮忙。”正如当时评论指出：“这就是阿珍的生活、思 想、意识的全部素描，说明了她的高度的觉醒，使她在生活战线上并不寂寞，也不孤独 。也说明了一个真理：只有生活在人民中间，才会了解生活真谛和生命意义。”(注： 王洋《精神的火炬》，见《剧影春秋》1948年8月，第1卷第1期。)这个变化也说明阳翰 笙真实地反映了社会力量消长的本质和规律。
阳翰笙40年代的电影剧作在叙事结构上也产生了变化，前期和中期剧作是以作者主观 理性为叙事结构的唯一因素，其中人物动作的符号性、结构安排的跳跃、跌宕都是以作 者的革命性理念为出发点，其剧作的现实主义精神更多地得之于他对社会情态的总体认 知和对理想的科学性把握。他所具备的民族文化传统的素养，也使他的剧作会有一些符 合民族审美习惯的戏剧化煽情手段。而在后期创作中，他显然发展了在中期显露出来的 两种叙事元素：纪实性和心理写实因素。突出表现在对典型人物作生活原态式的塑造。 胡智清在表层叙述中，陷入了失业而导致的家庭冲突中，这个冲突的形态具有十分逼肖 的原态性，作者的主体意识很大程度上消融于其中，作为剧作深层结构，悄悄推动着情 节的演进，撩拨着人物内心的不安，最终达到作者的主观目的。当时就已经有人认识到 了这一点：“过去的作品，在内容方面，只是为了表现一种空洞的政治概念，虽然也刻 画生活，却是这种生活实际上是和真实的生活脱了节。而《万家灯火》，却诚实地刻画 了生活，同时在这样的生活里面，显示了一个热切的搏击的力量和意识。”同时指出， 对艺术的要求，“不应该以自然主义的客观的描绘手法，去表现他们正在依从着的生活 现象，而必须把握住这一生活的本质，和贯穿他全部生活的思想体系，并且要指出他所 应该否定的和他所应该肯定的到底是什么”。“《万家灯火》的作者，在这一部电影剧 作里面，不但企图达到这个目的，并且是某种程度的达到了……”因此，认为这部剧作 表现出了一种“新写实主义的路向”(注：王洋《精神的火炬》，见《剧影春秋》1948 年8月，第1卷第1期。)。这种作者主体意识从表层退隐于深层的特点说明是作者主观和 生活现象客观在创作中相互作用相互制约造成的结果，反映了阳翰笙电影剧作在艺术把 握上达到的一种更高层次的境界和更诚实的人文态度。
阳翰笙后期电影剧作体现了鲜明的40年代特征，即在内容表现上具有城市化特点。革 命现实主义的意义表现在揭露社会生活的末日情态：社会的腐败黑暗，人民的走投无路 。理论的意义被隐藏，被更感性化的表现方式所代替，斗争热情和渴望的喜剧精神被煎 熬和痛苦的悲剧精神所代替，显现了一种高级形式的社会理性精神，典型的意义更为明 显。所谓“新写实主义”正是反映了他的革命现实主义在新的时期的一种新变化。
结语
纵观三四十年代阳翰笙电影剧本创作的整个历程，其内容的先进性、艺术的完整、风 格的独特和丰富的表现形态为中国电影历史和剧作的发展作出了贡献。他之所以能在40 年代达到艺术的高峰，是因为他在保证其一贯坚持的革命现实主义创作方法的主导性的 同时，根据不同时期不同题材的需要而选择不同风格样式的表现方法，并通过不间断的 艺术实践，使自己的电影剧本创作得到了发展，因此他不论哪个阶段的创作，都能处于 同时代的前列。今天来读阳翰笙的电影剧本，不仅仍能感受到他创作时的激情，感佩他 的艺术风采，还能领略到中国现实主义电影剧作发展历程的一个侧面。