漂泊的身世与超越的情怀——论台湾创世纪诗社的创作心态，本文主要内容关键词为：诗社论文,台湾论文,创世纪论文,身世论文,情怀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-9530(2001)01-0046-07
新诗运动包括两个不同的文化传统：一个是立足于近代以来理性内容压倒感性形式的崇高艺术思潮，或标举浪漫或力主写实的诗歌传统；另一个则是后起的现代诗传统，因其曾被看作异端，而表现出自身在历史上的超越性以及在美学上的创造性。现代诗的传统，在中国发端于早期大陆的象征诗派，历经20年代到40年代；成熟于中期海外的现代诗潮，历经50年代到70年代中期；发展于近期崛起的大陆诗群，遂由70年代中以来形成了一个大陆与台港澳相互呼应，波及国外如东南亚和欧美华文诗坛的重要艺术潮流。在中国现代诗的发展历程中，创世纪诗社占有极其重要的地位，他们亦因此而处于见仁见智的聚讼纷纭之地。本文拟从创作心态角度切入，解读其相当复杂却又极具魅力的文化精神。
一、沧海桑田与时空意识
沧海桑田之感，造就了创世纪诗社的时空意识。离桑田而赴沧海，是台湾许多现代诗人的共同经历，一种近似文化移民的心路历程，导致沧桑巨变构成创作心态的象征。起先这也许只是空间上的漂泊感受，后来也就随着台湾社会的转型而成为具有时间意味的时代文化精神，可见诗坛的西化与历史的沧桑巨变是相关的。台湾三大现代诗社都是如此，但是创世纪诗社的早期成员应该感受更深——作为一个军中诗社的成员，对于人生的无奈和自由的向往，自有刻骨铭心的体验。像商禽的诗《门或者天空》中，抒情主人公如同“没有监守的被囚禁者”。他写诗即是反复从一个虚拟的“门”中走出，也就是从事精神上的逃亡。真切的身世之感使看上去荒诞的喜剧情境中，充满了悲剧性的生命体验。这群诗人身不由己，走上一条血与火的艰辛旅程，那超现实的艺术追求便有了极现实的人生意义。真切的体验使创世纪诗社在三大现代诗社中后来居上，使《创世纪诗杂志》几十年长盛不衰。曾经沧海，遂有创世纪诗社超现实的时空意识，这种来自历史沧桑之感的文学观念虽不是写实的，却又是很真实的。真实的生命体验使其探索充满动力，也使诗中充满了真情实感。正所谓“超以象外，得其环中”，一旦桑田被代之以沧海，创世纪诗社的诗人们便以血为诗来写诗坛春秋。痖弦说：
早期“创世纪”创社的诗人几乎清一色是军人，他们来自战火硝烟的年代，作品中所表现的是灾难岁月的悲情，对他们来说文学是泪的印记、血的呐喊。[1]
不平则鸣，长歌当哭，诗人背井离乡便以诗为心灵的故乡，又正是为写忧而造艺了。所以洛夫长诗《石室之死亡》寓美感于痛感之中，让相当于抒情主人公的“你”被迫“囚于内室”，然后再“从一块巨石中醒来”，这是再生，所以“蓦然回首／远处站着一个望坟而笑的婴儿”。穷而后工的诗意出自悲凉的心路历程，诗人面对人生也面对内心世界，他通过表现情感的方式来高扬意志力，通过创造意象的方式来发挥想象力，而冲动的生命力也就寄托在诗中了。“创世纪”亦即创造未来，未来是要用想象力去把握的，也是要通过意志力来创造的，而诗人追求未来则是为了超越现实的悲剧。痖弦的诗《从感觉出发》，说诗为人生留下“一部感觉的编年纪”。诗人品味“沾血之美”，诗意“自焦虑中开始”，抒情主人公便像《红菱艳》片中“一个患跳舞的女孩”，苦苦倾诉其生命体验。于是现实美特征被意象化，“沾血之美”即是悲情之美。抒写悲情，漂泊的身世之感便化作一代人的心声。犹如张默的《时间，我缱绻你》这首诗中所说，
时间，我悲怀你
一滴流浪在天涯的眼泪
怔怔地瞪着一幅满面愁容的秋海棠
“天涯”的空间与“流浪”的时间相互印证，个人的身世折射出民族的命运，于是有祖国的版图“满面愁容的秋海棠”出现在泪眼之中。诗人在《后记》中讲这诗“主要是纪念咱们这一群并肩走过五、六十年代的坎坷岁月，现在是六十岁左右犹在诗坛打拚的老伙伴。”[2]漂泊的身世遂构成创作的起点。
面对人生中的悲剧情境，创造生命的本真境界，正是创世纪诗社同仁的艺术追求。社会在转型，现实人生充满泪光血影，诗人的使命就在于凸显其历史性的人之存在。新生代诗人简政珍的《浮生纪事》透过心理的时间直观生命的本质，把沧海桑田的历史感悟转换为生与死的对立：“那些墓前的石雕／所发出的寒光／绵延成今日的川流”。诗人借助历史感展开本真意义上的言谈，意象透过时间过程使生存得到形而上的艺术表现，便不仅给自身，而且给世界以生存的意义。沧海桑田的时空变幻，遂凸显出生命自由的特质。人生立足于现在，时间非但是客观的历史尺度，而且是主观的生命尺度。诗人瞻前顾后继往开来，无论西化还是回归都离不开自身现在的时空定位。那沧海与桑田，也正是相对而言。另一位新生代诗人杜十三，则力图走出诗艺的困境。在人类文明“第三次浪潮”面前，他为现代诗设计了一条多媒体的发展道路，其探索实验令人耳目一新。社会转型也是一种历史的沧桑，人虽未曾离开乡土，文化环境却已经不同于昔日的风景。这同样造成了文化移民心态。在发生巨变的文化环境中，创世纪诗社的创作心态始终不脱离真实的体验，因而可以与时俱进。创世纪诗社早期军中诗人与新生代诗人的差异又恰好相当于文化移民心态中自然形成的文化代沟现象。军中诗人更像诗社同仁、菲律宾女诗人谢馨，她表现出第一代移民所常有的文化心态：过去的经验已经不适宜现在的环境，人地两生的世界也不崇尚昔日的权威，可是文化的传统又总是通向了儿时的记忆，故园的乡情从此是梦中的温馨。她在《王彬街》这首诗中辩“王彬街在中国城”，但“中国城不是中国”，她只能从那里的民俗中品味华夏文化。由于文化像民俗一样无法遗传，上一代游子的异乡情怀虽然浓重，下一代人却难免认同当地而乐不思蜀（他们本就未经蜀地）。文化代沟现象在于空间性迁移带来时间割裂感，上一代重视过去的回忆，下一代强调未来的机遇，不同的身世之感也就带来了不同的价值观念及行为方式。于是新生代诗人更像诗社同仁、新加坡诗人王润华。他不拘泥于传统的文化模式，也不屈从于新的文化权威，而是在经验与机遇之间，在过去与未来之间，自主地把握现在，自由地从事创造。王润华在新加坡的橡胶园消失后去写诗集《橡胶树》，旨在寻找记忆深处的本真境界。诗人要在急剧变化的时代不迷失自我，就必须抓牢记忆。在现代大都市的生活中，一片绿土便足以象征心灵的故乡。守护好心中的绿土，意味着拥有精神上的活力。尽管海外已非本土，文化环境与文学传统已自成别样的天地，然而诗思多变本身，恰是华文诗不变的本质所在。王润华如此，创世纪诗人群亦然如是。饱经沧桑，诗人充满忧患情思，遂有失望后的追求与精神上的创造，从而表现出超越性的时空意识。
二、超越现状与文化精神
心有不足，遂发而为诗。运用意象语言来超越人生中悲剧性的现状，乃是创世纪诗社的文化精神之所在。他们运用充满诗意的艺术境界来对抗世俗的权威，因为在想象中现状不再是现状，未来因创造而绽露光明，所以创新也就意味着求变，超越便属于自由而又真实的生存状态。他们曾经为了写诗而节衣缩食、卖车当表；为了办刊而苦心经营、求新求变；可谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。对于诗人们，超越性的文化精神已经攀登成了生命中最迫切的需要。是以创世纪诗社的艺术成就得来非易，单凭技巧而无体验者决难望其项背。其实现代诗的超越精神本是诗与真的结晶，所以诗意在情深处。人们的精神因为拥有诗意而变得自由，从而有望超越悲剧性的命运。诗的艺术并不局限于形式，而是指向了人生之道、超越之道。形式只是为内容服务的，诗意引导探索性的精神活动，为心灵开辟一条走出困境的道路。在创世纪诗社，人们对家园的诗思，对贯通的诗想，均由高扬的诗意而来。这是由于超越意味着创新，自胜自强，诗人须有旁若无人意，才能无拘无束地自由创造，从而游于法度之外。据痖弦说，“为了讨论《创世纪》的编辑大纲，我们在海军纪念塔的石阶上倾谈整夜，被海军宪兵误认为小偷，坐了一夜的牢。”[3]此事很有象征意味，它表明创世纪诗社虽是军中诗社，但是就文化心态而言，其诗人气质却重于军人气质。诗人自有其高扬远举的襟怀，洛夫在《烟囱》这首诗中道：“我是一只想飞的烟囱”，纵然此身难离所在的空间，此心却已想落天外。超越现状又意味着超越时空，亦即表达一种使其心灵获得自由的向往。管管也在悼念杨唤的散文诗《三朵红色的罂粟花》中，要“双泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”。二人同是由青岛去台湾，那个“天河”的意象，便也象征一条过鹊桥而会亲人的还家之路。飞的姿式意在超越岛的困境——既然四面无路可走，就只有向上超越之道。既然理想的人生之道不在现实的地上，便只好在潜在的天上，诗意也就成为生命力升华的必然表现和最高形式、代表了一个虽不可知却令人神往的艺术境界。因而商禽在诗作《大地（土行孙告白）》中，这样为超现实的诗法辩护：
他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地
他们已经了解泥土本就是我的母亲
他们最大的困扰并非我将因之而消失
他们真正的恐惧在于我一定会再度现身
超现实的想象本是关于生存的神话，它以脱离现状的心理态势，来追求高扬的诗意。商禽说“回想起来，过往的岁月仿佛都是在被拘囚与逃亡中度过。”[4]诗人在“拘囚”中体味屈辱，在“逃亡”中追回人性的尊严，即是立足于困境去寻找生路。若说超现实的表现手法只是玩弄技巧，便抹煞了诗人在梦想中的良知，实在是出于某种误解。如果把创世纪诗社的艺术追求“悬挂在空中”，而忽视了“烟囱”在困境中难以脱身的痛苦，自然得不出公正的结论。诗人说“泥土本就是我的母亲”，他以超越现状的文化精神，原因就在于多次开小差又被抓回的经历奠定了商禽的身世之感。
诗是真的，正如梦也是真的，诗意中自有真实的自我感觉和自我意识。改造现状的主观意向可以转换为创造者的自主精神，对于家园的诗思也就意味深长。家园是一个内在于社会的私有的精神空间，相当于碧果在《静物》诗中所说，当“树被阉割了。房子被阉割了。眼被庵割了，椅子被阉子，街被阉割了。手脚被阉割了，云被阉割了，花被阉割了。鱼被阉割了。门被阉割了。椅子被阉割了。／大地被阉割了”之后，万物失去生命力，无可依凭，无法交流，惟有保持精神活力的诗人，如“一只未被阉割了的抽屉。”沈奇对此曾经加以解说：
“抽屉”的意象是别有意味的，它几乎成了整个碧果诗歌创作的一个标志性的隐喻。它喻示着一种收藏而非展示，一种私人话而非公共空间，一份诗性人生的个人档案而非历史的繁嚣演出。[5]
诗人退出社会角色而进入后台，便可以进行更加自由的创造活动。当社会变得不再真实，当生活处处透出虚构，碧果就退入自我的心灵世界。家园虽小，却又是精神活力之所在。尽管“大地被阉割了”，诗意的家园自能生生不息，使生命得以延续。家是一个与权势无关之处，是一个以亲情取代利害的地方，是一个以快乐原则取代现实原则的场所。回家后的心情，是尽情想象和任意发挥的游戏状态。“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，惟有家园温馨。创世纪诗社以乡情为创作心态的历史背景，通过高扬的诗意来表现自己对家园的诗思，从而开发了创造的潜能。对于他们，诗意正是存在的家园，诗思即是心灵还乡式的艺术之旅。洛夫主张：“对一个诗人而言，‘真我’也正是他一生在意象的经营中，在跟语言的搏斗中所追求的目标。”[6]那“真人”之家，相当于在沈志方《书房夜戏》中的“书房”意象，抒情主人公“逍遥于无何有之乡／让群书在架上倒立”；痖弦的“深渊”意象则出现于心灵漂泊的感悟：无家的人生乃是“乞丐”式的人生。《乞丐》道：“每扇门对我关着，当夜晚来时／人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆／只有月光，月光没有篱笆／且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦钵／当夜晚／夜晚来时”……惟其如此，“家园”比“故乡”包容更多的文化内蕴。在中国它不仅是自我定位的传统坐标，而且是自我实现的天然出发点。辛郁的组诗《演出的我》和《同温层》，都是以家族情境来超越社会情境，前者是诗人在家族角色中“读自己的成长”，亦即解读自我的生命；后者则在《岁月篇》中“鉴照生命的运行”，便塑造出超越社会角色规范的自我意象，凸显出生存的本真境界。
诗人以高扬的诗意表现对家园的诗思，其审美理想便指同一种对生存的诗情，这诗情中包容了生命体验，也蕴含相应的价值判断，其价值尺度又带有存在主义的意味。存在主义者主张，个人只有退出社会角色，立足于自我，对社会角色作出内省式的独立判断，他才会超越人格现实性并实现人格理想性。这时他不再处于没有自己面目的“无名人”状态，自己的“存在”便开始浮现。痖弦的诗《深渊》这样描述“无名人”即常人的心态：对于他们“没有什么现在正在死去，／今天的云抄袭昨天的云”。他不去思想，不去创造，以流行“格言”来指导自己的行动，就连“我们是谁”也可以置之不理，只是“为生存而生存，为看云而看云，／厚着脸皮占地球的一部分……”超越现状的文化精神，在于不盲从错误的规范，自觉对抗悲剧性人生，在生存的诗情中从事创造，去超越个人的局限，让自己与永恒的境界心心相印，从而与大千世界的生机活力浑然合一。生存的诗情，遂化作心灵的家园。洛夫认为：“超现实乃是破除我们对现实的执著而使我们的心灵完全得到自由，以恢复原性的独一的我。就这一层次而言，超现实主义不仅在精神上具有超人哲学的倾向，而且在艺术创造上能产生更大的纯粹性。”[7]“魔歌”即是洛夫的超越常人之歌，他追求艺术的高境界，也追求精神的高境界。这就像“会当凌绝顶，一览众山小”的超越性理想，构成以《望岳》为精神起点的诗圣杜甫的人生轨迹。向上的自我超越之道，总是在联想中指向无限，因而具有多种可能性。重新感悟精神价值，才能提升自身精神境界，而超现实即人格多种潜能的自我实现。情感可以三分为理智感、道德感、美感，诗中有情，诗的艺术离不开美学，同样离不开哲学和伦理学，若真、善、美三位一体，诗便自成高格。不像“无名人”，诗人拥有对生存的诗情。在简政珍的心目中，刻极的教育如《季节过后》所指出的，教条已经遮蔽了存在的本真境界：“一度我们把背诵奉为／生存的名器／地理名词比自己的容颜清晰”。当语言都成了死记硬背的公式，“无名人”就放弃了想象与创造，并迷失了自我。扼杀精神活力，同样是生命的悲剧。“无名人”的状态触动了超越的本能，表现对生存的诗情，便完成了抒情主人公间接的内在的自我造型。由于创造性话语“具有超人哲学的倾向”，也就成为诗人高扬个性、发挥主观能动性关键所在。张堃的诗《给耘耘》与此正好对照：“看你聚精会神／坐在地上玩着积木／我便不再惊心于自己的危楼／是否就要倒坍”。诗人仿佛游戏，又是存在的象征。生存的目的和意义，在很大程度上取决于个性。在游戏中充满了创造意味，可以让想象虚拟现实。教学中的误区则在于排除独立思考，学生被束缚在教科书上，不允许向任何教条质疑，自然会压抑自己探索精神的健康成长。
心灵是一个整体，不能条分缕析，于是，对生存的诗情便促成了对贯通的诗想。想象力在本质上是追求融会贯通境界的，是倾向于由此及彼，而不同于非此即彼。超越性比文化的整合意识孕育了意象的张力。洛夫面对着四分五裂的外部世界。感到自己的身心也同样支离破碎，就像《午夜削梨》诗里落下的梨皮会使抒情主人公感到，“啊！满地都是／我那黄铜色的皮肤”。这种身遭肢解的切肤之痛，便来自于物我两契的天人合一式贯通性联想。贯通要求在异中见同，在意象中见张力，在联想中见境界，如洛夫的另一首诗《湖南大雪》道：
雪落无声／衔衢睡了而路灯醒着／泥土睡了而树根醒着／鸟雀睡了而翅膀醒着／寺庙睡了而钟声醒着／山河睡了而风景醒着／春天睡了而种籽醒着／肢体睡了而血液醒着／书籍睡了而诗句醒着／历史睡了而时间醒着／世界睡了而你我醒着／雪落无声
这想象宛若“想飞的烟囱”，“睡”与“醒”贯通，使你中有我，我中有你，一切都是相对而言，超越性的语境便孕育在创造性的心境里，于是种种冷凝的现象背后，有坚强的生命力在“雪”下生生不息，构成了真、善、美合一的精神风景线。在这里非此即彼和由此及彼代表了两种不同的语境：前者属于权力话语，后者属于意象语言。创世纪诗社以意象语言来超越权力话语，乃是其创作在新诗运动中异军突起的意义所在。由此及彼的语境不仅更能吻合华夏民族重视情感的文化传统，而且它以“文化相对论”的艺术精神立足于边缘处境，也就令人在生命体验中发现自我超越的契机。犹如韦恩·W·戴埃所提出的，权力话语离不开非此即彼的语境，它苛求确定性，思想僵化，缺乏创意，以求同与顺从为特征，以其成见来规范他人，因而追求极权、崇尚权力，甚至惟力是视、以强凌弱，“总是强行地把世界上的每个人、每件事分成简单的几个类别，并且不惜任何代价地维护这种僵化的分类”。[8]世上许多分裂与对立，也就由此而来。超越现状，便意味着超越权力话语。对创世纪诗社的指责，似乎有不少是出自权力话语与意象语言之争。意象语言如朵思的《肢体语言》所说：“消除语言重量／世界便从脚底开始歌唱／从指尖飞翔／从毛细孔张合的空间创造新义”。在某种意义上，匪夷所思故能异想天开，有意象语言然后美梦成真。超越性离不开诗人的想象力和创造力。于是，贯通的诗想化作生存的诗情，生存的诗情成就家园的诗思，家园的诗思产生高扬的诗意，超越从“消除语言重量”开始。所以，意象成为意志的外衣，诗成为人格理想的象征，“真人”就生存在意象语言之中。创世纪诗社的文化精神立足于贯通，由于融会贯通古今中外诗艺而在生命体验的引导下自由地创作，于是漂泊者变成了超越者。
三、追求纯诗与意象语言
以“创世纪”为诗社命名，令人联想到基督教创世纪的神话，而且“开始”本就是“创世纪”的原意。诗人们为了超越生命中的悲剧而去追求纯诗，乃是现代诗一个新的开端；因而具有超越性的诗人，即是创造者。在这里，诗性精神成为更新万物的推动力，启示人们以想象力和创造力来探索通往未来的道路，所以纯诗的意义非同寻常。意象语言立足于真实可靠的主观感受，所谓“我思故我在”。诗人们省略对现实生活进程的直接介入环节，而是由内及外，由己及人，在运用夸张、变形、怪诞的手法时，走向感觉，贴近个人化的生命体验。于是，追求纯诗的意向就渗透进创世纪诗社的意象语言之中。诗人运用意象语言写作，可以意在言外，建构无为而无不为的幻象世界。如碧果的诗《昨日午后》，抒情主人公向人们暗示自己的无奈，在“有序”的人生中，他其实并无选择余地。诗人道：“还诠释些什么呢”？意象语言的言外之意本来就是不落言诠的。诗中人物“躺”的动作平静到了极处，然而他“凝望”的心理内容，却又非常丰富而深刻。一个长长的“午后”，打破沉默的惟有肢体语言，多少潜台词都包蕴在目光里面。碧果之“徜”，相当于洛夫之“舞”。洛夫《舞者》诗道：
江河江河／自你腰际迤逦而东／而入海的／竟是我们胸臆中的一声呜咽／飞花飞花／你的手臂／岂是五弦七弦所能缚住的／挥洒间／豆荚炸裂／群蝶乱飞
以舞姿喻身世、言诗艺，似论诗之诗、妙不可言。司空图《诗品》里边“落花无言，人淡如菊”的诗境，是来自“语不欲犯，思不欲痴”的诗法。“不著一字，尽得风流”，以“不说出来”为方法，达到“说不出来”的境界，从而以无声胜有声，该是纯诗创作的不二法门。意象是沉默的语言，生命却在沉默中重新开始。“说不出来”的大音稀声境界，也就是创世纪诗社的伊甸园情结：失去的家园是难以回归的乐土，幻像世界便成为人生的立足点，而诗是一个神圣的预言，一种执著的向往。即使诗人们已经扎根在异乡的土地，却不得不一次次回想昔日的家园，在心头搬演无限往事，因为家族不可以选择，乡音中有温馨的记忆，心灵之血与生命之源总要发生神秘的共鸣。意象的沉默，是对言外之意的倾诉。简政珍主张，诗人要在沉默中去追求诗歌的言外之意，“只要有沉默，语言的意义就无止境。存有以质疑反应这个语言的世界，任何由质疑再进一步的探索，都在寻求解答的可能性，语言因此趋于完满。”[9]改变现状的可能性在想象的过程中渐渐展开了，言外之意因其不确定，而完满了延伸的余地。叶维廉则提倡纯诗，看重直觉，主张诗意要立足于美感，尽量避免理智感和道德感直接介入诗思之中——仿佛意只是一片自然的风景，诗人貌似不动情，然而一切都意在言外。他以“名理前的视境”作为审美知觉，说纯诗要求自主地创造一个感性的美学天地，使想象在定时、定位、定向的僵滞现状中突围而出。创世纪诗社的现代诗创作，在探索意象语言的过程中，很看重追求诗艺的纯粹性。在痖弦、洛夫、商禽、叶维廉的超现实实验中，都主动地趋向于探索诗歌的艺术美规律。他们强调在诗言诗，也许纯诗经超现实更能代表创世纪诗社的艺术理想。超现实的诗歌观念，本不缺乏追求纯诗的意向，而运用意象语言来从事写作的心理技巧，则是诗艺中最为精微深奥之处。在这方面超现实主义的诗歌艺术观实有过人的长处。由于自主的创造性想象能够为纯诗创作开辟一条走向自由王国之路，所以创世纪诗社在60年代初选择了超现实主义，也可说必然之中有偶然，不大体上其偶然性在于与世界诗坛接轨时的艺术风尚，其必然性则在于他们一以贯之的追求纯诗意向。由40多年来创世纪诗社的文学道路，不难看出带有纯诗意向的诗性精神才是他们融会贯通古今中外诗艺的心理支点。在50年代创世纪诗社提出“建立新民族诗型”，是要求诗有“美学上的直觉的意象的表现，主张形象第一，意境至上。且必须是最精粹的。诗的，而不是散文的”；[10]而在60年代，他们强调诗的“超现实性”时，也同时标举了“世界性”、“独创性”和“纯粹性”。诗人们在凸现诗的现代品格和前卫风范之际，仍念念不忘深入探求诗歌具有超越性的艺术本体。无论讲西化还是讲回归，他们总致力于自我超越，而且诗社同仁中多的是世界各地华文诗名家，所办的诗刊作品中多的是名家名篇——创世纪诗社办刊物的“大植物园主义”，表明他们不重门户之见，而以诗的境界为其最高追求。
在《创世纪诗杂志》第30期复刊号上，洛夫表示：“我们在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音。”[11]应该说这是一种现代诗在文化时空中的自我定位，而定位的前提又正是“求新、求深、求广、求纯”的纯诗艺术观念。创世纪诗社主张“不为派别但求精神”，且“一向以追求诗的纯真与现代表现为宗旨”，[12]而文化时空的现代性与东方性统一在诗人对生存的感悟中。是以当洛夫《随雨声入山而不见雨》的抒情主人公抓起“三粒苦松子”，不料“竟是一把鸟声”，这是在被忽略的事情中发现诗意，却也是“禅趣”的表现：由此说彼，妙趣横生，遂寓知性之悟于感性之舞，犹如他在《微云》诗中所说：“不羁，不朽，永恒的存在，真实的虚幻”，在虚拟中进入淳真的纯诗境界。刚好严羽的“诗有别才”、“诗有别趣”之说，也可以与创世纪诗社的诗歌精神心心相印。洛夫口中“四求”，同严羽笔下的“四忌”，亦即“忌直、忌浅、忌露、忌短”几成对句。真是丝丝入扣。“不必太着题”式的暗示性与“言有尽而意无穷”的凝缩性，便成为纯诗创作的不二法门。
在《诗人之镜》中，洛夫强调意象语言的，就暗示效果与内在张力“均为纯诗之重要因素”，因而意象语言是一种排除分析性、演绎性的语言。诗人从感觉出发，创造富于美事感的幻象世界；“纯诗面貌”，即为“技巧与观念之浑成”。通过意象语言人们进入幻象世界，令人生经验与审美经验发生共鸣，从而于瞬间领悟永恒，领悟诗中的言外之意。洛夫认为：“我们判断一首诗的纯粹性，应以其所含诗素（或诗精神）密度之大小，而定所谓诗素，即诗人内心所产生的并赋予其作品的力量，这种力量在读者欣赏时即成为一种美的感动”。[13]无论超越时空还是天人合一，无论选择世界性还是乡土性，诗人如梦似幻的生命体验虽然意在言外，其人生感悟却是诗性精神之所在：
纯诗乃在发掘不可言说的隐秘，故纯诗发展至最后阶段成为“禅”，真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界……[14]
纯诗妙趣横生，只因为诗人的神会妙悟。意象语言，“不着纤尘的空灵境界”，意味着人生经验的净化与升华。纯诗神话般的虚拟性来自于诗性精神的超越性品格，而诗性精神即是第二度创造的意向。让未来重新“开始”，即是创世纪诗社的目的所在。他们以纯诗来寄托伊甸园情结，意象语言遂成为诗性精神的载体，寓浑厚于空灵，似无为而又无所不为……于是，诗人们内心世界的风景，便象征了20世纪中华民族在文化上的“边缘处境”，其言外之意自然地指向了文艺复兴的时代要求。超现实而更现实，本真的存在乃凸显于幻象世界里。
四、边缘处镜与史册蕴涵
正是“边缘处境”，决定了创世纪诗社的史册蕴涵。犹如唐诗宋词的巅峰之作多来自时局大变的社会转型期，诗意的史册蕴涵往往离不开诗人的深切感悟。人在天涯，诗意也就涌上心头，所以诗在生命体验中，而出生入死，血泪交铸的心路历程，乃是创世纪诗社崛起于现代诗坛的关键所在。
人在旅途如一片逐渐展开的视野，足之所行，目中所见，心头所思，交织为主客体浑然合一的生活风景线。一旦身入困境，如同进行曲中出现休止符，剧场的幕布缓缓落下，演员就不再是角色，其语言脱离原有轨迹便成为诗歌：他脱离了舞台的时空，想象过去与未来，乃能面对一种超越性的精神境界，使生存空间无限扩大，使生命力极度延长。所以超现实的时空观离不开边缘处境，边缘处境“像一堵墙”，它让碰壁者发现“一切都是相对的、有限的、分裂成对立面的”，从而产生自觉的自我意识，在无路之处探索出路，于困境之中寻找自由，所以“体验边缘处境和去生存，是同一回事。”[15]雅斯贝斯的见解，与痖弦的诗可以相互对照。《坤伶》中的描写就很有象征韵味：
是玉堂春吧
（夜夜满园子嗑瓜子儿的脸！）
“苦啊——”
双手放在枷里的她
诗人所运用的小说戏剧化技巧，与小说家再现生活的写实文字有着根本上的区别，戏外“磕瓜子儿的脸”与戏中的“她”相对而产生了张力，使叫苦的“坤伶”置身于边缘处境。另一首《盐》中“二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基”，和“盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着”，同样表现生存的边缘处境——这种边缘处境也代表了诗人的悲剧体验。痖弦曾经指出：“我们不应忘了诗人也是人，是血管中喧嚣着欲望的人；他追求，他迷失，他疲惫，他愤怒。”[16]诗人远走他乡，伊甸园情结却在心头，与边缘处境浑然合一。于是人生的不幸遂成为生存的象征，而困境成为创作的源泉——困境启示人们在创造性想象中去从事超越性反思。对于创世纪诗社，边缘处境的蕴涵实在是多方面、深层次的：
首先是空间的边缘处境，造成了诗人们的文化移民心态。他们由于饱经历史沧桑，远离本土从大陆到台湾，其文化心态也就随着环境的变化而变化。天涯游子漂泊的身世构成了一个反传统情思的意象原型，使边缘处境构成一种对悲剧命运的隐喻，他们由此而获得从事艺术探索的强大心理动力。诗人们立足于生命体验，也就在超越性反思中以意象语言取代了造成悲剧性现状的权力话语，创世纪诗社因此而选择了超现实主义，他们的现代诗创作并非为了玩弄技巧，而是言之有物、持之有故，是为了从身世之感出发来表现其充满血泪的心路历程，来创造一种展示20世纪民族情境、时代心境、文化语境的精神性史诗。
其次是文化的边缘处境，迫使创世纪诗社重新进行文化时空的自我心理定位。文化移民心态意味着置身于文化环境中的边缘处境，20世纪的中国文化不再以自我为中心，又如同叶维廉所说“被迫承受文化的错位”，即由于中西文化“异质争战”，使外来语介入了现代中国的文化语境。[17]小说也就应运而生，小说在文坛上居于主导地位，意味着现代小说文化取代了传统的诗文化，使现代诗处于文化的边缘处境。创世纪诗社看重生命体验，力图以超现实的诗歌艺术来超越或浪漫、或写实的崇高型小说艺术。诗人们在“西化”之时，或重新“回归”之际，其艺术追求总是指向了生存的本真状态，以高扬个性为超越边缘处境的第一义。于是，文化的传统与现代统一于超越崇高型小说文化。他们本着超越的情怀，现代的文化时间与东方的文化空间遂构成自我定位的文化坐标系。原来诗人若不迷失自我，则传统与外来话语皆能为我所用。
再其次是艺术的边缘处境，成就了创世纪诗社独特的史册蕴涵，亦即对传统诗文化的创造性转换。梁启超论证“小说为文学之最上乘”，并发动“小说界革命”，至今已百年之久。现代小说文化取代传统诗文化，使崇高型的小说已构成新的文学传统，基业已固，羽翼已成，读者司空见惯，习惯成自然，早就养成相应的艺术趣味，适应了那种叙事而兼政论的文体。[18]几代文化人心力之所聚，使崇高型小说自有其可观之处，然而物极必反，其负面影响却也不容忽视。现代中国的崇高型小说，在美学上具有功能性追求的结构化倾向，本非纯粹的艺术运动，其作品往往太偏重社会功利而导致了美感的钝化。非此即彼的思维定势宛若双刃剑，对敌对己均具杀伤力，一统文坛之后更惯于打压异端，所谓成霸主必有霸气；而纯诗之为异端，可以不言自明。大体上，崇高型小说代表“前工业时期”对工具理性的迷恋，自身也带有工具化倾向；现代派诗歌来自于“后工业时期”，反对工具理性压抑人性的现代意识，所以新文学运动其实包含了近代艺术与现代艺术两个潮流，新诗运动也形成了两种不同的艺术传统。当崇高型小说处在主流地位，现代诗即在文坛边缘，甚至非“诗怪”即“诗魔”，早期象征诗派处境固然不佳，创世纪诗社遭受排斥，自然可想而知。诗人身处弱势而自居异端，以现代诗对抗小说文化，便意味着促使传统诗文化的创造性转换，乃是以意象语言来化解非此即彼的观念。周鼎《一具空空的白》，正是一部边缘处境写照的荒诞戏剧诗，剧中法医、警官、监察官、批评家均使用权力话语，面诗人则对确定性思维进行模糊性的调侃。那不确定性本就是意象语言的力量所在——它促使现实与意象间出现了“间离效果”。
西方的模仿论和正统的载道论，是现代小说文化的理论基础，所以会对现代诗有“作现世的逃避”一类指责。创世纪诗社把超现实的边缘意象化作类似庄子“怒而飞”式的出世意境，便在神韵论诗学基础上面对传统诗文化的山林情怀，走向“自然”、“无待”、“无碍”的艺术境界。这不是从“人间世”飞回“无何有之乡”，而是一条拉开审美距离的超越性反思之路。严羽指出：“所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。”[19]创世纪诗社暗合严羽的纯诗观，以五千年文化乡愁为其精神背景，遂能完成传统诗文化的创造性转换。张默的《落叶满阶》是亲情与意境合一之作，由神生韵，便有横绝太空的想象，使诗歌内在节奏也余音袅袅。寓悟性于直观，于平淡求真味，使创作心态进入带有节奏感的流动境界，同样成就了痖弦颇具谣曲风的现代诗艺。“味外之味”来自生命体验，什么是纯诗则取决于诗人的艺术观念，所以接受传统与自创新境的结合方式，会受到边缘处境与文化移民心态的内在制约。人在边缘故产生诗的出世情调，鄙弃庸俗才能有超越性反思，醉心于美感便形成高明的艺术判断力，于是现代诗趋向个性的解放，化“浩然弥哀”之感为“俯拾即是”的意象。
20世纪世事兴亡，岁月不居，如今边缘化的中国已不再是世界的中心，家族式的纽带也不再是生存的根基，游子的身世就此而成意象的原型，纯诗的艺术因此而为价值的象征。以自我的边缘处境隐喻民族的边缘处境，以超越性反思来探索生存的意义，现代诗人便带有某种重建精神秩序的文化创造者意味，意象语言也就自然成为文化的结构性因素。诗文化本是华夏民族重视情感的文化传统中精华所在，当传统断裂造成个体存在的失落，写现代诗乃成为一种文化本能，诗人在想象中努力恢复诗文化传递行为方式的意义系统。
尽管人在边缘，诗意却在心头，成为感情的纽带。同样，台湾在中国的边缘，《创世纪诗杂志》成为沟通海峡两岸及世界各地华文诗坛的桥梁。我们可以从诗文化传统的创造性转换这一角度，去理解创世纪诗社推出“大中国诗观”时颇带有整合意向的文化战略眼光：华文诗本就是华文圈子里共有的感情纽带，诗文化传统的创造性转换，也就意味着中华民族的文艺复兴。惟其如此，我们可以说，以沧桑之感、超越情怀、纯诗意向和边缘处境为创作心态的四个要素，在困境中以创意开辟“及常合道”的超越之路，体现了创世纪诗社沟通民族与现代、美学与社会、独创与传统的文化使命及其史册蕴涵。