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自1929年赵景琛发表了《最近德国的剧坛》这篇译介布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）的文章后，半个多世纪来，布氏的剧作和理论相继被搬演、介绍、评价，对中国戏剧界的影响很大，可是由于种种原因，布氏在中国还一直没能热起来。
历史进入了90年代，随着时代的前进、社会的变革和戏剧观念、美学原则的拓宽，在当今的中国戏剧舞台上令人惊喜地出现了一个“太阳”现象：在戏剧很不景气且日趋商业化的今天，一台由佳木斯艺术剧院用布氏理论和演剧方法创作排演的话剧《托起明天的太阳》，竟引起了轰动。在该市演出百场后，接着又有4个剧组，分赴北京、上海、黑龙江、山东、山西、河北、陕西、安徽、浙江、江苏等省市，演出3000余场，创我国戏剧演出之最。每次演到动情之处，全场皆是抽泣声；学生们激动得把签了名的红领巾、校服献给演员；青年团员向演员们献上团旗；还有的人竟情不自禁地走上舞台发表演讲；一位著名的老戏剧家看戏后给演员们深深地鞠了一躬，说：“很久没看到这样的好戏了，谢谢你们！”消息传开，全国各地纷纷来电来函邀请演出。1996年一年内，该剧不仅荣获了国家最高奖——文化部颁发的“文华剧本创作奖”和“文华新剧目奖”，而且还荣获了中宣部颁发的全国第五届“五个一工程”奖。这出戏的魅力究竟何在呢？笔者多次看戏，反复思考，认为：主要是该剧弘扬了主旋律，表现的思想内容是当前人们所关注的社会问题；另一个重要原因，在于它突破了过去较为单一的话剧模式，运用了布氏的演剧方法。
1.该剧的创作素材，完全来源于实实在在的生活，怎么把这些来自生活的“散金碎玉”有机地串成珠链——创作成一出话剧，在不超过一个半小时的时间内，把开展“五心”教育（即：忠心献给祖国、爱心献给社会、关心献给他人、孝心献给父母、信心留给自己）的内容及意义深刻地表现出来，并且让那些中小学生观众很快地领悟到艺术家们所要表达的思想立意，这是过去传统的话剧表现形式所难以达到的。此戏的编导们采用了中国式的布莱希特演剧方法——靠叙述式的线索把整个剧情连接起来，作者带着明显的主观评价去表现客观事件，将总体结构上的叙述性（依靠间离效果）与场面的戏剧性（引起共鸣）相结合，即在总体上保持冷静思考的前提下，在局部产生情感活动。它表明了布氏叙述性与戏剧性统一的创作方法，体现了现实主义方法与表现主义等现代派手法的结合。我所说的中国式的布氏演剧方法，就是遵循中国观众欣赏戏剧的习惯，注重情与理、创造生活幻觉与破除生活幻觉、叙述性与戏剧性、娱乐与教育、间离与共鸣的统一和结合。这恰恰是和布氏40年代以后的理论相一致的。《太阳》一剧的感情色彩很浓，每段戏都突出了一个“情”字，但这种感情是由批判态度所激发出来的感情，是因为“晓之以理”才“动之以情”。而演员既是角色，又是叙述人，具有双重形态。该剧剧本的结构是采取布氏“可拆可分，可剪可裁，拼在一起有着明显接痕，分割开来各具独立生命”的方法，全戏没有一个中心贯穿事件，通过6段戏来表现师生情、同学情、母女情、父子情和祖国情，情节有很大的跳跃性，段与段之间相对独立，一场叙述一个事件，没有紧密的联系，甚至根本没有联系，说到哪儿演到哪儿。剧作家不再现剧情，而是像讲故事一样把客观事件展示出来。这种叙述式的态度，就为该剧主动地插进了理性的要素。该剧还借鉴了布氏的“引文”技巧。全剧是靠剧中的“导演”和“演员”来连接贯穿的，通过夹叙夹议，不但有承上启下为观众看戏起导向路标的作用，而且引导观众思考，帮助青少年理解剧情深邃含义。这就是布氏最为欣赏的“在一个事件已经结束，另一个事件尚未开始的地方，观众可以作出自己的判断。这样一来，一个个戏剧场面就好像一张张插图，那条直奔高潮的行动线早已不知去向”。剧作者特意将剧情结构成断断续续甚空是跳跃的，以此制造间离效果，破坏行动的整一性，使之不能造成总的悬念，并迫使观众批判地思考场与场之间的辩证关系。此戏看来很散，其实形散神不散，爱心、爱国主义的主题思想已经使全剧达到了内在的统一。
该剧的演出效果已雄辩地证明，当今的戏剧观众已对那些老一套的，只知道制造生活幻觉的戏剧；对那些脱离生活现实、胡编滥造、故弄玄虚的戏剧；对那些卖弄现代舞台灯光、音响技巧的戏剧越来越不感兴趣，他们不喜欢自已的感情被剧情牵着鼻子跑，而喜欢在艺术欣赏的愉悦中引起自觉的思考，并由感性上升为理性，感受到悟出哲理的乐趣，享受到独立思考的快乐，从而认识社会，投身于改革实践。
2.过去演戏，犹如一部机器，是由导演把它“组装”好了给观众看的；《太阳》一剧则不然，它是把排好的戏又拆开，当着观众的面再把它“组装”起来。戏一开始，“导演”在观众席里出现，明明白白地告诉观众，他们是在一所中学里体验生活，创作排演一台配合开展“五心”教育的戏，并且希望观众都能直接参与。全剧就是通过一段一段的排戏，中间夹着一段一段的议论展开的。在演出中，要求演员必须能敏感地调节自我感觉，不断地跳出跳入。跳入时，达到深刻的体验和逼真的表演，使观众产生偏感性的惊奇；跳出时，引起自觉的思考与批判，以演员的身份对角色、对生活、对剧本创作发议论，作评价，甚至与观众面对面地交流，使观众产生偏理性的惊奇。
在演出中，时而拆除“第四堵墙”，破坏生活幻觉，使观众能客观、明智地对表演和题材做出判断，演员可以直接向观众说话，也可以通过观众席，台上台下连成一片；时而又把“第四堵墙”砌上，制造生活幻觉，使演员和观众产生澎湃的激情，生发出戏剧性的感召力。如第三段“父子情深”的戏：刘成为了减轻父亲沉重的负担，保证哥哥攻读研究生，他毅然决定退学。这时，瘦弱的父亲肩扛一大摞土篮站在门口……他接过孩子的退学报告揉成一团，良久，转身将沉重的土篮又默默地扛在肩上，走出教室……刘成突然扑倒，撕心裂肺地哀求着：“爸爸！你带我回家吧，我帮你干活，我什么都能干，爸爸……”这段催人泪下的戏是营造生活幻觉并存在“第四堵墙”的；可接着便是一段拆除了“第四堵墙”，破坏生活幻觉的戏：演员们在发议论。扮演刘成的演员说：“太残酷了……当我从角色中走出来的时候，我的心久久不能平静……”扮演父亲的演员激动地说：“可我们城里的孩子呢，一年的花费最低都是上千元，问问同学们，每天的零花钱是多少？哪个都不低于三两块吧！”布莱希特指出：“在感情和理智的缔交过程中，就产生了真正的感情，这就是我们所需要的。”此刻，由扮演父亲的演员对社会这种不正常现象发出感慨，将有几倍的说服力，这种处理方法，是通过感情的渠道向观众的理智发出呼唤。
再如，在高潮到来之前，“导演”引用了孙中山、苏霍姆林斯基等世界伟人、名人关于爱国主义的语录，接着便是“祖国情”一段戏：大雷的妈妈亚娟逼着孩子请假去拍电视，大雷不肯，坚决要去参加学校的升旗仪式，亚娟一气之下将国旗甩到了地上，顿时，激怒了她的父亲曾浩，他严厉地批评了女儿，并抒发了一个老战士对祖国的一片炽热之情。当他讲到升国旗、场上奏响了国歌时，全剧达到了高潮，台上台下一片激昂，观众席的师生和家长们情不自禁地肃然起立，少先队员们致队札，放声高唱国歌……为什么一段偏理性的戏却能产生这样强烈的剧场效果？布氏认为。当理智、思想激动到一定强度的时候，则变成一种升华了的感情，真正的艺术感染力也就产生在这里。
3.布氏的叙述体戏剧（即史诗戏剧）常常运用歌唱、朗诵、旁白、自报家门、定场诗、语录牌、半截幕、幻灯、字幕、电影等艺术手段来割裂剧情，以促使观众去特别注意这些迥然不同的表现方式，以求得把演员与观众之间拉开距离的间离效果。但更主要的还是通过这些艺术手法的运用，以达到从各个角度去表现主题，塑造人物形象，阐明作者对人生某一问题的看法，从而把观众的思路引向深入的目的。
我认为，话剧《托起明天的太阳》是当今中国戏剧舞台上典型的用布莱希特理论和方法创作演出并获得成功和具有重大影响的戏剧。