中国前卫艺术中的红色记忆幽灵（Ⅰ），本文主要内容关键词为：前卫论文,中国论文,幽灵论文,红色论文,记忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这个实在界(未符号化的那部分现实)扮作幽灵幻象归来……现实从来不是“它自身”，它只能通过未完成的、失败的符号化呈现自己，而幽灵幻象从这个永久隔离现实与实在的缝隙间冒出来，因此现实具有(符号)虚构的特征：而幽灵则将形体赋予那个逃离了(符号化构成的)现实的部分。
——斯拉维·纪杰克
中国当代的前卫艺术在多大程度是一种“新”的艺术？从传统的观念来看，“新”代表了与过去的决绝，代表了从无到有的生成过程，代表了绝对的，空前的创造力。埃兹拉·庞德(Eara Pound)的来自儒家的现代主义口号“日日新”曾经激励了众多传统艺术的叛逆者，然而庞德自己却是古代东西方文明的热切崇拜者。李欧塔(Jean-Franois Lyotard)曾敏锐地指出现代艺术中的后现代因素，那些“前”瞻性(瞻前)的艺术同时也是朝向以“前”(顾后)的。他在那篇影响巨大的文章《答问：什么是后现代主义？》中宣称：“后现代必须依据‘未来(后)之先在(前)’的悖论来理解”。由此，“后”和“前”的辩证法让我们看到，中国前卫艺术的“前”的概念决不能用简单的“超前”来界定(尽管从传统的角度来肯定是)，因为它很大程度上体现了某种“滞后”，它是通过对过去的重组来操作的，换言之，没有对过去的彻底弃绝，只有对过去的涂抹和重写。
从表面上看，前卫艺术总是“割裂”与传统的关系，却有大量的中国前卫艺术迷恋于处理红色时代的记忆，可以说是对红色时代视像符号中的精神渣滓的招魂。从根本上说，中国前卫艺术家的历史无意识构成是以50到70年代的主流意识形态为基础的。明确了这一点，我们就不难理解，红色时代的创伤性记忆如何(虽然暧昧却一定强烈地)作用于中国前卫艺术作品，按照弗洛伊德的看法，精神创伤是个人史上无法追踪或摹写的黑洞，因其无法理解的强度而潜藏于无意识中，却在又一次的打击下获得激发，从而以一种扭曲，破碎的方式表达出来。这种创伤之核(traumatic kernel)被拉冈(Jacques Lacan)看做是无法捕捉的实在界(the Real)，它通过符号界(the Symbolic)的疏忽，以“小他者”(objet petit a)也就是精神残渣的方式露出峥嵘或狰狞的面貌。拉冈的实在界是与现实(reality)截然不同的概念，它指的是心理最内在的实在，也可以说是无意识深处最混乱之处，是语言表达范围之外的东西，亦即主体遭遇符号化之前的状态。
换句话说，现实是已经符号化了的现实，是体制的一部分，是按照“大他者”(the Other)的意志建构起来的秩序。拉冈认为，这个符号秩序无法绝对而彻底地整合实在界，因此实在界总是会以这样或那样的方式从符号界的缝隙中疏漏出来。这些从符号界底下疏漏出来的残余便是拉冈称为“小他者”的东西，是欲望围绕而无法抵达的对象。在这个意义上，拉冈主义哲学家纪杰克认为：“这个创伤性内核，这个抵制主体化和符号化的残余，正是主体的原因”，在中国前卫艺术中，被压抑的创伤经验也同样不可能被现实的符号秩序完全吸纳，它必然以各种意想不到的古怪形态挣脱“大他者”的统治，显露出“小他者”的鬼脸，这便是中国前卫艺术表现主体的起源。
因此，我的论述也许应该先从张晓刚的例子开始，不仅仅是因为他画中的人物大多显出刻意非自然的、标本般的、木然的面容。张晓刚曾说，艺术家应当“通过作品昭示出某种早已有之的存在，犹如一个寓言，一种隐喻”。正因为这种“早已有之”记忆踪迹中难以泯灭但早已破碎的存在，它无法以绝对忠实于符号化现实的方式，而只能以实在界幽灵影像的方式疏漏出来。这也是为什么张晓刚强调寓言和隐喻的修辞意味，来避免写实主义的符号压制。在张晓刚的“大家庭系列”里，我们不难发现毛时代老照片的灰暗底色(从毛像章和红袖章可以判断其文革的历史背景)，千篇一律的呆滞表情，略带浮肿的单眼皮等等，经典地书写了那个时代的单一化的、带有些许无知和些许疲惫的面庞。如果可以彻底摆脱现实主义的期待，我们甚至可以把这些人物的面庞读作完全失血的、无生命的标本，是对前世肉体影像的机械保存。作为对影像的保存，“大家庭系列”企图保存的是前世的影像表现，而不是前世的肉体生命。就是说，张晓刚试图创作的是一种“后设艺术”(meta-art)或“后设再现”(meta-representation)：“大家庭系列”描摹的是记忆中对生命的某种再现方式。
张晓刚对“大家庭系列”做过这样的阐释：“那个时代存在着一种具有时代特征的审美模式，摄影师通过修版，把照片上不同人的脸修得靠近那个共同的模式。另外，人们在照片里摆的姿势，人物位置的安排，都是非常意识形态的。本来家庭照是私人性质的，放在现在就很随意，但那时不行，你必须到相馆去照。照家庭照在当时是很重要的一件事情，具有仪式感，而且照相馆有一整套体制化的固定模式，男的女的各自在哪边，姿势怎么摆，表情怎么表，都有事先的预设”。
但是，以寓言的方式重现这些数十年前“早已有之”的形象，彰显影像图式中的异常因素，不仅是描绘一个时代的缄默和压抑，更是透过深层次的观察和表现，揭示历史记忆在肉体和心理上留下的印痕。从这个意义上，钟鸣对《大家庭》的评语触及了关键，钟鸣说：“《大家庭》那些单一化面孔所表现的怪异，也是时间和历史之怪异。艺术地认识它，便是实行解除令”。这里的“解除”也许只能从“解构”的意义上才能被正确理解，因为张晓刚不是在“排除”历史的魔咒，而是在不断地唤起它，在唤醒它的意义上“解除”它的压抑。所谓的历史魔咒可能永远都无法完全消除，而张晓刚所作的也并不是试图消除它的记忆痕迹；相反，张晓刚所要消除的是这个历史魔咒在当前符号世界中的重新编排和再度统摄。通过将魔咒从伪饰化了的崇高回归到“怪异”形态，《大家庭》是对革命家庭全家福模式所代表的主流符号体系的一次解构性阅读。
似乎没有人真正注意到“大家庭系列”中的人物脸上时常出现的色斑，尽管有的西方批评家将它解读为“埋藏在心灵最深处的异常心理”。这已经开始触及到了问题的关键，这些色斑非常类似于皮肤上的疤痕，更像是由光束照射出的光斑。从“大家庭系列”的不同画作中加以辨别，“照片”上的光源一律来自画中人物的左边(一个富于政治象征意味的方向)，阴影在右脸，而色斑也必然出现在左脸部。因此，这些色斑完全有可能看做是透过窗户射进的阳光光束。所有经历过那段红色历史的人都会意识到，阳光所代表，所指涉的是什么。太阳及其光芒作为主流符号的核心，具有超常的统治威力。而这种威力，恰恰是精神创伤的起源，因为它的功能既是不言自明的，又是无法界定的。它不是自然的光，也不是人造的光，而是作为灵光出现，是神的光芒，不可探究，但必须臣服。
正因为此，这些阳光的光斑在张晓刚的画作里既指涉了灼烧般的阳光，同时又变异成了肉体上的疤痕。换言之，疤痕和阳光合二为一。张晓刚的暧昧性来自对符号他者的恐惧，而这些光斑或疤痕正是拉冈意义上的“小他者”，是身体的病变残余，是历史创伤的精神残渣，连同呆滞的表情，浮肿的眼皮，成为创伤记忆沉渣泛起的征兆。更清楚地说，这个“小他者”是从“大他者”那里脱漏而来的，是“大他者”的崩溃或萎缩。依旧是阳光，但不再是灿烂的，不再是普照的，而是昏暗的、被切割成碎块的光斑。“小他者”是“大他者”掩饰不住的创伤记忆所留下的痕迹、伤疤。而这些疤痕，正是作为阳光的幽灵出现的。正如纪杰克所说：“创伤性的实在界正是阻止我们对现实取得中立客观看法的事物，一个模糊了我们对现实的清晰理解的污点”。在这个显示为污点的小他者的作用下，全家福图片的既定程序所设定的幸福主体被抽空了。由此，大写的主体“S”(Subject)呈现为拉冈的“s”，也就是被割裂的主体。
作为符号化超我的毛时代主流影像
当代中国的政治社会在相当程度上体现了符号秩序的严酷面貌。我们不难发现，主流文本的习语、句法成为社会律法的一部分，规定了社会主体的基本行为与思想法则。这种符号秩序正是拉冈意义上的符号界，它迫使散漫的、自恋的自我社会化，换言之，只有符合社会语法的自我才具有所谓的主体性。没有未被符号化的主体：这样一个结论在当代中国尤其适用。
主流文本不仅仅是由文字符号组成的，视像符号也是这个秩序的重要组成部分。具体地看，这些视觉符号的类型、样式似乎是不胜枚举的，它们组成一个巨大的符号体系。在表现途径上，它们所依赖的媒介遍布了社会文化的各个层面。比如宣传画，是建立意识形态视像符号体系的主要手段。但其实上，日常生活的各种对象都是这个符号体系的一部分，不但包括邮票、年历等本身就是以美术为主要表现方式的物品，而且也包括像杯子、脸盆等日用品。在毛时代的二三十年内，特别是文化大革命中，以政治领袖、工农兵、革命群众、少先队员(或红卫兵、红小兵)等人物符号和阳光、花朵、禾苗等自然符号所组成的，是这个世界的主要面貌，也就是我们所理解的世界的限度——符号界。
无论从什么意义上说，毛的形象是当代中国最巨大的“大他者”或“老大哥”——Big(Br)Other。他充斥在能够显示影像的任何表面空间(与秽物有关的除外)，规定了人们对这个世界的理解、视角和情感。我们都不会忘记在张艺谋的电影《活着》里的一个喜剧片段：二喜带着他的红卫兵兄弟们冲到福贵家，起始被邻居误以为是在拆房毁瓦；福贵急忙赶回家，才发现原来是二喜和工友们收拾了屋前屋后，然后和凤霞一起在家里院子的墙上绘制一幅巨大的“毛主席挥手我前进”的壁画。这幅壁画在随后的情节中起到了相当重要的(尽管是颇为隐秘并且反讽的)作用。在二喜和凤霞结婚的那一天，福贵全家拍了一张全家福。这张全家福不是张晓刚式的，也不是传统家庭式的。它的关键在于，占据了大家长位置的不是福贵，而是那幅壁画上的毛的形象。福贵一家四口手握红宝书排成了队列的形状，前面用道具搭出航船的布景，摆出了“毛主席挥手我前进”的标准造型。
这个模式化的标准造型有几项不可或缺的特征。首先，它的队列形式显示了群体的前进姿态，朝向同一个方向进发。其次，在群体图像的上方往往有一个统摄性符号——有时候是毛像或其他的领袖像或英雄人物像，有时候是党旗或国旗或各类红旗、标语——作为团队的标志，而这个标志所占据的制高点具有绝对的主导性甚至指令性的地位，代表了符号秩序的“大他者”。毛占据了真正的父的位置，或者说，毛才是真正的拉冈意义上的“父法”(Law of the Father)。在这类图像里，人们的身体姿态、视线都心无旁骛地朝向同一个方向，或者说，只有同化于符号秩序所规定的目的论意义才是唯一可能的意义。
斯蒂芬·兰兹伯格把毛时代的宣传画风格用主流美学的术语归为“社会主义现实主义”，并且总结道，“社会主义现实主义的形象往往结构为一种叙事，必须通过‘阅读’才能理解”。主流影像作为宏大叙事的瞬间截面，往往通过姿势、动态和表情暗示，建构了宏大叙事的历时性结构。由于目的论的抽象主体代替了任何个人的认知或行动主体，主流影像中的身体表达往往具有夸张的、群体的统一性。在大多数情况下，画中人物的视线都具有中心化的倾向，他们总是朝着一个被指的单一方向注视，也就是说，他们唯一关注的是那个共同的目的论未来。
在这样的图像表达里，个人表情必须是符号化的，是符号秩序的一部分。值得注意的是，这些被规则化的表情不能说必定是伪装的或虚假的，它们就是那个时代的共有表情。这样的表情很可能是当时的标准表情，但它们又的确是利比多被转化的结果，是超我的要求。超我放大并引导了本我的需求，把本我的原始欲望转化为与占主导的宏大话语相应的情感表现。爱憎分明这个词的意思是，必须同化于国族或党的抽象情感。因此，情感表达没有完全丧失，但却变成了一种空洞的，盈余的、可复制的情感，是对自我欲望的放弃。依据纪杰克的说法，对日常快感的放弃和牺牲是产生剩余快感的基础。这就是超我的淫秽性的起源，或者说，超我把本我的冲动升华到集体群交式的狂欢中。纪杰克指出：“符号法则和超我之间的对立指向意识形态的意义和快感之间的张力：符号法则担保了意义，而超我则提供了快感”。
从某种意义上说，对于革命时代的理想主义大众来说，超我不是对愉悦的肯定，而是对剩余快感的肯定。剩余快感，这个被纪杰克称为“崇高与垃圾之间”的东西，意味着情感或感性在获得了超常放大的时候，一方面追踪那个崇高却无法抵达的顶点，另一方面因为其多余无用而具有垃圾的特性。无数对文革的记述中都表达过以下的狂喜感受。比如影星刘晓庆在《我在毛泽东时代》中回忆她作为红卫兵在天安门广场上的经历：“我们突然看到了毛主席！成千上万的声音发出了一个共同的呼喊，我们扔下帽子，挎包、面包、水壶，拼命地奔向天安门城楼！几公里的人海不见了，压缩成一堆绿色的山坡，我们像橄榄球员一样，一个摞一个拼命地呼喊：‘毛主席万岁！’参差不齐的口号声逐渐变成有节奏的呼喊，千千万万的红卫兵对领袖的热爱像维苏威火山爆发，像岩浆在翻滚，像泥石流在崩裂，像钢水在沸腾！”
血缘：红色婴儿 150×180cm 布面油画 1994年
这种狂喜常常转化为狂悲或狂怒，出现在诸如控诉大会、批斗大会的场面上。超常的、狂喜般的情绪是由人们用肢体的最大伸展度来表达的，他们诉诸了夸张的臂膀、手掌、手指、颈部等身体部位的运动姿态，甚至有时熊熊火焰和海涛般的猎猎红旗被用来增强这样的狂野气氛。现实状态被精神空洞取代，这个空洞所映射的是错位的、错乱的现实。在外在的规范化口号和内心的过度冲动之间，鸿沟犹如一个黑洞。这个拉冈意义上的实在界内核，否定了一切知性的把握，为日后的创伤性后果埋伏了记忆的踪迹。
以快感的名义：超我露出峥嵘vs狰狞面目
中国导演姜文(他也是刘晓庆的前男友)曾经说：“文革就像一场巨大的摇滚音乐会，毛主席是台上的歌手，我们是他的歌迷”。尽管毛时代的剩余快感被政治口号的宏大形式所包围，狂欢仍作为心理涌动的极端形式，不断越过外在的革命理念的疆界，成为个人与社会行为的强大动力。姜文以文革为背景的影片《阳光灿烂的日子》，可以说是对这种剩余快感的精妙表现。无论是马小军爬上烟囱顶端的冒险行为，还是他和伙伴们模仿电影《列宁在十月》的动作场面，无不体现了那种超常刺激的追求，这种刺激和马小军成为战斗英雄(或民族英雄)的渴望有着至为密切的关系——影片一开始，马小军的画外音就告诉我们，他是多么希望中苏开战，因为他的目标就是在第三次世界大战中立下赫赫战功。
毛时代的现代性在文革中发展到了顶峰。这种现代性一方面把牺牲、奉献和禁欲当作快感的特殊形式，另一方面暗中助长了快感机能的超速发育，将剩余快感建立在对暴力破坏和狂恋某些事物的痴迷的基础上。由于禁欲和享乐本来就是莫比乌斯带的两面，这样的机能到后毛时代便自然地走向了蓬勃的阶段，并且这次仿佛是赤裸裸的，享乐主义成为超我的公开宣言。但果真如此吗？难道狂喜不再依附于任何更高的理念，或者说，它就是理念本身了吗？
实际上，毛的时代和邓的时代对于现代性的理解没有巨大的差异，所不同的只是他们对手段的着眼点不同而已。国家的强大或民族的崛起，从来就是最宏大的目的论关键词。在这个框架下，享乐主义可以从属于共产主义，也可以从属于国族主义，发展主义，或任何其他宏大叙事和宏大话语。
因此，在后毛时代，享乐主义更加堂而皇之地成为主流意识形态许可甚至鼓励的一部分，在视像文化方面，后毛时代的大众影像用商业广告替代毛时代的政治宣传而成为主导。商业广告把身体愉悦作为首要的、中心的关注，超我的指令没有质的改变，快感的所指从思想净化和社会革命的宏大话语，转换到了有关财富和享受的宏大话语，享乐成为宏大话语的要素之一。
可以肯定，后毛时代一轮以享乐名义而推动的现代性运动，在很大程度上使我们愈加看清了剩余快感的真面目。根据弗洛伊德的理论，原初的心理创伤深藏于无意识中，只有等到第二次打击的时刻才会被触动，并获得扭曲的、破碎的表达。可以说，中国前卫艺术是在这样的条件下，对毛时代的创伤性红色记忆踪迹的唤醒。(未完，待续)