虚实相生与意境的形成，本文主要内容关键词为：虚实论文,意境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘 要 意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果，它是特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣，艺术气氛以及由实触发的丰富的艺术联想及幻想形象（虚）的总和。它在老庄、魏晋玄学的基础上不断充实和完善，终成为中国古典艺术美学所遵循的重要准则之一。
关键词 意境 虚实相生 艺术法则
中图法分类号 I01
一
关于意境的形成，较重要的理论有：刘禹锡的“意生于象外”说；〔1〕晚唐司空图的“象外之象”说；〔2〕严羽的“兴趣”、“妙语”说；王士祯的“神韵”说，王国维的“境界”说等。
意境理论发展到现代，主要有以下几种理论观点：
继王国维之后，朱光潜提倡“情景交融说”，认为“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景恰也能传情，这就是诗的境界”。〔3 〕这派的主要观点就是：情景交融即意境。这里的“景”，是指艺术作品所反映的生活现象或画面，“情”是指作家对这些生活现象或画面的深切感受；情景交融，即指作家的深切感受与生活现象或画面在作品中密切、生动的结合。此论优点在于从主观、客观的结合上解释了意境的产生，但情景交融只是创造与生发意境的条件和重要的方式或手段，并不等于意境本身，意境也不等于情景交融，情景交融只是意境的基础特征之一，不能说明其本质。
50年代后在我国出现的“典型形象”说把意境等同于“诗的形象”或“典型”，认为意境如典型一样，包含两个方面：生活现象的客观反映方面和艺术家情思理想的主观创造方面，而意境则是两方面有机统一所反映出来的客观生活的本质真实，此说论及了意境具有直接性和间接性，也就接触了意境生成中的虚实问题，但此说化虚为实，把绚丽多彩、波诡云谲的意境，落实于产生它的母体艺术典型或形象上，并将两者等同起来，这就模糊了意境的实质。
况且，意境之于典型，后者产生于欧洲以模仿论为基础的叙事文学中；而前者则来自东方的抒情诗歌如绘画，两者的文化渊源和历史内涵大相异趣，不可同类而比附。
“情感气氛”说较早由胡适提出，他认为“诗的意境”就是指“诗的情绪”或“情感”，诗人邹问轩、学者叶嘉莹亦持此说，邹氏认为：“意境是作者对外观事物（社会现象和自然景物）感受、达成的一种情怀。”〔4〕叶嘉莹则认为：“意境者，能写襟抱志意也。”〔5〕这一派论者都把意境理解成非形象性、非图画性的某种精神现象和情怀气氛，偏于虚化，也是值得商榷的。
意境生于艺术形象，特定的形象是产生意境的母体，但它又不囿于特定形象，当人们由特定的艺术形象想到生活，由静态想到动态，由形体想到丰富的神韵，由景及情而生理，……就会形成某种意境，这时的意境是特定形象与丰富的象外之象、言外之意的总和。“在这里，艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合”。〔6〕因此， 意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。它是特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象（虚）的总和。
虚实相生是中国古典艺术的重要艺术法则。中国传统艺术（包括诗，书，画，舞，乐等）讲究意境与表现上的虚实相生。在他们看来，“山川万物之具体，……有虚有实，……此生活之大端也”。〔7 〕艺术既然要真实生动地反映万物的形神和作家渗透在形象中的情与所认识的理，就必须把虚实相生这一固有的辩证法运用于艺术中，如山水画讲究“虚实相生，无画皆成妙境”，〔8〕技法上“生变之诀，虚虚实实， 实实虚虚，八字尽之矣”，〔9 〕谢榛在《四溟诗话》中也作了精辟论述：“写景述事，宜实而不泥于实。有实用而害于诗，诗有虚用而害于诗者。”刘熙载也在《艺概·文概》中说：“文或结实或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观翰文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实”，都是对虚实关系的精彩论述。正是由于我国传统艺术重视虚实相生，所以形成了以含蓄、旨趣悠远为特征的意境审美观。
意境生于形象而又大于形象，受特定形象的制约，离不开特定形象的触发，经常由特定的实指向不定的虚，又由虚转化为更丰富或更单纯的实。意境的特征就在于，它既是直接的、确定的形象，又是间接的、不确定的、想象的，因而它既具有特定形象的可感性、直接性，又具有想象、联想、幻想的流动性、开阔性、深刻性。人们在艺术欣赏中由特定形象产生艺术想象，产生各种类型的联想，从而出现绚丽多彩的艺术境界。
与想象一样，情与景也是意境形成中虚实相生不可或缺的艺术因素。如司空图提出“象外之象，景外之景”说，前一个象和景指诗歌中对于艺术形象的具体的、有形的，有限的描写，后一个象和景，指由前者所暗示和象征出来的一个无形虚幻的景象，因此诗歌虽然也写具体物象、情景，但其目的并不仅仅在此，而是借此来体现一个虚实结合、情景交融的艺术空间，达到“不着一字，尽得风流”的境界。〔10〕
二
意境创造过程表现为虚与实的辩证相生，那么，何者为实，何者为虚呢？对于这个问题，应注意对意境的动态性、不确定性以及间接功能的研究与说明。我们认为：实指落笔便定的特定形象，在艺术作品中表现为实的画面，如“山虽一阜”、“树虽一林”之类的特定艺术形象，〔11〕具有能感触、可捉摸的品质，是意境中稳定部分，但它又蕴含着概括性极强的虚的部分，虚指由实触发的、联类无穷的象外象或象外意，在作品中表现为由“山虽一阜”、“树虽一林”所触发的“其间环绕无穷”，“此中掩映不尽”的部分， 以及更深远的“令人游目骋怀”〔12〕的象外联想部分，常常蕴含丰富的间接形象，充满特定艺术情趣、 艺术气氛中的虚，不仅仅指作品中表现的概念、哲理，而且是能不断呈现出想象中的艺术虚境，它具有以下几个特点：
1.间接的具象性，虚境中的形象是存在于艺术幻想、联想、扩想中的间接形象，它们伴随着诗人之理，至虚而实，至渺而近，当人们遇之于默会意象之表，便觉得虚中有实。
2.无限的泛指性，即流动性，不确定性。由于想象的广阔性、深刻性，所以虚境中情趣，气氛与联想往往流动变化，呈现出多义性，但都在实境规范制约之下。
3.情与理辩证相生。虚境中各种表象运动要服从实境的发展逻辑，而不能无止境地朦胧和受制于狂迷心理，因而实虚相生的情与理相互制约，理以情传，情因理现，相得益彰，纷呈迭出。
意境形成过程中的虚实相生，大致有以下二种情况：一是以实带虚。清朝笪重光《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。”只有对作品所要表现的内容，作真切的描绘，才“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。〔13〕清朝邹一桂也在《小山画谱》中论述：“虚而不可以形求也，不知实者逼肖而虚者自出。”二是以虚明实。清代范玑《过云庐画论》中说：“画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。”我国传统山水画讲究“虚处愈虚”，〔14〕也就是强调“超以象外”，〔15〕“迁想妙得”，“想味不尽”，产生深远的意境美，关于这一点清人蒋和在《学画杂记》中论述得非常生动：“大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置，十分之七云烟锁断，……树石布置疏密相间，虚实相生，乃得画理。”可谓深得中国古典艺术计白当黑的精旨，也就是中国绘画中“散漫以腾远视，成一白片，借虚以明实，用以助山林深浅参差之致耳”。〔16〕如山水画中，水画得轻淡飘缈，才能显出山之高峻。
不同艺术作品在意境上的虚实相生，各有妙处。中国园林通过山、石、花、木、水、土等不同艺术材料的虚实相生的安排及别具匠心的园林营构艺术，造成“大中见小，小中见大，虚中有实、实中有虚，有藏有露，有浅有深”。〔17〕诗画交融而又可游可居的艺术境界。中国古典诗词讲究缘志言情，其意境是由情景交融造成的，追求含蓄、悠远，反对直露。直写部分为景境（实），深藏的部分尤其是没有为诗词所直接表现，而由联想，想象所造成、补充的部分为虚，特别是一些具有丰富的言外之意的作品，如司空曙诗句：“雨中黄叶树，灯下白头人”，通过多重画面的并置对照，产生类比，构成叠象美，表现人生哲理思考。又如马戴《落日怅望》中诗句“微阳下乔木，远烧入秋山”，将直觉形象（夕阳西下）与幻想形象（野火烧山）并置，由真与幻并到触发联想。杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，则是对立感的名例。还有各种画面连贯、并列引起联想，产生意境的，如白居易《琵琶行》中对琵琶声的描写，贺方回《青玉案》中对愁的描写，马致远《天净沙》对行旅生活的描写。另外，如屈原之《离骚》，文天祥之《正气歌》阐明了人生哲理，使读者产生无穷遐思。
综上所述，在意境审美中，实者虚，虚实相生，实境化为虚境，虚境又映照实境，往复运动，生生不息，给人以意境美。实际上，这就是从有限求取无限的过程。中国古典美学肯定意境创造的一般法则在于虚实相生，而表现出尚虚这一偏重于无限的美学取向。也就是说，意境美之创造，妙在无限与有限一体，而无限居于主体地位。
三
中国古典美学强调虚实相生产生意境，且偏重于虚，这种理论有着深刻的思想渊源。
虚实相生论最早渊源于以“道”为基础的老子哲学。老子认为，作为万物本体的道是有与无的统一。《老子》第二十一章：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”说明道具有“有”（实）的属性。“无状之状，无物之象”，说明道有“无”（虚）的属性，并且“无”处于矛盾的主要地位，如《老子》第四十章中就论及“天下万物生于有，有生于无。”这就表明“有”是以“无”为基础的。而老子关于有无关系，也即虚实关系最重要的思想贡献是提出了“大音希声，大象无形”。〔18〕“大音希声”的境界是来自于声的感觉而又超出感觉的东西，它由声引起，但又不只凭听觉所能达到，要借助于联想、想象等诸多因素才能体验到。声是特定的“实”，是达到“大音希声”这种境界的物质媒介或载体，只有通过它，才能虚实相生，产生无穷想象，进入一种听声不闻声，看形却无形的状态，也就是一种超越有限进入无限的境界。
庄子以“天地与我并生，万物与我同一”〔19〕、“独与天地精神相往来”〔20〕的无限的自由的境界为最高的美的境界。庄子美学追求一种超越有限，进而达到无限的“大美”。〔21〕庄子篇中充满了对这种无限之美的赞颂，那“其背不知其儿千里；……怒而飞，其翼若垂天之云”，“水击三千里，搏扶摇而上者九万里”〔22〕的大鹏之美，那“其大蔽数干牛，契之百围，其高临山十仞而后有枝”的“栎社树”〔23〕之美，都是“大美”。
另外，庄子还对言、意关系进行了阐述：“言者所以在意，得意而忘言。”〔24〕这句话就是说，只有超越“言”，才能体验和把握“意”。换句话说，只有超越有限（言），才能体验把握无限（意）。
道家这种强调有无统一，以无为本的思想为魏晋玄学所继承发挥，提出了“贵无论”。王弼坚持以“无”为万物本体，认为“有之为有，恃无以生”，“有之所始，以无为本”。〔25〕
贵无论是众多玄学家关于人生的意义、价值的根本观点，即在现实中追求无限、自由的人生境界。而这一境界，也正是审美境界。
从这种根本观点出发，玄学家们提出了具有美学意义的观点：美是无限的，而美的境界就是超越有限，达到无限的境界，通过无限以把握有限，因此它就不停留在有形、有色、可见可闻的某一事物上，而是一种超乎形、色、声音的不可见不可闻的东西。玄学突出强调了有限、确定的语言是难以直接表达、规定、穷尽无限的，从而提出了借助于语言、形象，而又突破语言、形象的局限，达到无限，也就是“言不尽意”、“得意而忘象”，〔26〕此论以创造言有尽而意无穷，“不着一字，尽得风流”的境界为旨归。
“有限”与“无限”，“实”与“虚”的关系，以及“实”与“虚”结合产生“大音希声”、“大象无形”的意境，它实质上就是形而上的“道”和形而下的“物”的关系，或者说是有无关系的反映，道家所说的通过超越物来达到无所不能、无处不在、无限自由的道，以及“有无相生”，“有”生于“无”，强调“以无为本”，因此道家美学并不是否定排斥通过一定的具体有形的物质手段来表现意境，而认为作为道的体现——艺术上的“无声”“无形”“无穷”的境界才是最高最美的，而作为“物”的体现——艺术上“有声”“有形”“有字”的境界是低下的，即更重视“虚”的艺术境界。
意境是在中国哲学、美学和文学发展的基础上形成的，从先秦诸子特别是老庄哲学的关于有与无关系的哲理性探讨及对于“大音希声”“大象无形”的审美境界追求，到南北朝魏晋玄学“贵无论”等哲学理论基础上提出的审美理论，一直发展到唐释皎然、刘禹锡，司空图以道家美学思想融合佛家美学而形成的完整的意境说，最后以王国维“境界说”总其大成。这就是以意境为最高审美理想的中国美学体系成熟的轨迹。而虚相生构成意境则是这一体系中最重要理论之一，在意境的生命结构中，体现着虚与实、情与景、主体与客体诸方面最高程度的审美统一。美学家们从不同角度提出的“情景交融”说、“典型形象”说、“情感气氛”说，都只是就某一侧面对它作出局部性规定，并没有真正掌握中国意境理论的整体性内涵。它最根本的美学意义在于由有限发现无限，创造出一个虚实统一的、具有象外之象的、能引起读者无限情思的审美艺术想象空间。意境体系之所以丰富、深刻，就在于它是多方面审美因素的最高程度的虚实统一，意境美越生动、强烈与富有想象性，作品的艺术水平就越高，审美价值就越大，因此，探索与把握意境中虚实相生的艺术法则，对创造高度的艺术美是十分必要的。
收稿日期：1997—03—26
注释：
〔1〕刘禹锡：《董氏武陵集纪》。
〔2〕司空图：《与极浦书》。
〔3〕朱光潜：《诗论》。
〔4〕邹问轩：《也谈诗的诗意和含蓄》
〔5〕叶嘉莹：《学词自述》。
〔6〕宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》。
〔7〕石涛：《苦瓜和尚画语录》。
〔8〕笪重光：《画筌》。
〔9〕郑绩：《梦幻居画学简明》。
〔10〕司空图：《诗品·含蓄》。
〔11〕〔12〕郑绩：《梦幻居画学简明》，“则山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩尽不尽。令人玩赏，游目骋怀，必如是方得深景真意。”
〔13〕王国维：《文学小言》。
〔14〕布颜图：《画学心法问答》，“实处愈实，虚处愈虚”。
〔15〕司空图：《诗品》。
〔16〕范玑《画论》。
〔17〕沈复：《浮生六记》。
〔18〕《老子》第四十一章。
〔19〕《庄子·齐物论》。
〔20〕《庄子·天下》。
〔21〕《庄子·天道》：“美则美矣，而未大也。”
〔22〕《庄子·逍遥游》。
〔23〕《庄子·人间世》。
〔24〕《庄子·外物》。
〔25〕参阅《老子道德经注》。
〔26〕王弼：《周易略例·明象》。