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吕剧——山东具有代表性的地方戏。
吕剧根源于山东琴书，始于山东琴书化妆扬琴的后期。
探讨吕剧的起源(诞生)，需先确定戏曲起源(诞生)的标准。
一、确定戏曲剧种起源(诞生)的标准
吕剧，从它完整的剧种面貌算起，发展至今不过百年历史。但探索吕剧的诞生，却其 说不一。归纳起来，大约有三种说法：
(一)源于1900年广饶时殿元的化妆扬琴《王小赶脚》。
(二)源于1880年博兴孙中新的化妆演出《后娘打孩子》等剧目。
(三)源于1894年胶东蓬莱翁老明的化妆演出《三打四劝》等剧目。
三种说法在探索吕剧起源方面都做出了艰苦的努力，为后人了解探索吕剧的历史提供 了丰富的材料，为明确吕剧的历史起源做出了重要贡献。可以说，前人的工作功不可没 。
然而，在吕剧起源的时间、地点、人物、剧目、音乐等方面，上述三种说法又存在较 大的差异，这为我们继续探索澄清吕剧的起源留下了较大的空间。
确定一个戏曲剧种的起源，必须有相应的标准。其标准至少不能离开两个重要的方面 。
其一，这一剧种必须以戏剧形态的形式出现，即以剧中人物的形象与行为方式，结构 矛盾，表演故事，才算具备了戏剧形态。
其二，作为戏曲剧种，它使用的曲调必须是构成这一剧种主要特色的曲调，成为这一 剧种音乐的主体，才算具备了这一剧种的个性。
就吕剧而言，它不但在演出形式上进入戏剧形态，而且在唱腔音乐上具备了以凤阳歌 为母体，以四平腔为基本调的板腔体音乐结构，才算其正式诞生。用这两个戏曲剧种诞 生的基本标准来衡量一下吕剧起源的三家说法，都有欠缺之处，部不符合吕剧诞生的条 件。
盖言之：三家所说，都高悬了一把标尺——戏剧形态。都丢掉了另一把标尺——音乐 体制。
二、对吕剧起源(诞生)三家分说的分析
(一)对始成于1900年广饶时殿元之说的分析。
由东营市文化局编写的《吕剧起源与发展》(1997年7月黄河出版社出版)说：1900年古 历十二月二十三日，广饶县牛庄时家村的琴书艺人时殿元与同仁化妆演出了山东琴书《 王小赶脚》。时殿元扮演执鞭撵驴的王小，崔心悦扮演身缚驴形的二姑娘，武春田操坠 琴，崔心庆打扬琴，谭明伦打竹板掌握节奏(当时打击乐只有竹板或梆子之类)，演出获 得极大成功。是年春，时殿元等又将许多琴书篇目，由坐腔形式改为化妆演出，带领同 乐班遍走广饶、博兴、潍县、诸城、掖县、黄县等地。时殿元等人所创化妆扬琴《王小 赶脚》，已突破了山东琴书的窠臼而具备了戏曲的艺术特征，它的出现，实际上已经标 志着一个新的剧种——吕剧的诞生”(10页)
《中国戏剧音乐集成·山东卷》及李赵璧、纪根垠主编的《山东地方戏曲剧种史料汇 编》，其观点与上相同。
张斌在《吕剧概况》一文中说：“约在1915年左右，山东广饶县谭家村的琴书艺人时 殿元、谭明伦、崔兴乐等，在农村欢度春节之际，将琴书中《王小赶脚》这一节目化妆 演出。”(《张斌与吕剧音乐》57页，臧美倩编著)(张斌《吕剧音乐研究》6页，同此)
这里取1900年时殿元《王小赶脚》之说(因为记载较详)。从这记载来说，时殿元等只 完成了戏剧形成的转化，即由原来山东琴书的说唱形式变为化妆演出的表演形式。演员 由说唱人与剧中人双重身份，即琴书中时常提到的演员“时进时出”的表演形态转变为 基本以剧中人物形象(王小与二姑娘)表演故事。这是一个重大转变，它突破了山东琴书 说唱曲艺形式而迈入戏剧的形态。但当时还不能说吕剧这一剧种就此诞生了。因为在音 乐曲调方面，《王小赶脚》沿用的还是山东琴书以曲牌体为主的曲调形式。《吕剧起源 与发展》一书说得明白：“当年，时殿元等将琴书《王小赶脚》由坐腔形式改为化妆演 出时，其音乐唱腔基本是琴书中的曲调。据老艺人时秀礼、时秀章和谭文章回忆，他们 当初演唱《三打四劝》、《秦雪梅观画》、《白蛇传》、《坐楼》等剧目时，所唱的腔 调都是从扬琴中套过来的，主要有‘凤阳歌’、‘垛子板’、‘娃娃柳’等曲牌。另外 ，还有五音戏、京剧中的某些腔调。”(30页)
东营文化局曾于1985年对吕剧音乐进行过一次挖掘整理。当时特请时秀礼、时秀章、 谭文章等吕剧老艺人演出了《水漫金山》、《老少换妻》等吕剧早期剧目。其唱腔都保 留着曲牌联唱体的结构形式。时秀礼(1905-1990)、时秀章(1905-1991)、谭文章(1920- ?)。按下生辰较晚的谭文章不说，且说时秀礼、时秀章，他们都是时殿元的学生，同生于1905年。就按他们从小五、六岁学艺，约在八岁左右才能掌握数出剧目。就算他们八岁初步学成，当时也应在1913年左右。即是说，1913年之前，化妆扬琴的唱腔仍是以曲牌为主。据此可知，产生于1900年的时殿元的《王小赶脚》肯定是曲牌体。
吕剧作为一个新剧种，它的诞生在唱腔音乐上应该是以凤阳歌为母体以四平腔为基调 的板腔体。为此，我们还不能说时殿元1900年扮演的《王小赶脚》是吕剧剧种诞生的标 志。它只能算为“化妆扬琴”，或算“扬琴戏”也可，但都不是后来的吕剧。因为它的 唱腔体制还停留在曲牌连缀体上，尚没有完成由曲牌体向板腔体的蜕变。
一出《王小赶脚》，吕剧、两夹弦、哈哈腔、柳琴戏、四平调、山东梆子均有此剧目 。同样，化妆扬琴与吕剧同演一出《王小赶脚》，也是因其音乐体制不同，而划清了两 者的差别。
或许，当初时殿元的化妆扬琴《王小赶脚》所运用的曲牌也保留在了以后的吕剧音乐 中，吕剧其它剧目至今也偶尔运用曲牌子。曲牌子是吕剧音乐中的组成部分。但只是补 充部分，不是主体部分，不是吕剧声腔音乐形象的代表，它只是吕剧声腔板腔体制中的 一个附属零件。这个零件只有置于整体构架中，它才有意义，才有资格挂上这个剧种的 徽牌。作为一个剧种中非主体音乐形象的孤立出现(尽管出现在戏剧形态中)，是不能标 志该剧种的诞生的。
至于吕剧始于1915年时殿元的《王小赶脚》一说，在时间上推迟了15年，但记述简略 ，没有说明有关唱腔问题。因此不便分析。
(二)对始成于1880年博兴县孙中新的分析。
据《吕剧源流新探》(载《戏剧丛刊》1987年第4期，作者杨淑桐)一文说，吕剧始成于 1880年左右，当时博兴县西王文村民间艺人孙中新联合刘峦峰等唱曲艺人，把带有故事 情节的曲子，如“后娘打孩子”、“审青杨”等，按故事中人物分析角色，仿照戏剧的 样子化妆演出，当时所唱的曲调是杂七杂八，啥调都有。演出剧目主要有《后娘打孩子 》、《三打四劝》、《看瓜园》、《双配合》等。伴奏乐器是四根弦。后来增加了扬琴 。到1890年左右，已由唱单出小戏发展到以章回小说为底本的连台本戏，同时初步运用 了京剧、梆子的打击乐，形成了一种新型的戏了。
1987年5月27日《大众日报》刊登的舒荣先撰写的“吕剧创始人——孙中心”一文，观 点同上。
据《山东地方戏剧种史料汇编》第5页说：“1917年前后博兴县琴书艺人孙中心(‘心 ’当与‘新’同)改为化妆演出以后……”
与此大体相同的是，山东省地方史编纂委员会主编的《山东各地概况》说：“1880— —1890年阎坊乡(在博兴县内)的艺人张保芝、张祥、王道平和纯化乡(在博兴县内)的刘 峦凤兄弟三人，将原来唱的《后娘打孩子》、《站花墙》等小段子发展到以章回小说为 底本的大段子；由演唱人员自己操琴发展到专人操琴(以坠琴、扬琴、三弦)为主，四五 人化妆表演说唱，当时称为‘上妆扬琴’。”(951页)
这里记述与上面不同的只是在谈到吕剧发起时没有孙中新，而将牵头人移为张保芝(这 里的张保芝大概就是《吕剧源流新探》一文中所说的张保光，主工打竹板、拉四根弦) 。
《山东各地概况》说到孙中新时，只是说1890年时孙中新充实了化妆扬琴(见该书951 页)。
始成于孙中新之说，把吕剧诞生的时间提前到1880年，这与凤阳歌进入广饶博兴一带 的时间有矛盾。据《吕剧起源与发展》中说：“约在1887年间，张氏兄弟(指广饶北部 油郭东寨村张兰田、张志田兄弟)曾到河南、徐州、鲁西南一带拜师学艺，带回‘凤阳 歌，……”(6页)(注：该书80页又说：“1896年春，张兰田、张志田兄弟从安徽带回凤 阳歌”，时间、地点自相矛盾。)另据《张斌与吕剧音乐》中说：“1898年左右广饶东 寨村张兰田、张治田去凤阳拜师学艺才带来‘凤阳歌’……”(55页)。
若按张氏兄弟从河南、徐州或凤阳带回凤阳歌之说，其时间无论是1898年，还是1896 年，或者是最早的1887年。那么，孙中新在1880年唱的“啥调都有”中，肯定不会有凤 阳歌，而是其它曲调的唱腔。而1880年孙中新的化妆演出尚无凤阳歌，还是杂调杂曲时 期，自然与吕剧诞生相去更远。
另则，辛力、安禄兴编写的《山东地方曲艺音乐》“山东琴书音乐”一节中说：据博 兴、利津县志记载，1870年(即清同治九年)黄河下游多水灾，人民生活困苦，灾民多有 唱曲乞讨者，多演唱当地流行的小曲“姐儿调”、“画扇面”、“鸳鸯嫁老雕”、“后 娘打孩子”、“凤阳歌”等，约在1880年前后(清光绪六年)，当地艺人合作把带有情节 的小曲子如“后娘打孩子”、“审青杨”等曲子，按故事中的人物分派角色，仍照戏曲 的模式进行化妆演出，加上伴奏乐器(四胡、扬琴)形成“化妆洋琴”的形式。发展到18 90年，以孙中新为首的班子(其中有当地艺人刘峦峰、张桂兰、张兰田等)演出以章回小 说为主的连台本戏。如《兴唐传》、《大八义》等。这为吕剧的形成，奠定了一定的基 础。若按此说，1870——1880年，广饶一带即有了凤阳歌。那么，“凤阳歌”尚掺杂在 杂七杂八的杂调之中，不会是以凤阳歌为母体的板腔体唱腔格局。因此，吕剧诞生始于 1880年孙中新之说也是不能成立的。
至于《山东地方戏曲剧种史料汇编》说1917年孙中心改为化妆演出，可信性颇小。孙 中新生于1852年，到1917年已是65岁了，这时才开始化妆演出，不可能。
(三)对始于1894年胶东翁老明一说的分析。
据《胶东蹦蹦戏音乐研究》(2000年山东文艺出版社出版，刘延祥编著)一书说，翁老 明在胶东扬琴红火时期，会同艺人以自编的《三打四劝》中《苏保送妹》一折做试演， 并为男女角色、文武场分工开了先河，约于1894年左右首先在登州(今蓬莱市)府内举行 化妆“跑圆场”(即拉摊)的公开演出。使胶东扬琴开了新局面，初具戏曲雏形。(见本 书第2页)
蹦蹦戏是化妆扬琴在胶东的称谓。1953年吕剧定名后，1955年即改称吕剧，书中将蹦 蹦戏的诞生认作是吕剧的诞生。因此书中有“蹦蹦戏或后来的吕剧，其发祥地在惠民? 在东营?在胶东?”的发问。
按《胶东蹦蹦戏音乐研究》一书，胶东的蹦蹦戏(即胶东扬琴)来源约在1850年左右， 即书中所说：“据调查，扬琴这一说唱的曲艺形式自清咸丰同治年间传入胶东……。” (这一说倒是与本书说翁老明唱琴书已是三、四代了相符合。)但根据山东琴书研究，一 致公认：山东琴书最早产生于鲁西南菏泽地区(古曹州)，以后山东琴书由西南向北、向 东发展。胶东琴书是山东南路琴书流传过去发展的结果。
就目前所看到的材料，最早进入胶东的琴书是时殿元1901年，当时他带领“同乐班” 曾去掖县、黄县等地。(《吕剧起源与发展》第10页)
另载，“1896年左右，青州府广饶县四平调艺人商秀岭(1871——?)为学习研究新兴的 扬琴艺术，来到鲁西南济宁、兖州一带……”。“清光绪末年(约在1905年左右)商秀岭 改唱琴书已经在胶东一带颇有影响了，他带着侄儿商业兴、徒弟郭福山，以及王聚奎( 老四)、刘廷乐等人，去蓬莱演出，结交了该县善词曲懂音律的文武秀才翁老明……”( 《山东琴书研究》179、188页)
另载：“光绪二十一年春，(即1906年)时殿元率同乐班在蓬莱县算盘子口村附近演出 。”(《中国戏曲志·山东卷》80页)
另载：“1910年后，时殿元与其徒弟谭明伦、崔兴乐等人组成的‘共和班’首次到掖 县(今蓬莱市)演出了《王小赶脚》、《光棍哭妻》、《小寡妇上坟》、《三打四劝》等 化妆扬琴曲目。同时，演出足迹遍及黄县、蓬莱等地，在胶东地区产生了较大的影响。 ”(《山东戏曲音乐概论》43页，高鼎铸著)
又据张斌所说：“山东琴书1923年到胶东”(《张斌与吕剧音乐》56页)，时间较晚。
以上记载了鲁北琴书艺人首次到胶东演出的时间：1901年、1905年、1906年、1910年 、1923年。这里取最早的1901年之说。
1901年之前，胶东即使有琴书，但不会形成规模，在音乐上仍是以若干牌子、杂曲为 主。由此可以推论：1901年之前胶东琴书是不具规模的个别现象，说1851年或再晚一点 即清咸丰同治年间琴书传入胶东这一说法根据不足。翁老明1894年始创琴书化妆演出， 其唱腔音乐必是群曲杂陈局面，也不可能是吕剧的板腔体。退一步说，假若在1901年之 前，胶东琴书已经有五十年的历史(从1851年左右算起)，那么就要发问：1.五十年前， 胶东琴书从何地流传过去?据载，1880年间山东琴书传入广饶博兴一带，而胶东琴书则比广、博一带提前约三十年，即是说始于鲁西南的山东琴书跨过了鲁北地区，直线到了胶东，这种艺术流传舍近求远的现象是不可思议的。鲁北地区，广、博一带，在鲁西与胶东两者中段，其琴书艺术空白了约三十年，这也是不可思议的。这是从地域与艺术流传规律来说。2.从胶东与广、博各自地域琴书发展来看，胶东琴书自1851年左右到1894年翁老明始创化妆琴书，前后历经四十余年。而广、博地区自1880年间到广饶时殿元1900年演唱《王小赶脚》，前后十年。胶东琴书进展如此漫长不能令人相信。
——胶东琴书的发源时间推得过于早了。因为把胶东琴书推得过早，便也把吕剧起源( 1894年)推早了。山东琴书在胶东流行，一般说不会早于1901年。当然，这不否定翁老 明在1894年曾经化妆演出，但那时的演出甚至还说不上化妆扬琴，推断只能是杂曲小调 (可能包括琴书曲牌)的化妆演出。因此吕剧始于胶东翁老明1894年之说，不能成立。
三、吕剧起源(诞生)约在1913年
以上分析可以看出，三家说法有一个共同偏差，也是长期来我们追溯吕剧起源的一个 误区，即总是用戏剧形态这一把标尺来断定剧种起源，而忽略剧种音乐(主要是唱腔音 乐)的体制。具体于吕剧来说，把杂曲化妆演出(即1880年孙中新的化妆演出，1894年翁 老明的化妆演出)和化妆扬琴演出(即1900年时殿元《王小赶脚》的演出)当做了吕剧诞 生的标志。实际不对了。吕剧诞生的标志，不仅要看它是否在演出形式上是不是戏剧形 态(在这一点上三家说法都有有力证据)，还要看它在唱腔音乐上是否已建立了以四平腔 为基础的板腔体制的框架。只有这两者结合一起时，才能说吕剧正式诞生。而在这一点 上，三家所说都不顾及当时的音乐状态，而以非吕剧音乐体制替代吕剧音乐体制，误作 了吕剧诞生的标准。为什么我们以唱腔的板腔体制做为衡量吕剧诞生的音乐标志呢?因 为吕剧以后的音乐风格特征正是以四平腔为基本调，运用节奏、节拍的伸展、紧缩或拆 散，衍化出一系列不同板式(少量曲牌做为间插运用)，形成自己的板腔体制。只有以吕 剧以后形成稳定的音乐基本特征为标志(也只能以此为标尺)，才是探寻吕剧起源(诞生) 的唯一的音乐标准。
以板腔体来看前面三家吕剧起源之说，不仅杂曲散调化妆演出不能成为吕剧起源的音 乐标志，因为杂曲百陈时，距板腔体还有相当大的距离。即使曲牌体的化妆演出，也不 能称为吕剧诞生的标志。只有曲牌体向板腔体完成了转化，形成板腔体，并结合于戏剧 形态的演出，才是吕剧诞生的完整体现。
要搞清楚的是，山东琴书由坐腔扬琴改变为化妆扬琴，并不意味着化妆扬琴就一定是 在唱腔上变为板腔体了。不能把化妆扬琴简单地与吕剧划等号。实际上，在化妆扬琴时 期，在唱腔体制上有两个阶段：前期是曲牌体阶段，后期是板腔体初步建立阶段。化妆 扬琴前期的曲牌体阶段不能称作是吕剧。时殿元《王小赶脚》正值化妆扬琴的前期(曲 牌连缀)，因此不能称为是吕剧诞生。只有当化妆扬琴进入板腔体阶段，才能称为是吕 剧的诞生。
为了进一步证明化妆扬琴时曾有曲牌体阶段，这里再引用一则材料：琴书名家商业兴 曾告诉张军，他的叔父商秀岭当年也曾化妆演出《王小赶脚》，唱的是曲牌子。商秀岭 与时殿元是同时期、同地区琴书艺人，由此可知化妆扬琴前期，其唱腔并未进入板腔体 。后来《王小赶脚》等剧目其唱腔才变成以“四平”、“二板”为主体了。(参见山东 省戏剧研究室编的《山东戏剧传统剧目汇编》103页)
化妆扬琴的前期与后期的划分是指其主流而言。这里还可以用化妆扬琴发展的不平衡 ，来印证化妆扬琴并不能简单地与吕剧划等号。据《吕剧在济宁的发展与济宁市吕剧团 》一文中说：南路琴书，“最早的‘上装琴书’是在1949秋由‘南路琴书’艺人李若亮 、李遵佩、张德田、周桂银、陈鸿坤、刘新生、李贵金、李贵银等，在金乡县的吉木集 自发组成的‘四合音’剧团……。”“1950年春天，又由‘南路琴书’艺人董太明、郑 效臣、师明章、师明镜等人在湖西专区复城县(单县)董老家庄组建起‘四合音’剧社。 ”早期南路化妆扬琴“在音乐唱腔上主要采用了琴书的“凤阳歌”、“垛子板”、“汉 宫垛”、“银扭丝”、“叠断桥”等牌子曲。”(《文化艺术志资料汇编》第十六辑82 页)
另据《中国戏剧音乐集成·山东卷》42页中记载：“1920年前后，鲁西南的单县、郓 城、巨野等地的节会上也出现了化妆演唱扬琴的班社。”
南路琴书虽然在琴书方面是山东琴书之源头，开山东琴书之先河，但化妆琴书其时间 比之广饶博兴的化妆扬琴晚了至少十多年。(因鲁西南一带文化民俗的原因，在当地盛 行的戏曲是平调、山东梆子、柳子、两夹弦等粗犷的剧种，因此基调比较平和的琴书向 一个剧种发展，姗姗来迟。)即使迟到的南路化妆琴书，在音乐上仍然保持了琴书“老 六门曲牌”阶段，而没有吸收起于鲁西南而初步完善于广饶博兴的化妆扬琴的板腔体的 音乐体制，南路琴书的化妆扬琴因其音乐仍遵从曲牌体，(按：这里有个奇怪现象，鲁 西南化妆扬琴按其最早的时间1920算起，在它之前广、博化妆扬琴已经进入板腔体，而 他们却仍然使用曲牌体。1950年，吕剧已有影响，而他们仍沿用曲牌体，其中原因，可 能与具体组班人对戏曲认识有关。具体原因有待深究。)因此虽然时间比较晚，但终是 “化妆琴书”，而不是吕剧。这个现象再次证明，琴书并不因为化了妆、用了戏的方式 上演，就一定是吕剧，关键还要看其音乐特征。
那么，何时化妆扬琴进入板腔体，基本完成由曲牌体向板腔体的过渡?
有哪些艺人在什么时间、什么地区、什么戏体现了化妆扬琴的板腔体呢?由于长期以来 我们吕剧起源的研究只盯在戏剧形态上，因此在这方面没有留下非常明确的资料。根据 有限资料分析，我们推定，吕剧诞生大约在1913年左右。其重要标志是吕剧在戏剧形态 的进展中，其音乐的曲牌体已解体，板腔体初步形成。
要说吕剧板腔体的形成，自然要追溯到山东琴书的板腔体。
山东琴书在音乐上发展轨迹是：小曲俗调——曲牌联体——板腔体。据山东琴书研究 专家张军告诉我：山东琴书板腔体约光绪二十年即1895年就产生在坐腔扬琴中。主要是 指南路琴书。但这个时期仅是山东琴书板腔体的萌芽状态。
南路琴书杰出代表殷、贺、茹是山东琴书板腔体奠基者，殷田昌(1868-1945)开启先河 ，“把琴书主要曲牌‘凤阳歌’由顶板唱的老十七板，逐渐改造为让板头眼起唱的二十 一板。把垛子板改造为慢二八、快二板。为联曲体的琴书艺术逐步向板腔体过渡打下了 坚实的基础……”。贺金城(1876-1948)“对琴书曲牌‘凤阳歌’的唱法是从词行腔， 高亢激昂，节奏较快，并把它由顶板起唱的老十七板逐步改造为闪板唱的十三板，是琴 书由联曲逐步变为板腔的创始人之一。”茹兴礼(1886-1960)“对琴书曲牌‘凤阳歌’ 创造了高低起伏、喜怒哀乐的多种不同唱法，在节奏和唱腔的结合上还创造垛板、抢板 、过板、叠板等种种技巧，把‘凤阳歌’的顶板起、末眼收腔的规律逐渐改造为闪板起 唱板上收腔，为联曲体的琴书过渡到板腔体做出了重大的贡献。”(《文化艺术志资料 汇编》第十六辑185页)其后，南路琴书代表人李若光(1893-1944)继续开拓，“广收博 采柳子戏、弦子戏、高调梆、渔鼓、坠子的优美唱腔，揉入‘凤阳歌’，将大顶板唱腔 改为闪板唱或头眼起，使‘凤阳歌’在板式上产生了明显的变化。”(《山东琴书研究 》152页)并增加了散板，创作了口语而且自由的垛句等。
南路琴书板腔体约在1895年就起步了，起步于坐腔扬琴。到茹兴礼，尤其到李若光他 们成熟期，绝大多数琴书曲牌就不用了，改以凤阳歌、垛子板为主要曲调，“原来联曲 体的琴书就变成主插体，甚至仅有凤阳歌、垛子板的板腔体了”。(《山东琴书研究》1 78页)
南路琴书板腔体的变化不能不影响鲁北、鲁东山东琴书。这其中广饶的商秀岭对沟通 南北琴书的交流起了重要作用，或许他已闻听鲁西南琴书改革的音讯，才有了他1896年 去鲁西南济宁、衮州“学习研究新兴的扬琴艺术”之举，得与殷田昌、张鹤鸣结识，创 造了“新凤阳歌”，其唱腔主要乐汇
，已经形成，其实就是后来的四平腔的框 架主干。身处广饶的商秀岭自然要影响当地时殿元等琴书艺人，广饶的时殿元、谭明伦 、武春田继化妆扬琴后，1909年他们对凤阳歌潜心研究，创设了四平腔。1910年他们又 将四平腔改为闪板中眼起唱，1913年他们参照琴书垛子板的板式结构创设了二板腔调。 (《吕剧起源与发展》81、41页)
同时期，约1905年商秀岭去蓬莱演出，结交了翁老明，二人共同讨论改编了《红鸾禧 》、《老少换妻》、《宋江坐楼》、《秦雪梅观画》、《秦雪梅吊孝》、《宋玉探病》 、《宝玉哭灵》、《御碑亭》等八个节目，他们不仅注意作品的故事性，同时也非常注 意音乐欣赏的满足，所以新编节目中有五个以凤阳歌、垛子板为主，根据需要插入若干 牌子。(前五个书目皆是)(《山东琴书研究》187页)——这五个板腔体篇目，当时是为 坐腔扬琴而创作还是为化妆扬琴而创作，不得而知，即使为前者，根据当时翁老明于18 94年带领艺人化妆演出的现实以及鲁北化妆扬琴深入胶东广有影响的现实，可设想以翁 老明为代表的胶东蹦蹦戏很快就会在音乐上进入板腔体制。
就以上材料来看，在1913年左右，化妆琴书在音乐上已经进入以凤阳歌为基础的四平 腔、二板、垛板、散板等不同基本板式构成的板腔体结构了。——至此才能说吕剧这一 新兴剧种正式诞生了。
根据以上分析，可看出琴书板腔体与化妆演出历经了一个分道并行、而后结合的过程 。
南路琴书板腔体虽然起步较早，领权腔体之先，但却没有及时进展到化妆扬琴，直到1 920年鲁西南才出现化妆扬琴，落后于鲁北、鲁东化妆扬琴10多年。广饶、胶东琴书却 是化妆演出领先，率先在演出形态上进入戏曲行列，但其音乐的板腔体却起步在后。因 此迟迟不具有吕剧音乐个性，不能称为吕剧。
直到1913年，琴书板腔体逐步在广饶及胶东化妆扬琴中占据主要地位，才正式标志了 吕剧这一新剧种的诞生。
补充说明
1.时殿元化妆扬琴在1900年时，不曾使用已出现的板腔体。这种现象说明，当时广饶 一带板腔体还处于与曲牌体混杂的状态，尚未取得绝对的主体位置，也说明琴书艺人在 进入化妆演出时，还认识不到已有的板腔体对即将诞生的吕剧这一戏剧形式的重要性。
2.山东琴书并没有为吕剧输送精血而枯竭了自己的生命。坐腔扬琴与板腔体继续结合 下去，便是山东琴书的向前发展。——这才有了吕剧、山东琴书两种艺术形式的并存发 展。
通过以上分析，吕剧起源的结论简约如下：
1880年孙中新的化妆演出，1894年翁老明的化妆演出，均是杂调小曲的化妆演出。其 中有山东琴书的曲牌成分。1990年时殿元的化妆演出，基本是山东琴书曲牌连缀体的化 妆演出。
以上三者，都不能称为吕剧的诞生标志。
只有山东琴书板腔体确立并与化妆演出相结合时，才有了吕剧的诞生，这时时间约在1 913年左右。这个时间又不仅体现于时殿元这支队伍，同时临近的孙中新，以及胶东的 翁老明也在此时期先后完成了吕剧的蜕变，广饶时殿元、博兴孙中新、胶东翁老明三者 到底谁先谁后，这个结论没有多大意义，若按目前材料来看，广饶吕剧当在1913年左右 完成了板腔体。(但《吕剧起源与发展》的结论确是在1919-1920年才完成了曲牌体向板 腔体变化。44页)胶东吕剧，应是1905年左右商秀岭去蓬莱会同翁老明之后不久的时间 诞生。——这样推算胶东吕剧诞生比广饶能早几年。但很有限。
胶东吕剧虽然诞生略早于广饶一带，但影响力却不如广饶吕剧。胶东吕剧多在本地区 盘旋，广饶、博兴吕剧却四处闯荡，尤其频繁活动于济南，因此势力强，影响广。
无论谁先谁后，都是当地山东琴书音乐发展与一定的戏剧形态相结合的必然产物。都 是在互相影响、交流中的独立的行为，而非是互相模仿的结果。在音乐上，南路琴书为 吕剧音乐起了奠基作用，北路、东路琴书更为吕剧音乐起了直接的匡范作用。广饶、博兴、蓬莱的琴书艺人在继承山东琴书音乐基础上，又各自做出新的贡献，促成了本地吕剧的诞生。因此从本质上说，吕剧的诞生在山东广饶、博兴与胶东是齐头并进的。
吕剧诞生在1913年左右，其发源地是鲁北、胶东，异地共生——这是我对吕剧起源研 究的结论。
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