中国电影：历史撰述的开端，本文主要内容关键词为：撰述论文,开端论文,中国电影论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在1985年出版的《电影史：理论与实践》一书里，美国学者罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里指出，由于电影史的研究对象非常年轻，在美国，尽管早已出现过特里·拉姆齐的《一百万零一夜》（1926）、本杰明·汉普顿的《电影的历史》（1931）以及刘易斯·雅各布斯的《美国电影的兴起》（1939）等电影史著作，但电影史研究作为一个独立的学术领域仅有20年的历史，可以说仍然处于“萌芽状态”；其主要原因在于，20世纪60年代中期以前，电影史研究中“没有一个作者是有素养的历史学家，没有一部著作能经得起历史学术的严格标准的检验”。① 事实上，如果更进一步地拓宽历史经验的视野与历史思考的路径，将历史理解为人类为了理解其现在、预见其未来而用以诠释其过去的那些文化实践的方式、内容和功能的“整体”，并将历史撰述理解为历史的一种“解释方法”并发挥其生活、社会与文化上的“导向意义”，② 那么，任何形式的电影史研究都有其存在的价值，所有有关电影的历史撰述都是合乎目的的电影史研究实践。应该说，只有对各种相关的电影史撰述进行认真细致而又不断反复的观照，才有可能最终走向一种作为“独立的学术领域”的电影史。
20世纪20年代，中国民族影业从萌芽走向初兴，中国电影人也开始了针对中国电影的历史撰述。尽管不能将这种历史撰述完全当作有意识、有系统的电影史研究，但深入分析这一时期专业性电影报刊上发表的相关文字，以及1927年出版印行的《中华影业年鉴》与《中国影戏大观》，还是可以看出：在开放的心态与比较的视野中，通过影戏溯源考、影业发展论与电影进化史等撰述形式，在把电影当作一种集社会改良、民众娱乐、艺术追求与商业竞争于一体的新兴实业的前提下，秉持着一种民族主义立场与历史进化观念，20世纪20年代中国电影的历史撰述，拥有一个不同凡响的起点与较高水平的开端。
一、影戏溯源考
无论追溯影戏源流，还是论述电影发明，都是中外电影历史撰述首当其冲的重要问题之一，尤其是在电影诞生不久便已进行的相关努力，更因作者的直接经验和亲身经历得出的见解和判断而显得弥足珍贵。虽然这种努力大多零星而不成系统，得出的见解和判断也会出现一些片面性，但电影史研究将从中获得不可多得的教益。亨利·朗格卢瓦在谈到法国电影史家乔治·萨杜尔的电影史研究时，便充分估量了1909—1912年间出版的一些最早论述电影起源的“小册子”所具有的价值和意义。③ 在中国，20世纪20年代兴起的影戏溯源考，也为此后的中国电影史研究提供了丰富的原始资料和值得重视的关键信息。
实际上，由中国人所展开的最早的影戏溯源考，出现在电影刚刚诞生的19世纪末期。在1897年9月5日上海出版的《游戏报》第74号上，登载了一篇《观美国影戏记》。这是迄今为止所知在中国报刊上发表的最早的影评文字。④ 这篇文章不仅详细记录了1897年8月间奇园所映影片内容以及作者对这些影片的观感，而且第一次对“中国影戏”的起源及其与“美国影戏”的关系问题提出了自己的见解。作者指出：“中国影戏始于汉武帝时，今蜀中尚有此戏，然不过如傀儡以线索牵动之耳。曾见东洋影灯，以白布作障，对面置一器，如照相具，燃以电光，以小玻璃片插入其中，影射于障，山水则峰峦万叠，人物则鬓眉毕现，衣服玩具无不一一如真，然亦大类西洋画片，不能变动也。近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。”在作者看来，“影戏”具有从“中国影戏”到“东洋影灯”再到“美国电光影戏”的漫长历史，这是“影戏”走向“奇妙幻化”亦即不断进步的一个发展历程；而从汉武帝时代的“中国影戏”出发追溯“美国影戏”的源头，虽然不无附会之嫌，但也体现出19世纪末期中国思想界、史学界、舆论界与影评界力图鼓舞民气却又深感民族危机的矛盾心理。
此后，“影戏溯源考”不仅成为中国电影历史撰述的主要形式之一，而且成为中国电影界坚守民族主义立场的重要环节。
在为上海《影戏杂志》所作的序言里，周剑云也将“影戏”的源头追溯到中国，不过不是汉武帝时代的“中国影戏”，而是19世纪80年代前后的“滦州影”。周剑云指出：“三四十年前中国也有影戏。中国影戏也是用布幔，不过不用电光，而用红烛，雇用唱戏的，暗中歌唱，作傀儡舞，叫做‘滦州影’。名伶刘永春、金秀山都做过这种影戏。中国伶人以做过影戏者为贱业。可惜当时没有人发明电术，否则，传到现在，也可以与欧洲影戏比美了。”⑤ 在考证影戏源流的同时，深为中国的“滦州影”无法跟“欧洲影戏”同日而语表示遗憾。一种错失良机的惋惜感与虽败犹荣的民族自尊心跃然纸上。
1927年1月，上海的中华影业年鉴社出版了程树仁主干（主编）的《民国十六年中华影业年鉴》。⑥ 其中，程树仁所撰《中华影业史》一文，以大量篇幅集中在“影戏之造意原始于中国考”。在这里，周剑云提到的“昌黎之滦州影戏”，仅仅被当作与“浙西杭湖一带之旧影戏”、“甘肃之灯影戏”、“湘省之旧式影戏”等并列的“近时各地旧式影戏”之一种；而“近时各地旧式影戏”，也只是跟中国民间的“手影”、“走马灯”以及“汉武帝观影”、“宋代以后盛行影戏”等并列的“影戏造意”之一。可以看出，程树仁没有打算直接进入“影戏源流”与“中国影戏”之间关系的命题，而是通过“转录”《申报》等报刊上的相关文章，提出了“影戏之造意”始于中国的基本观点。在中国电影的历史撰述中，选择这种独特的角度来考察问题，确实既能为中国电影的发展找到更为久远深厚的依据，又更能为各种中外舆论所接受。
即便如此，还是有人就“滦州影戏”与“影戏发源”的问题展开了进一步的讨论。在上海的《电影月报》上，沈小瑟也如周剑云一样描述了“滦州戏”；作者不仅把“滦州戏”当作世界“最初的影戏”，而且明确表示：“要论影戏的发源，更早的还是我们中国。”⑦ 跟周剑云的观点相比，可谓过犹不及。颇有意味的是，同样在《电影月报》上，一位自称滦州人的作者却认为“滦州影戏”作为中国“土产的影剧”，本来没有“讨论的价值”；反而对家乡的“滦州影戏”及中国人的不思进取表现出深深的怨怼：“可恨中国人只会故步自封，假若再更形变相，深思追求，未尝不可发明一种惊人的艺术，为什么总抄袭欧美，拾人家的唾沫呢？”⑧ 显然，在“滦州影戏”与“影戏发源”的问题上，各种观点之间还存在着不小的分歧，但无论如何，浸透其中的民族主义情感总是一致的。⑨
除了考辨“中国影戏”与“影戏发源”之间的关系问题之外，20世纪20年代的影戏溯源考还包括考辨欧美影片最早来到中国、中国人第一次拍摄电影以及中国最早的影业公司等方面的内容。《中国影戏谈》（管大，1921）、《〈影戏杂志〉序》（周剑云，1922）、《影戏输入中国后的变迁》（管际安，1922）、《商务印书馆的影戏事业》（1924）、《本刊之使命》（剑云，1925）、《数年来之海上电影事业谈》（柏华杰，1927）以及《中华影业史》（程树仁，1927）、《中国影戏之溯源》（徐耻痕，1927）等文章均在不同程度上有所涉及。
管大的《中国影戏谈》谈到了“中国影戏片第一次发现”及“中国影戏专组公司之始”这两个十分重要的有关中国电影源流的问题。遗憾的是，作者没有借助亲身经历或考证求索，给出“中国影戏片第一次发现”的具体时间和地点，只是根据推论，“断言”中国第一次出品的影片，为“极简陋不堪之作”；至于“中国影戏专组公司之始”，作者认定为民国二年（1913年）“某国人在沪组织”的亚细亚影片公司。⑩ 随后，周剑云在《〈影戏杂志〉序》中考察了西洋影戏最早输入中国的时间、路径及具体状况：“考影戏输入中国，不过二十年，由香港以至上海，由上海以至内地。最初开演，大半短篇，破碎不全，往往现糗糊中断之弊。看影戏的人遇到这种片子，不说下雨，便说打闪。既不识西文，又无说明书，只图看热闹，实在是莫名其妙。”文章中，周剑云还否定了此前把商务印书馆当作中国最早“摄中国影戏者”的观点，认为是民国二年郑正秋、张石川组织的新民公司“最先尝试”。(11) 三年后，在为《明星特刊》所作《本刊之使命》一文里，周剑云仍然表示：“中国影戏之发轫，始于民二之亚细亚影戏公司。”(12) 在这一点上，周剑云和管大的观点一脉相承。持相同观点的还有柏华杰，他在香港出版的《银光》杂志上发文指出：“吾国电影事业，始于民二，发源于海上，成于民十一。”(13) 而管际安在《影戏输入中国后的变迁》一文中，则把西洋影戏最早输入中国的年代往前追溯了近十年，将“二三十年”前即19世纪90年代那些叫做“幻灯”的“死片”也包括在内。(14)
在上述文章的基础上，程树仁发表在《民国十六年中华影业年鉴》中的《中华影业史》，对“新式影戏由洋人输入中国之时期”与“中国人自行经营新式影戏事业之时期”两方面的问题进行了更为细致的考辨归纳。(15) 关于西洋影戏最早输入中国的时间与路径，程树仁的观点跟周剑云完全相同；但程树仁还加上了1909年美国人布拉士其（Benjamin Brasky）在上海组织亚细亚影片公司摄制《西太后》、《不幸儿》，并在香港摄制《瓦盆伸冤》、《偷烧鸭》，以及“民国二年（西历1913年）美国电影家依什尔为巴拿马赛会来中国摄制影戏，张石川郑正秋等组织新民公司，由依氏摄了几本钱化佛杨润身等十六人所演之新戏而去”等相关信息。在“中国人自行经营新式影戏事业之时期”，程树仁叙述了1903年林祝三从欧美携带影片和映片机器回国，在北京打磨厂借天乐茶园公映影片一事，明确表示这是“吾国人自运各国影片来华开映之始”。另外，还列举了“民国七年，商务印书馆鲍庆甲设影片部，从事制片”以及“民国十一年（西历1922年）前国务总理周自齐氏创办孔雀电影公司，聘留美影剧专家程树仁返国译片，将欧美影片加入汉文说明，为洋片加入华文说明之始”等重要内容。在这里，程树仁似乎并不把张石川郑正秋等组织的新民公司当作“中国影戏专组公司之始”，而是倾向于把商务印书馆当作中国最早的“摄中国影片者”，跟管大、周剑云、柏华杰等人的观点相冲突。
然而，在徐耻痕编纂的《中国影戏大观》里，《中国影戏之溯源》一文摒弃所有的铺垫，径直从“民国肇造”时期亚细亚影戏公司与民鸣社张石川等人合作，尝试拍摄《二百五白相城隍庙》、《五福临门》等影片之事开始叙述中国影戏的源头。(16) 很明显，徐耻痕不同意程树仁的观点，而是跟管大、周剑云、柏华杰等人一样，将中国最早拍摄电影的活动归结为1913年新民公司的拍片实践。
至此，20世纪20年代的影戏溯源考，基本达成以下三点共识：第一，影戏由中国首倡其意；第二，西洋影戏1902年前后由香港进入上海，再由上海进入中国内地；第三，中国人自组影戏公司拍摄中国电影，是从1913年张石川、郑正秋的新民公司开始的。
二、影业发展论
如果说，20世纪20年代的影戏溯源考，是为了替刚刚兴起的中国电影寻获存在的依据和出发的原点，一定程度上满足了这一时期中国人对本土电影作为一种民族影业的身份期待与文化认同；那么，同一时期各报刊书籍登载的各种影业发展论，则将历史撰述的视野聚焦于彼时彼地已在展开的电影实践，通过描述影业变迁和回顾影人生平，梳理中国电影初兴时期的生态环境，为正在进行的民族影业提供一个可资反省的空间。
在此前后，通过译述或转引等方式，好莱坞的影业传奇及欧美的明星小史连篇累牍地出现在各种报章。其中，顾肯夫译《二大城争雄记》（1922）一文，第一次在专业影刊上向中国读者系统介绍了好莱坞；(17) 接下来，镜湖译《美国影片出产中心点荷来胡特之开辟史》（1924）以及陈寿荫的《自疆室电影杂谈》（1924）、陈趾青的《在摄影场中》（1928）等文章，(18) 均描绘了好莱坞的影业传奇并对好莱坞表现出特殊的艳羡心态。1928年10月，还有一本名为《荷莱坞周刊》的电影杂志在北京创刊。除此之外，上海的《电影杂志》、《明星特刊》与香港的《银光》等专业影刊，相继以较大篇幅，连载过《葛礼斐斯成功史》（1924）、《罗克自述史》（1925）、《却泼林的成功》（1927）、《范伦铁诺小史》（1928）等明星传记。通过这些方式，中国观众对好莱坞拥有更多的了解和兴趣。正是在这一过程中，中国电影界也逐渐认识到，描述影业变迁和回顾影人生平，不仅有利于吸引本土观众，而且对于正在进行的电影活动具有不可多得的导向性。
20世纪20年代，电影作为一种集社会改良、民众娱乐、艺术追求与商业竞争于一体的“新兴实业”的观点被有识之士提出，并逐渐深入人心。(19) 而作为“新兴实业”重要载体的影业公司及其个人的盛衰沉浮，也成为影评及舆论关注的焦点。在描述民族影业的组织、结构、制片、发行和放映等各个环节的同时，努力张扬一种悉心经营、义利并举的合作精神，借以服务社会、发扬国光，并与欧美电影相抗衡，是这一时期影业发展论的主要价值诉求。
早在1921年，管大的《中国影戏谈》便认真关注亚细亚影片公司和商务印书馆的电影活动，认为亚细亚影片公司的“办事人”把影戏当作一时的“投机事业”，而公司的资本也不充足，因此所拍摄的影片，“大半无意识”，“如旧剧中之滑稽戏”；商务印书馆拍摄的《天女散花》、《春香闹学》等，取材并不适合影戏，所以“足供未看过梅兰芳及嗜梅极深者之瞻仰”，却“不足为中国影戏之光”；作者表示，非常赞赏山东人关文清想要组织中国影片公司，“于影戏上为中国人争人格”的举措，并希望关文清进展顺利，能够建立一家“极美满之中国影片公司”。(20) 针对商务印书馆，柏荫的《对于商务印书馆摄制影片的评论和意见》（1922）更是希望它“振作精神”、“大大改良”，不要把影戏当作一种“副业”或者一个大印刷公司的“点缀”，而不肯用“再大些的力量去做”，却让外国来的影片“横行全国”。(21)
随着影戏事业的发展，影业公司也在逐渐增多，但其中不乏投机取巧、唯利是图者，跟当初上海交易所的情形几乎可以相提并论。面对这种状况，有文章指出：“我国的影戏事业还在萌芽时代，发扬而光大之，全仗群策群力。所以影片公司的发起，实在不厌其多。不过发起的人，必先具有雄厚的实力和远大的眼光。……既竞投身影戏界中，便应把发达我国的影戏事业和提高我国影戏界的名誉为己任。”(22) 事实上，这一时期的舆论口径，除了强调影业公司的使命感和责任感之外，还根据中国影业发展的现状及其存在的问题，特别提出了各家公司之间精诚合作的重要性和必要性。有文章考察了中国电影之所以“故步自封”的原因，主要在于“资本拮据”和“外侮侵凌”，提出有必要联合那些具有“真正的热忱”的各影片公司和华商影院，设立“电影公会”，共同“抵御一切”；(23) 也有文章联系美、德、法、英、日等国电影发展的经验，结合国产影片营业一度“销路尚好”但很快便“一落千丈”的局面，提出制片者和营业者“通力合作”的可能；(24) 正是由于认真地回首和反思了国产电影短短的发展历程中出现的问题，并很快地找到了问题的症结，1926年夏，上海的明星、上海、神州、大中华百合、民新等影片公司发起创办了六合影戏营业公司，这是一家国产影片的发行联营机构。郑正秋还发表文章，开门见山地指出：“幼稚的中国电影界，处在这商战剧烈的时代，战斗力非常之薄弱，非有合作的大本营，不足以迎敌！”(25)
诚然，上述有关影业发展的著论，侧重为影业机构以至整个中国电影提供前进的策略与发展的方向，历史撰述的意味并不十分明晰；但在程树仁主编的《民国十六年中华影业年鉴》与徐耻痕编纂的《中国影戏大观》里，可以清楚地发现，“年鉴”与“大观”的内容便主要集中在影业发展领域，主编和编纂对中国影业的发展历史，同样颇有见地。
在《民国十六年中华影业年鉴》里，罗列“国人所经营之影片公司”之前，程树仁写下了这样一段话：“民十以来，影片公司之组织，有如春笋之怒发，诚极一时之盛。然其中忽起忽落，时开时闭，记不胜记。……吾皇帝子孙对于此影戏新事业，勇于尝试，勇于投资，前仆后继，屡蹶屡起，一番令人起敬之精神。”(26) 尽管没有结合具体的历史实例分析中国影业“忽起忽落”、“时开时闭”的独特情状及其内在原因，但以一种相对开放、宽容的心态，对作为“新事业”的中国影戏及其奋斗精神给予了莫大的鼓励和赞赏。与此相反，在罗列“影戏院总表”之前，程树仁却心情沉重地指出：“影戏院，影片之唯一主要消场也。顾吾纵横万里号称四百万里之中华民国，才只有156个影戏院耳。而此区区之数，十九又皆受外商之操纵，险矣哉！吾中华民国之影戏事业也，制片事业已风起云涌矣；今后且看爱国志士其努力勇往直前从事于建设影戏院之事业乎！国内影戏院多，则制片者可免仰南洋购片商之鼻息矣。幸国人急起而图之。”(27) 可见，面对中国影业的发展历史，作者没有大而化之地进行简单的价值判断，而是将制片业和发行放映业区别开来，根据两者的不同规律，进行具体的分析探讨。既从长计议，又直面现实，不失为历史撰述的成功范例。
值得关注的是，《民国十六年中华影业年鉴》印行三个月之后，《中国影戏大观》也出版面世。在“关于影戏出版物之调查”一栏里，已赫然列入《中华影业年鉴》。徐耻痕指出：“年鉴一书，本不易编。第一，中国影戏事业，散漫无稽，考查难期真实；第二，材料枯窘，不能使阅者发生兴味。”接着，徐耻痕以主编程树仁此前“无籍籍名”且刚从美国回来对中国影戏情形“尤多隔阂”，批评《中华影业年鉴》尽管所得结果“尚称详细”，但在文字材料和照片使用方面“太滥”，并且“每多与影业无关”。(28) 应该说，徐耻痕对程树仁的努力不无苛责，《中国影戏大观》在名人题字、演员介绍等方面存在的问题同样触目，其中摘录的“影戏中之韵文种种”更有些莫名其妙；但跟《中华影业年鉴》相比，《中国影戏大观》确实已有较大进展。首先，栏目更加丰富，计有“袁寒云先生题字”、“李浩然先生题诗”、“女明星之签字式”、“中国影戏之溯源”、“沪上各制片公司之创立史及经过情形”、“导演员之略历”、“中央影戏公司组织之经过”、“男演员之略历”、“电影演员联合会之今昔”、“女演员之略历”、“六合影戏公司之概况”、“小说家与电影界之关系”、“海上各影戏院之内容一斑”、“各公司出品一览表”、“关于影戏出版物之调查”、“介绍影戏中之韵文种种”等，并专附男女明星照片16页；除此之外，《中国影戏大观》的内容也更加广博。编纂者已不再满足于简单地罗列出一些相关的人名、片名或公司名，而是力图对所涉及的对象进行较有深度的考辨、分析。例如：在“沪上各制片公司之创立史及经过情形”里，不仅涉及国光、明星、上海、长城、民新、神州、大中华百合、天一、朗华、大中国、开心、友联、大亚、东方第一、爱美电影社、华剧、非非、快活林、联合、沪江、新人、三友等22家沪上制片公司，而且对各公司的“创立史”及“经过情形”进行了比较全面和相对深入的阐述；论及明星影片公司，编纂者指出，当下舆论之所以在上海的影片公司中“莫不首推明星”，主要是因为其“艰难缔造之精神”，远非其他公司所能及；而总的看来，明星出品，“以通俗胜”。(29) 现在看来，作为一部介于“影业年鉴”和“电影历史”之间的出版物，《中国影戏大观》不仅搜罗整理了大量影业资料，而且为此后中国电影的历史撰述奠定了重要的基础。
三、电影进化史
如论文开头所述，尽管在美国，20世纪60年代中期以后，电影史才作为一个独立的学术领域而为学界所关注，但在此之前，并不排除各种形态的电影史撰述及其存在的价值和意义。正如亨利·朗格卢瓦所言，法国杰出导演路易·德吕克不是一个电影史学家，但他的著作因预言到未来并涉及到历史而应属于“历史”的范畴并在历史上很重要。(30) 对于中国电影来说，20世纪20年代的历史撰述同样可作如是观。
从19世纪中期开始，面对封建社会的衰落和西方势力的入侵，身处民族危机的中国思想界和史学界便开始运用今文经学的变易思想和历史进化观念来解决问题；20世纪初，方兴未艾的中国新史学也以历史进化论作为重要的思想武器。(31) 进入20世纪20年代，中国舆论界和影评界大多已从内心深处接受了进化论所昭示的阐释过去、理解现在和期待未来的思维方式。正是因为如此，这一时期中国电影的历史撰述，在对民族影业的发展历程进行具体分析、阐发的过程中，倾向于选择一种描述电影历史不断从低级走向高级的进步的“电影进化史”。
应该说，这一时期中国电影的历史撰述者大多是电影从业者和一般影评者，并不具备明确的“历史”意识。当然，也有少数撰述者意识到了“历史的眼光”或“历史的批评”对于批评电影的重要性。有文章指出，要做一个艺术批评家，至少必须符合六个条件，除了“有艺术赏鉴的眼光”、“懂得艺术上真善美的学理”、“抱着和平公正的态度”、“对于专门艺术有研究的心得”以及“有处世的经验，而能洞悉社会状况”之外，就是要有“历史的眼光”，能够“考察时代关系”。(32) 同样是在讨论电影批评的时候，洪深也明确地倡导一种“历史的批评”。洪深指出：“所谓历史的批评者，乃以作者为主要，举作者之个性及其生平，凡可以影响作品之成绩者，皆有研究之价值。”(33) 显然，这是一种在进化史观基础上得到丰富和发展的辨证唯物史观。需要说明的是，在20世纪20年代，马克思主义与西方电影都传到中国不久，中国民族影业也是初出茅庐，是不可以期望这一时期的中国电影撰述者能够以发展、联系的观点看待中国电影史的；而这样的期望，在20世纪30年代中后期亦即郑君里的《现代中国电影史略》（1936）出版之后，终于得到了一定程度上的满足。
20世纪20年代中国的电影进化史，同样受到欧、美、日等国各类影史的启发，并散见于各种影评文字之中。这一时期，在中国报刊上，不仅有《寒带影戏史》（1922）、《欧洲之电影事业》（1924）、《有声电影发明史》（1928）、《英片在新政律底下的趋势》（1928）等一类文字，(34) 而且专门对日本电影史、美国电影史进行了大量的翻译、介绍和简短的分析、评价。针对日本电影，主要有《日本的影戏》（1921）、《日本影片事业调查记》（1925）、《日本影戏杂记》（1925）、《日本电影事业之发达》（1926）、《现代日本电影之一瞥》（1928）等介绍(35)；美国电影则至少有《美国电影发达之原因》（1925）、《美国导演家近况》（1926）、《美国电影发达外史》（1928）、《美国银幕外史》（1928—1929）等被译成中文。(36) 这些电影史文字的译介引入，使这一时期中国电影的历史撰述拥有了一个开放的心态和比较的视野，并使其在进化史观的基础上始终秉持着一种民族主义立场。
以进化史观观照中国电影，往往使撰述者倾向于把不到十年的中国影业分成若干阶段或时期，在以“进步”作为评价标准并以不断“进步”作为当前职责和未来方向的同时，对民族影业采取一种批判和指斥的姿态，甚至演变为一种苛责。这在《中国影戏谈》（管大，1921）、《影戏输入中国后的变迁》（管际安，1922）、《中国电影事业之将来》（尹民，1924）、《中国影戏剧本的必要特点》（马二先生，1924）、《影戏剧本应当向那一条路上走？》（卓呆，1924）、《中国影戏院统计史》（顾肯夫，1924）、《本刊之使命》（剑云，1925）、《影片审查问题》（凤昔醉，1925）、《电影前途之我见》（心佛，1926）、《民国十五年之三大希望》（漱玉，1926）、《电影漫谈》（凤昔醉，1926）、《论中国电影事业之危状》（汪煦昌，1926）、《中国电影事业之将来》（卢楚宝，1926）、《中国电影事业之前途》（春愁，1926）、《论国产影片前途之危险及其补救》（李剑虹，1926）、《数年来之海上电影事业谈》（柏华杰，1927）、《中华影业史》（程树仁，1927）、《中国影戏之溯源》（徐耻痕，1927）、《吾国影戏的进步》（王元龙，1928）、《中国影片之前途》（剑云，1928）、《电影的过去与将来》（沈小瑟，1928）、《今后的努力》（剑云，1928）、《中国电影之将来》（陈大悲，1928）等文章中，均有不同程度的体现。(37)
在《影戏剧本应当向那一条路上走？》（1924）一文里，卓呆指出：“中国的影戏，近来渐见发达；选择材料和编著剧本，也略为进步些了。”随后，卓呆把中国影戏（剧本）分为四个时代，即“混乱时代”、“模仿时代”、“投机时代”和“过渡时代”。在他看来，中国影戏（剧本）的第一时代即“混乱时代”，“拉到篮里就是菜”，也不问“材料合不合”，“编法行不行”，只要有“情节”，不管什么都可以摄成影戏；后来便是“模仿着外国的侦探等片”，“很单调的构成着”，“兴味极薄”；过了这个“模仿时代”，中国影戏（剧本）都将“惊人的案子”做了影戏的材料，进入“投机时代”；现在（1924年）是“不免采用些新旧小说”的“过渡时代”，大家都在“徘徊”。按卓呆的观点，中国影戏（剧本）只有向着那“文艺的”一条道路上去，才是“终极目的”。
跟卓呆一样，在《电影漫谈》一文里，凤昔醉也把刚刚兴起不久的“中国电影事业”划分为三个时期。第一时期为“四五年前”，一片问世，观众热烈欢迎，其实影片与观众的程度“同一幼稚”；“一二年来”为第二时期，中国影片就如“雨后春笋”，“出量倍增”，但“成绩优美”者仍不多见，劣片很快便被“淘汰”，制片商也“十九失败”；当今（1926年）则为第三时期，电影事业“飘摇无定”，制片商“各自为政”，“漫无联络”。至于电影界前途如何，凤昔醉表示“未能乐观”。
如果说，卓呆、凤昔醉以及此时的许多撰述者还只是从表面上捕捉到了中国电影的某种进化轨迹，那么，漱玉在《民国十五年之三大希望》一文中的论述，则力图从内在层面把握中国电影的发展规律。文章指出：“国制影片产生以来，忽忽已六载有余。此六年中之建设与淘汰，不无回顾之感想。就建设方面而言，则影剧公司由草创而至于正式成立；摄影场由简陋而渐趋完备；所制影片，则由‘有影无戏’而实践‘有影有戏’之地位。余如光线、背景、化装之属，亦莫不较昔为优。故以表面进步之成绩观之，爱好国产影片之观众，似可以稍稍引慰矣。就淘汰方面而言，则学识不足经济缺乏之制片家，已随起随扑。意味枯燥表演难堪之出品，亦不复存在，未始非乐观之景象也。虽然，窃以为此种乐观，仅为形式上而非实际上之乐观。”——既从制片公司和观众反应的角度总结了“国制影片”的成绩，又对“国制影片”的技艺水平进行了历时性的描述，尤其是提出了国产影片从“有影无戏”到“有影有戏”的发展脉络，非常具有说服力。更为重要的是，文章作者能从“形式”和“实际”这两个不同的层面入手，冷静分析中国电影的“进步”，认为只有具备“大规模之影片公司”、“新思想之影片”和“真才艺之演员”，中国电影才会真正出现“乐观之景象”。可以说，这样的历史撰述还是具有较高水平的。
20世纪20年代，周剑云不仅是一位重要的电影制片家，而且是一位著述颇丰、影响深远的电影史论撰述者。从1922年开始，周剑云陆续在《影戏杂志》、《申报·自由谈》、《明星特刊》、《电影月报》等报刊发表《〈影戏杂志〉序》（1922）、《影戏谈》（1922）、《本刊之使命》（1925）、《郑正秋小传》（1925）、《五卅惨剧后之中国影戏界》（1925）、《中国影片之前途》（1928）等文章，均能从中外比较、史论结合的高度阐发中国电影的历史与现状，很大程度上提升了中国电影历史撰述的理论水准。在《中国影片之前途》里，周剑云不仅认真地诠释了电影乃“新兴之实业”的观点，而且准备把自诞生至1928年的中国电影分为四个时期。遗憾的是，由于事务缠身，周剑云只在文章中详细地探讨了“正名”、“影片乃新兴之实业”、“资本家何不投资于影片公司”、“舆论之消沉”等四个方面的问题，而对制片公司、创作者、影片商、影戏院、观众心理等文章中已经列出的各个领域，却无暇顾及。然而，从已有内容看，周剑云文章具有不可多得的论断力和雄辩色彩，例如，在“资本家何不投资于影片公司”一节，周剑云便多方寻求原因，并以当年明星影片公司外埠招股的事例，说明中国资本家沉湎于“无聊之消遣”、“无投资于正当实业之兴味”的特点；而在“舆论之消沉”一节，周剑云更是描述了影业初兴至当下（1928年）影评界与产业界和观众之间的互动关系，以及报纸对“无聊之批评”的态度转变。总之，周剑云总能深入影业发展的历史脉络，并从中得到颇有价值的事实作为立论的依据。也就是说，周剑云的史论撰述，既富有电影理论的思辨性，又具备电影历史撰述的特质。
电影进化史是20世纪20年代中国电影历史撰述的重要形式，跟影戏溯源考、影业发展论一起，标志着中国电影历史撰述的开端。
注释：
① ［美］罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第30—34页。
② 参见［德］约恩·吕森《历史思考的新途径》，綦甲福、来炯译．上海人民出版社2005年版，第11页。
③ ［法］乔治·萨杜尔《世界电影史》序，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1982年版，第2页。
④ 程季华主编《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1981年第二版，第8页。
⑤ 周剑云《〈影戏杂志〉序》，《影戏杂志》第1卷第2号，1922年1月25日，上海。
⑥ 程树仁主干《民国十六年中华影业年鉴》，上海中华影业年鉴社1927年1月30日版，第二部分第1—15页。
⑦ 沈小瑟《电影的过去与将来》，《电影月报》第4期，1928年7月1日，上海。
⑧ 英之《谈谈我们土产的影戏》，《电影月报》第7期，1928年10月1日，上海。
⑨ 当然，也有观点直截了当地将“影戏源流”或“电影的发明者”跟所谓的“中国影戏”割断了联系。在《影戏溯源考》（《影戏杂志》第1卷第1号，1921年，上海）里，作者肯夫较为详细地考察了“活动影戏”的发明历程，指出：“‘影戏是谁发明的？’假使有人把这个问题来问我，我就直截痛快的回答道：‘影戏是安迭生（Thomas Edson，美人，1847年生）发明的。不过当时还有许多人，也为了这事，费去许多心血，得到很有价值的成效’”。
⑩ 《影戏杂志》第1卷第1号，1921年，上海。
(11) 《影戏杂志》第1卷第2号，1922年1月25日，上海。事实上，在《商务印书馆的影戏事业》（《电影杂志》第3期，1924年，上海）一文中，还有这样的介绍：“我国影戏事业，敝馆举办最早。”
(12) 《明星特刊》第1期（《最后之良心》号），1925年5月1日，上海。
(13) 柏华杰《数年来之海上电影事业谈》，《银光》第2期，1927年1月1日，香港。
(14) 《戏杂志》尝试号，1922年，上海。
(15) 上海中华影业年鉴社1927年1月30日版，第二部分第17—19页。
(16) 上海合作出版社1927年4月版，第1页。
(17) 《影戏杂志》第1卷第3号，1922年5月25日，上海。
(18) 分别载：《电影周刊》第6期，1924年4月11日，天津；《电影杂志》第2号，1924年6月，上海；《电影月报》第4期，1928年7月1日，上海。
(19) 主要参见：（1）管大《中国影戏谈》，《影戏杂志》第1卷第1号，1921，上海，（2）顾肯夫《发刊词》，《电影杂志》第1卷第1号，1924年5月，上海；（3）春愁《中国电影事业之前途》，《银光》第1期，1926年12月1日，香港；（4）周剑云《中国影片之前途》，《电影月报》第1、2期，1928年4、5月，上海。在《今后的努力》（《电影月报》第7期，1928年10月，上海）一文里，剑云明确指出：“我们站在电影界为中国影片工作已经十年了。我们认定电影事业是新中国的新实业。它的本质是纯洁的，它的生命是永久的，它的资产是丰富的，它的功效是伟大的，它的势力是雄厚的，它的前程是不可限量的。我们应当要用全力去培植它，爱惜它，保护它，使它受充分的艺术教育，将来能够在国际电影界占一席之地位。”
(20) 同⑩。
(21) 同(11)。
(22) 凤昔醉《影片公司与交易所》，《电影杂志》第2号，1924年6月，上海。
(23) 卢稚云《设立电影公会之必要》，《银星》第4期，1926年12月，上海。
(24) 徐浏如《影片营业的发展》，《歌场奇缘》特刊，上海国光影片公司，1927年。
(25) 郑正秋《合作的大本营》，《电影月报》第6期，1928年9月1日，上海。
(26) 上海中华影业年鉴社1927年1月30日版，第三部分第1页。
(27) 同(26)，第33部分第1页。
(28) 上海合作出版社1927年4月版，“关于影戏出版物之调查”一栏，第6页。
(29) 同(28)，“沪上各制片公司之创立史及经过情形”一栏，第3—4页。
(30) 同③，第3页。
(31) 参见李泽厚《中国近代思想史论》，人民出版社1979年版。
(32) 松庐《告电影批评家》，《电影杂志》第12号，1925年4月，上海。
(33) 洪深《电影之批评》（续），《明星特刊》第20期（《无名英雄》号），1927年1月21日，上海。
(34) 分别载：《影戏杂志》第1卷第3号：《电影周刊》第15期，1924年6月13日，天津；《电影月报》第8期，1928年12月5日，上海；《新银星》第4期，1928年11月，上海。
(35) 分别载：《影戏杂志》第1卷第1号，《电影杂志》第9号，1925年1月，上海；《电影杂志》第9号，1925年1月，上海，《明星特刊》第10期（《多情的女伶》号），1926年4月10日，上海；《电影月报》第7期，1928年10月，上海。
(36) 分别载：《电影杂志》第12号，1925年4月，上海；《影戏世界》第11期，1926年2月1日，上海；《电影月报》第1—6期，1928年4—9月，上海；《电影月报》第7—12期，1928年10月—1929年9月，上海。
(37) 分别载：《影戏杂志》第1卷第1号；《戏杂志》尝试号，1922年，上海；《电影周刊》第24期，1924年8月15日，天津；《电影杂志》第1卷第1号，1924年5月，上海；《电影杂志》第3号，1924年7月，上海；《电影杂志》第5号，1924年9月，上海；《明星特刊》第1期（《最后之良心》号），1925年5月1日，上海；《明星特刊》第1期（《最后之良心》号），1925年5月1日，上海；《明星特刊》第7期（《新人的家庭》号），1926年1月1日，上海；《影戏世界》第11期，1926年2月1日，上海；《明星特刊》第16期，1926年9月15日，上海；《神州特镌》第2期，1926年2月，上海；《银星》第2期，1926年10月1日，上海；《银光》第1期，1926年12月1日，香港；《苦乐鸳鸯》特刊，上海长城影片公司，1926年；《银光》第2期，1927年1月1日，香港；《民国十六年中华影业年鉴》，上海中华影业年鉴社，1927年1月30日；《中国影戏大观》，上海合作出版社，1927年4月；《电影月报》第1期，1928年4月1日，上海；《电影月报》第1、2期，1928年4、5月，上海；《电影月报》第4期，1928年7月1日，上海；《电影月报》第7期，1928年10月，上海；《电影月报》第7期，1928年10月，上海。