现代诗歌批评中的晦涩理论，本文主要内容关键词为：晦涩论文,批评论文,理论论文,现代诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在现代诗歌批评史上，晦涩（Obscutiry ）可以说是一个最具有争议性的、十分敏感的话题。自20年代中期，以李金发为首的象征派在诗坛崛起后，晦涩便进入中国现代诗歌批评的视野，成为许多现代诗人和批评家关注的一个焦点问题。胡适、周作人、朱自清、李健吾、朱光潜、梁实秋、沈从文、梁宗岱、艾青、施蛰存、金克木、袁可嘉等，都曾就新诗中的晦涩发表过看法；30年代中期，批评界甚至还就晦涩展开过一次重要的文学论争。这种关注一直持续到40年代末。晦涩也可以说是与新诗中的现代主义命运休戚相关的（这同它在西方现代文学中的情形相似。在那里，晦涩被普遍地看成是与现代主义诗歌有内在关联的）。绝大多数批评都把晦涩视为中国现代主义诗潮中的一个特殊的审美现象来对待，但在某些时候，人们也常常越出现代主义诗歌的范畴，从更具有普遍性的理论话题诸如诗歌与现实、诗歌的大众化、诗歌的社会功能的角度来讨论它。所以，对晦涩的研究，不仅涉及到一个批评术语在概念上变化，而且牵连到一种现代诗歌观念在新诗史上的演进。更主要的是，我相信通过对晦涩的考察，可以从一个重要的侧面把握到新诗中的现代主义在观念上所达到的诗学深度。如果仅从风格学的角度，作为一种强调，我们甚至可以说，中国现代诗歌史就是一部反对晦涩和肯定晦涩的历史。
考察诗歌批评中的晦涩，首先面临的一个难题就是，它在语称和概念使用上的混乱状态。早在50多年前，金克木就抱怨参与30年代中期那场晦涩论争的人们，实际上连“晦涩这词的字面跟内涵都无法”弄清楚，缺少一种批评共识。〔1〕不仅是概念理解上的分歧， 语称使用上的随意性尤其增加了研究的难度。尽管当时的论者观察和探讨的是一个有明确的范围的诗歌问题，比如人们总是在评论“象征派”和“现代派”诗歌时才涉及晦涩，但并不是每个批评家都爱使用“晦涩”一词。这是因为从传统的词源学和古典主义诗学的标准角度看，晦涩在词性上是贬义的。比如象梁宗岱这样的被视为30年代少数几个精通象征主义诗艺的批评家，就一直刻意避免使用“晦涩”一词（大约只用过一次）。多数批评家则采取一种即兴的态度，在把晦涩作为一个严肃的诗歌问题来讨论时，随意用“艰涩”、“隐晦”、“朦胧”、“深奥”、“黯晦”、“含混”来替代“晦涩”，这使得“晦涩”在语称和概念的使用上显得极不稳定。所以，在研究晦涩理论时，如果拘泥于人们是否使用“晦涩”一词，就使讨论的范围变得异常狭窄。为避免这种情况，我们把一些虽没有明确被冠之以“晦涩”语称、但根据语境（context ）可以确定是关涉晦涩问题的本文段落，也纳入了论的范讨畴。
晦涩与含蓄：问题的出现
中国现代诗歌中最早的晦涩理论，出现在20年代中期。不过在当时，晦涩还不构成一个自觉的成系统的理论形态，它更多地体现为人们对一种诗歌风格或创作观念的意识；并且这种意识常常与人们对“含蓄”风格的期待和对“纯诗”观念的倡导纠结在一起。尽管如此，几乎所有批评家都自觉或不自觉地意识到，在晦涩和象征主义诗歌艺术之间存在着一种内在的美学联系。如果进一步地考察，我们就会发现晦涩理论的雏形实际上是从两种批评意识中脱胎出来的：1 ）是对中国古典诗学的怀念，2）是对象征主义诗学的共鸣。 这两种意识也可以被认为是同源于一种强烈的批评情绪：对早期新诗浅白显露诗风的不满。在这方面，周作人和穆木天的批评态度可以说是有代表性的。
1926年，在为刘半农的《扬鞭集》所作的序中，周作人承认“有好些中国的艺术及思想上的传统占据着我的心”，并说他对早期新诗的表现手法和风格“不很佩服”，原因在于它们使新诗的格调和境界变得越来越浅俗平淡：“一切作品都象是一个玻璃球，……没有一点朦胧，因此也似乎缺少一种余香与回味”。如何才能革除此类“弊端”呢？周作人认为非“象征”莫属。不过他把“象征”主要理解为一种诗歌的表现手法，“象征是诗的最新的写法”，并说它和中国古典诗歌中的“兴体”是大致相通的。也许正是由于这种过分简化的比较批评，使他不愿承认“象征”也具有观念层上的涵义。周作人还作出了乐观的展望：“真正的中国新诗也就可以（从象征与兴体的融合中）产生出来了。”〔2〕这种展望显然基于这样一种批评意识，认为运用象征手法可以为新诗带来“朦胧”、“含蓄”的风格。周作人的批评感觉已隐约触摸到晦涩和象征主义之间的内在关系，但从自觉的批评意义上讲，我们还不能简单地说他是在讨论诗歌中的晦涩。他的批评意图是在新诗创作中倡导“朦胧”。虽然触及了象征主义，但其根本的出发点则是中国古典诗学中的“含蓄”理论。并且在这里，周作人实际上运用了一种迄今仍存争议的批评逻辑：即要求用白话文写成的新诗，最终能经受住用文言文写成的诗歌所建构的古典主义诗学的趣味和标准的评判。而在现代诗歌批评史上，人们很难寻觅到一种有说服力的理论，能够为这样的要求提供充足的依据。比如，提出这样的要求，必须在理论上令人信服地澄清白话文与文言文之间的差异性的问题。究竟是把白话文和文言文视为同一种语言系统（汉语）内两个彼此独立的语言形态呢？还是把两者视为一种语言形态中两个不同的发展阶段呢？这不仅涉及到语言发展的连续性的问题，更主要地是涉及到与语言实践密切相关的审美标准的有效性的问题。
从客观上说，在诗歌本文领域，人们实际上很难区分出“象征”的“晦涩”或“朦胧”和“兴体”的“含蓄”、“朦胧”之间的差别。周作人这种缺少辨析的作法，很快就在批评实践上遇到了麻烦。20年代后期至整个30年代，周作人寄望于象征主义为新诗带来的“朦胧”，在一大批论者眼中就成不折不扣的“晦涩”。比如，他在李金发的象征主义诗歌中意识到的“别开生面”的东西，就被多数人斥之为“晦涩”。
1937年，在胡适主办的《独立评论》上，以通信的方式发表的一篇专门讨论晦涩的文章里，〔3 〕周作人区分了“意思的晦涩”和“文章的晦涩”（大体上可对应于“观念的晦涩”与“形式的晦涩”），并说英国17世纪的玄学诗就属于“意思的晦涩”。尽管已明确地涉及到晦涩与文学观念的关系问题，但总体上，他仍然把晦涩看成是一种与诗歌表现手法密切相关的东西，并认为晦涩主要是由“表现力差”造成的。用“表现力差”来概括晦涩，在当时是一种非常普遍的思路（胡适即持有类似的观点），尽管“表现力差”这个说法本身就显得相当模糊不清，甚至包含着经验主义的臆断的成分。不过，“表现力差”这种说法也反映出周作人对晦涩的另一种看法：晦涩被认为是在追求朦胧的过程中出现的一种偏差，它之所以令人反感，是因为它不能象朦胧那样被作为一种艺术效果或美学境界来看待。换句话说，如果从艺术效果来界定晦涩的话，那么借助于古典主义的视角，在周作人看来，晦涩是一种不能导致任何艺术效果的表现手法。说得更明确点，晦涩不能导致美感，特别是古典主义诗学意义上的那种美感，比如朦胧。周作人还介绍了葛理斯（Ellis）对晦涩的某些看法，比如葛理斯在客观上承认，晦涩是一种颇受现代人欢迎的审美趣味（周作人始终不肯承认这一点，他更感兴趣的是葛理斯的古典主义立场）。葛理斯称晦涩“不值得佩服”。尽管他也承认某些晦涩是有审美价值的。周作人还认为对晦涩的确认纯粹是主观的，所以不能把晦涩作为一种批评诗歌的标准。
周作人对晦涩的看法之所以有代表性，倒不在他的论述有多么深刻，而在于他显示了一种批评态度。30年代乃至40年代，梁实秋、梁宗岱、朱光潜等人在探讨晦涩问题时所持的立场都是新古典主义的，或者说是一种折衷的古典主义的。他们都没有能在接近现代诗学意义上的范畴内考察诗歌中的晦涩。
晦涩与文学观念
在中国现代诗歌批评史上，最早从创作本身的角度，把晦涩作为一种独特的文学观念来看待的人是穆木天。1926年，穆木天在《谭诗》一文中，首次明确地把晦涩作为一种文学观念来倡导，宣称“诗越不明白越好”。〔3〕象周作人一样， 穆木天也对早期新诗的“粗糙”甚为不满；与周作人不同的是，他认为“粗糙”、“浅显”的原因主要不在诗歌的表现手法上，而在诗歌观念上。他把胡适所倡导的“作诗须得如作文”的文学观念称为一种“罪”状。
穆木天所提倡的“诗越不明白越好”的晦涩理论基于这样一种认识：他认为诗歌的主要任务是探索并表现“潜在意识的世界”，这个世界包含着“人的内生命的深秘”。也就是说，他把诗歌的表现内容限定在“一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”这样一个审美范围内，并根据表现内容给诗下了一个标准的象征主义的定义：诗“是内生活的真实的象征”。〔5〕那么， 诗歌如何表达“潜在意识的世界”呢？穆木天说“诗不是说明的，诗是得表现的。”并且这种表现应该是“纯粹的”。他进而认为符合这种纯粹的表现力要求的方法只能是一种强烈的复杂的暗示能力，“诗是要有大的暗示能”。他还认识到“暗示”的本质是“用有限的律动的字句启示出无限的世界”。〔6〕那么， 晦涩和作为一种表现手法的“暗示”的关系是怎样的呢？他多少认为，晦涩（“越不明白越好”）是暗示在本文领域里创造出的一种诗歌效果。他没有提及作为一种表现力的概念的暗示本身是否具有晦涩的特征。
30年代中期，尽管已转向现实主义，与象征主义进行了决裂，但穆木天的认识似乎显得更敏锐了。他揭示说，作为一种文学观念，晦涩甚至带有世界观的特征，它是“对于神秘的非观念的东西信仰，……否定以现实为使命的艺术的那些象征主义的诗人们，认为在自身是没有意义的现实的世界之背后，有一种更主要的、非现实的、理想的世界，而那种世界并不是由于理智的实证可以达到的，那是不能明示的，而是仅仅可以朦胧地暗示出来，感染出来的。”〔7 〕穆木天的概括清楚地表明，晦涩具有文学观念上的内涵。这里，晦涩是与象征主义的文学观念联系在一起的，并带有神秘主义和反现实主义的特点。他意识到象征主义诗人晦涩的文学观念是其作品中所采用的晦涩的表现手法的根源。30年代，左翼批评家反对晦涩的理由之一，就是认为晦涩在观念上带有逃避现实的特征。穆木天还含混地认为，对晦涩的追求是一种极端个人主义的表现，称“象征主义的永远的朦胧的世界”所反映的是“极端的个人主义细微心情”；〔8〕并严厉地断言：象征主义诗人的“朦胧的”、 “神秘的世界”在本质上是“暗夜般的空虚和幻灭”。〔9 〕这几乎是毫不隐晦地指责晦涩同表现内容的空虚颓废是有联系的。这种看法得到了许多论者的响应，任钧、蒲风、臧克家同时期也都在一定程度上把晦涩视为内容空虚的标记。
在20年代，王独清的观点同穆木天非常相近，甚至直接表现为一种承继关系。他以更激进的态度为晦涩进行辩护，宣称“不但诗是最忌说明的，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，……不能算是纯粹的诗人”。〔10〕他的观念里不仅包含着把晦涩和阐释截然对立起来的倾向，而且包含着把晦涩作为一种鉴别诗歌纯粹与否的批评标准的倾向。
穆木天所谈及的晦涩和文学观念的关系，可以在马拉美（Mallaré）的观念中找到的源头。在回答一位采访者对象征主义的形式观念所提出的“晦涩”的“责难”时，马拉美说：“晦涩或者由于读者方面的力所不及，或者由于诗人的力所不及，事实上两方面同样都是危险的……不过，……诗永远应当是个谜，这就是文学的目的所在”，〔11〕在另一处，马拉美说“谜”的内涵是指诗所体现的“艺术的神奇的魅力：它释放出我们称之为灵魂的那种飘逸散漫的东西”。〔12〕总的说来，马拉美认为诗歌的目的是对隐藏在现实事物背后的、只能被灵魂所感知的“纯粹世界”的表现。不仅这种被灵魂感知的“纯粹世界”本身带有晦涩的特征，而且用以表现这种“纯粹世界”的暗示手法本身也带有晦涩的特征。马拉美这种独特的文学观念，还导致他对诗歌形式采取了一种神秘主义的态度，或者说是晦涩的态度。他指责巴那斯派的表现形式“陈腐”，认为他们在诗歌形式上“缺乏神秘性”，宣称“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示”（穆木天曾引用过这段话）。〔13〕马拉美晦涩的诗歌理论激起了西方批评家的不同反应。有趣的是，被公认为“晦涩”的现代诗人艾略特就表示反对，〔14〕而另一位批评家里德（H.Read）则把马拉美的“晦涩作为肯定的价值而为之辩护”。〔15〕
对晦涩与文学观念的关系的考察，有助于我们认清：晦涩不只是一个表达范畴中的问题，或是阐释范畴中的问题；它也是文学观念领域里的问题。
晦涩与诗歌想象力
朱光潜也是一个对晦涩问题怀有浓厚兴趣的批评家。他对晦涩的探讨从30年代一直延续到40年代，这种关注的时间跨度在现代诗歌批评史上是绝乎仅有的。他也是最早明确地指出晦涩不仅是创作本身的问题，也是阐释学的问题，即“不仅是诗本身的问题，同时也是读者了解程度的问题”。〔16〕在讨论晦涩和创作本身的关系时，他以法国象征派诗歌为例，认为晦涩在诗歌想象力上是有“心理原型”为依据的，晦涩“这种主张自有它的道理”。〔17〕也就是说，晦涩所包含的想象力因素，可以从文艺心理学中找到确凿的根据。他借用尼采有关创造心理的分类和芮波（Ribot）有关想象的分类， 称晦涩在想象力方面的“心理原型”类似尼采的“达阿尼苏司的精神”（Dionysian Spirit），或芮波的“泛流的想象”（Imagination diffluente）。这样，他实际上承认，对晦涩的偏爱同一种特殊的艺术想象力是密切相关的。这种确认还导致他进一步地认为，晦涩在某种意义上是诗歌效果的表征，它意指着一种“不能用理智捉摸的飘忽渺茫的意境和情调”。〔18〕
苏雪林在分析李金发的诗歌艺术特点时，也认为晦涩同诗人独有的想象力（主要是听觉方面的）有奇妙的关系。她认为象李金发的《生活》那样的诗歌，“虽难解，而音调则甚和谐”。〔19〕也就是说，诗人可以不顾及词语的意义，而依据想象力所选择的词的声音，创造出一种艺术价值。这种对语言的音乐性的追求，由于不易被人察觉和理解，所以常常在阅读中造成晦涩。
梁宗岱在讨论象征主义时，也涉及了诗歌想象力和晦涩的关系，但所用的方式是隐晦的。他以赞许的口吻援引卡莱尔（Carlyle ）的一段话，这段话从审美认识的角度，把象征解释成一种特殊的想象力，其本质“是藉有形寓无形，藉刹那抓住永恒”，并且能通过诗歌呈现一个“丰富、复杂、深邃、真实的灵境”。〔20〕此外，他还借用波德莱尔的“契合”（Correspondances）理论， 认为这种想象力可以创造出“一种恍惚非意识，近于空虚的境界”。在这个境界中，“心灵”“因为忘记了自我底存在而获得真实的存在”，“获得更大的生命”。〔21〕这种界说，仔细推敲起来，差不多和马拉美的观念同样“晦涩”。
然而，这些批评家都不肯明确指出晦涩是存在于一种特殊的诗歌想象力本身之中的本文因素。他们更愿意把它看成是一种特殊的诗歌想象力的产物。在《谈晦涩》这篇文章中，朱光潜就说“我觉得难懂的，倒不在语言的晦涩，而在联想的离奇”，并分析说晦涩的产生是由于诗人“联想的线索”已不再象传统诗歌中常见的那样是在理性思维中运作的，而在“潜意识中”进行的。〔22〕苏雪林在讨论李金发的晦涩时，也认为晦涩部分地起源于一种过分耽于感官享乐的追逐神秘的诗歌想象力，诗人的“幻觉异常丰富，往往流于‘神秘狂’”。〔23〕在论及李金发时，孙作云也持相近的看法。他认为这种想象力在技巧上的特点是“联合不相属的观念于一处，而能有一种新的力量”。〔24〕显然，这里论及的只是这种想象力的最理想的状态。在《新诗的进步》中，朱自清也表述了同样的观点。他认为“象征诗派”的想象力在修辞上的特色是“‘远要取譬’而不是‘近取譬’”，其目的是“要表现……微妙的情境。”他甚至更进一步认为，这种想象力的完成是在阅读中，需要读者的想象力的积极合作。〔25〕
晦涩与表达
30年代中期，李健吾就说“晦涩是表现当头的一个难关。这在中国文学史上，久已成为一个不言而喻的重要问题”。他还赞同地引用陆机在《文赋》中表达的观点（“文不逮意”），认为晦涩同“言语本身的缺陷”有关。〔26〕这同马拉美对语言所持的一种观点惊人地接近，“语言的多种多样表明语言的不完善”，〔27〕而“语言的多种多样”用燕卜逊的表述便是语言自身的“含混”（Ambiguity），这在以后的讨论中会有涉及。 李健吾在评论何其芳的《画梦录》时，更明确地表示，“一件艺术作品，如若发生（晦涩）问题，多半倒在表现本身”。但是，他不同意现代诗歌批评史上普遍存在的那种把晦涩轻率地判定为一种拙劣的失败的表现力的作法，比如（前面提到过的）周作人就认为晦涩是“表现力差”造成的艾青也曾认为晦涩（“艰深”）其实是一种“表现的不充分和不明确”。〔28〕沈从文的看法则同李健吾相近，他认为晦涩“不是缺少表现力”的问题。他还提供一种新颖的考察角度，多少认为晦涩在表达上是一种文学史意义上的概念，不同历史时期文学观念所引起的表达（如文体）上的变化，是造成晦涩的主要原因；但他没能进一步地加以论述。〔29〕
苏雪林在很大程度上也把晦涩看成是一个表达问题。她认为“李金发的诗没有一首可以完全教人了解”，确实存在着“行文朦胧恍惚骤难了解”的晦涩问题。不过，她多少宽容地为之辩解道：“这正是象征派的特色”不仅如此，她还间接地论及，晦涩很可能是某一类诗人（比如象征主义诗人）在表达上所持的一种根本的诗歌态度；她援用了法国批评家格兰吾斯（Granges ）的话：“马拉美常言作诗宜竭立避免明了和确定”。〔30〕法国象征主义诗人莫雷亚斯（Jean Moréas）也认为人们之所以对象征主义诗人在表达上所信奉的“美学不断斥之为晦涩难懂”，是因为他们不能理解诗人们在表达上“探索的是：赋予思想一种敏感的形式”。〔31〕
在晦涩和表达的关系上，批评家们还提出了“诗的逻辑”的概念。30年代，许多论者和读者把诗歌的晦涩归咎于一种反常的语法现象，比如苏雪林就认为李金发的晦涩部分地是由于诗人在运用暗示手法时过分“省略”导致行文不符合语法规则造成的。〔32〕朱光潜也在他归纳的造成晦涩原因的清单中列入了“省略”。〔33〕金克木也认为30年代新诗中的“晦涩”在相当程度上是由“不合文法”造成的，但他不认为“不合文法”就意味着“字句不通”。〔34〕林庚在区分他的“自然诗”和“自由诗”的概念时，也将晦涩归结为一种违反语法的诗歌现象。〔35〕这里，显然存在着一种错误的批评倾向，因为将晦涩归结为语法问题来讨论，很容易遮盖它所包含的现代诗学意义。在新诗中可能确实存在由不符合语法习惯造成的表达模糊的问题；不过严格说来，这是一个诗人驾驱语言的能力问题，已同晦涩无关。“不合文法”是一种语病，不能把它算作是批评意义上的“晦涩”。同时期，施蛰存就超越了语法层次。针对有人指摘他的《银鱼》一诗晦涩难懂，他提出了“诗的逻辑”的概念认为诗人在写一首诗时在表达上遵循的是“诗的逻辑”的角度去体味一首诗。〔36〕不过他没有具体界定“诗的逻辑”的内涵，只是相当笼统地在“诗的逻辑”和“散文的逻辑”之间作了语称上的区分。
30年代初，梁实秋还援证过美国诗人兼批评家伊斯特曼《文学心理》（The Literary Mind ）中所阐发的反现代主义论述（见《科学时代中的文学心理学》）。
伊斯特曼不无讥讽地把对“晦涩的崇拜”（Cult of uninte lligibility）概括成现代主义诗歌的本质特征，梁实秋对此深有所感。尽管他对伊斯特曼的艺术趣味和批评标准并非完全认同，似乎嫌它们缺少一种人文主义精神。但总的说来，他赞同伊氏借助理查兹关于诗是一种传达（Communication ）的观念对现代主义诗歌所作的指责：现代诗歌没有克尽传达的功能，甚至有意放弃传达的功能。
与晦涩和表达相关的另一个问题是晦涩和理智的关系。批评家和诗人在此问题上表现出了尖锐的对立。作为一个看重理性在诗歌创作中的作用的诗人，艾青认为晦涩是由于诗人在创作时缺少理智的观照造成的，称“晦涩是由于感觉的半睡眠状态产生的；晦涩常常因为对事物的观察的忸怩与退缩的缘故而产生。”〔37〕被认为是“晦涩”诗人的李金发，也把他那基于“个人灵感的记录”〔38〕的诗歌同理智对立起来，称“理性”是“冷酷的”。〔39〕1933年，有人还将英国批评家斯帕罗（John Sparrow）的重要论文《隐晦与传达》译成了中文。〔40〕斯帕罗在西方被看成是从反对的立场将晦涩探讨得比较深入的代表人物。在那篇论文中，斯帕罗认为，晦涩同诗人暖昧的理智是孪生的。称诗人在构思中实际上“对于他努力创造的倒底是什么，常没有清楚的概念”，并将法国象征主义诗歌的艺术表现归结为“理智不十分清醒时候通过自觉的观念之连续罢了”。斯帕罗还认为说一个诗人“晦涩”“是说他的意义难懂”，因为他不能用明晰的理智去遣词造句以“表达思想”。他称堂恩（John Donne）就是这样的诗人。
似乎是针对艾青将晦涩归咎于诗人的感觉的迟钝和混沌，朱自清表示了异议。他认为在被指为“晦涩”的李金发等人身上，诗人的感觉是异常的“敏锐”的。〔41〕李健吾也不赞成把晦涩说成是由于缺少理智酿成的。他反驳道，象征主义诗歌中的晦涩恰恰是由于诗人“运用清醒的理智，就宇宙相对的微妙的关系，烘托出来人生和真理的庐山面目”的缘故而产生的。〔42〕瓦雷里（Valéry）也说过：要描写梦境， 必须用清醒的理智。马拉美同样喜欢强调理智的作用，称“文学总必须富于智力才行”。〔43〕
晦涩与语言
按古典语言学的“明晰”的标准，“晦涩”理所当然会被看成是文学表达中的一个严重缺陷。不过威廉·燕卜逊（William Empson）对语言中的含混现象所作的那些出色的探讨，改变了人们的看法。现代批评家大都认为语言中的晦涩是文学必须加以利用的修辞宝库。燕卜逊还指出“晦涩”是语言本身固有的属性。这种属性在李健吾那里虽然变成了“缺限”（或马拉美的“不完善”），然而李健吾的这种认识，还是比同时期的大多数批评家要深刻得多。李健吾认为从语义学的角度看，既然晦涩是语言内在的本质特征，那么晦涩在表达中就是无法避免的。而大多数批评家则相信，晦涩只是运用语言时出现的一种弊病，是语言表达中的一种人为因素造成的。比如徐迟就认为，晦涩主要表现为一种与日常口语脱节的诗歌语言的贫乏。〔44〕艾青也将诗歌语言区分为晦涩的（“飘忽与朦胧的”）和明晰的（“明朗与正确的”）两大类。〔4 5〕朱光潜也曾表示，“艰晦的文字”会对表达“高深的思想”造成损失。 〔46〕换言之，他们相信通过对语言的某种正确的运用，表达中的晦涩是完全可以避免的。
1941年，朱自清在讨论新诗的散文化趋势时，则认为晦涩同诗人对语言的一种自觉的富有表现力的运用并不矛盾。很明显，他不赞成把诗歌中的晦涩笼统地称之为语言的毛病。他说，“象征派”诗人“虽用文字，却朦胧了文字的意义”，其意图是“用暗示来表现情调”。〔47〕在某种程度上，他承认诗歌中的晦涩也许意味着诗人操作语言所刻意追求的一种表现效果。
与晦涩和语言相关的一个问题是，晦涩与（词语的）声音或者说与（语言中的）音乐的关系。对语言中的音乐的追求原本是一个古老的创作问题，但在许多现代诗人那里，对语言中的音乐的追求本身已变成一种表现的目的，不再象传统诗人所认为的那样它只是一种表现手段。从马拉美到瓦雷里，都对语言和音乐的关系表示了一股浓厚的神秘主义的兴趣。瓦雷里的纯诗观念在很大程度上也是建立在对音乐的纯形式主义的信念之上的。穆木天在形成他的纯诗观念的同时，也认为语言中的韵律是“先验的东西”，是可以为诗歌的“朦胧性”带来最富于“暗示性”的表现的东西，所以他宣称“我们要求的诗是数学而又音乐的东西。”（这差不多是原封不动地从瓦雷里那里趸来的想法）。〔48〕在另一处他还说过：“只有朦胧的音乐是可以暗示出诗人的心……”。〔49〕王独清也表示认同，他在讨论魏尔仑（Verlaine）对语言中的音乐所追求时说：“音乐是最适用于传达‘不明了’的或‘朦胧’的心理状态”的。〔50〕这样，王独清将一条神秘的因果关系之线缀连在晦涩和音乐之间。朱光潜也很关注个细节性的问题。他曾把诗歌中的晦涩部分地归因于诗人对词语的音乐性的敏锐感受，称在所有晦涩中“最难懂的是声音的观念”，并在一定程度上承认，“声音节奏”在表现诗歌效果上有独特的艺术价值。〔51〕但他反对象苏雪林在讨论李金发时所作的那种解释，认为词语的声音可以脱离它的意义而创造出一种独特的审美价值；同时也不赞成象穆木天那样把诗人对语言中的音乐性的追求绝对化的观点。朱光潜反驳道：“许多维护纯诗者有一个共同的错误，就是以为在语言中有离开意义而独立的声音，忽略了声音有效果即有意义这个事实。”〔52〕艾略特也曾表示他不相信“词语美便是纯声音之美”，并宣称“达到音乐状态将是诗歌的毁灭”。〔53〕戴望舒也意识到对音乐的过分迷恋是一种危险的倾向，所以他在《诗论零札》的开篇便称：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。〔54〕
晦涩与阅读理论
许多现代诗歌批评家都有一个共同的看法，即认为晦涩主要是一个阅读中的问题，或者说是一个阐释学的问题，虽然它也关涉到创作本身。周作人对此曾提出过一种最有效也是简明的阅读理论，他用带有半调侃半认真的口吻宣称，对于晦涩，读者所能采取的最好的方式便是“不去读”。〔55〕围绕《现代》杂志的诗人批评家则一致默认：晦涩主要是一种阐释学的问题。因为优秀的诗人（或真正的诗人）在主观上并不刻意追求晦涩，甚至是排斥晦涩。比如杜衡就曾表示他“非常不喜欢”象征主义诗人的晦涩，并认为李金发等人的晦涩（“看不懂”）“是要不得的成分”。〔56〕他们认为，晦涩主要出现在阅读过程中，并往往是由作者和读者之间的经验差异造成的，要么就是由不恰当的阅读方法导致的。并认为对诗歌中的“晦涩”，读者要负主要责任。
在这方面，金克木的观点颇有代表性。他曾将新诗分成主智的、抒情的、感觉的三大类，认为主智的诗带有晦涩的特征；不过他又认为这类诗的晦涩主要是由不恰当的阅读方法造成的，是由于在阅读中没有正确地分辨出诗的逻辑和散文的逻辑的不同导致的。因为诗歌（这类诗尤其）不是“合乎逻辑的推理与科学的证明”，所以阅读诗歌必须彻底抛弃“散文的教师式的讲解”所遵循的逻辑规则。〔57〕在谈及作者和读者之间的经验差异时，金克木更是用激烈的口吻称“新诗不仅是难懂，竟是不能懂，而且几乎所有情绪微妙思想深的诗都不可懂”。〔58〕对这种经验差异的极端强调，还导致他对诗歌大众化的观念采取了抵制的态度，认为新诗在阅读的本质上“除书斋大众外谁又读得到，读得懂呢？”〔59〕金克木虽然意识到根据散文逻辑解诗的弊端，但也没能提出一套有效的阅读理论。相反，他把阅读类比成“参禅”式的“悟道”。〔60〕这差不多是在建议一种神秘主义的阅读方法。
针对30年代在普通读者中广泛流行将晦涩归咎于作者的观点，金克木坚持认为晦涩是由阅读造成的；并闪烁其辞地暗示，在作者和读者的经验差异之间产生的晦涩，如果细究起来，那么主要是由读者的经验贫乏粗糙造成的。他解释说，诗人的创作虽然是主观的、个人的、敏感的，但他的创作则依据的是这样的一种信念：人类的经验在本质上是相通的，“诗的境界基于人已有的精神活动”。〔61〕也就是说，诗歌的经验是对人生经验的提炼和升华。他不赞成把晦涩盲目说成是一种伟大的创造，但也反对在晦涩问题上附和读者的口味。
朱自清也认为晦涩有读者方面的原因。他在《新诗的进步》中分析“象征派”诗歌在想象力和修辞方面特点时说，虽然使用了大量跳跃、省略等暗示性的表现手段，“象征派”诗歌在结构上仍是一个“有机体”，但“要看出有机体，得有相当的修养与训练”。〔62〕话虽说得婉转，不过还是准确表达了这样的意思，诗歌中的晦涩在很大程度上是读者的鉴赏力低下促成的。李金发也陈述过类似的看法。他认为晦涩同读者缺少阅读经验和审美感受贫乏有关；对马拉美的那些“晦涩”的诗歌，他断言“非有根本训练的人”是不能领悟的。〔63〕这些观点尽管符合批评的实际考察，但在理论上都有不少缺欠。比如很明显，任何阅读经验的完善，都不可能彻底消除诗歌中的晦涩。
从阅读经验的角度考察晦涩，做得有声有色的人是李健吾。他认为阅读中的晦涩是作者和读者之间的经验隔阂造成的，并相信这隔阂可以在一定的阅读范围内得到缓解，但不能从根本上被消除。他同时代的许多批评家都有一种错觉，相信存在着一个理想的文学状态：晦涩可以通过一种人为的努力在表达上得到避免，在阅读中得到澄清。李健吾则以自己的批评经历显示，撇开表现本身的晦涩不谈，即使在优秀的读者和优秀作者（比如李健吾和卞之琳）之间，即使审美经验的交通得以实现，阅读中的晦涩也无法一劳永逸地被消除。他解释说“一首诗唤起的经验是繁复的”，〔64〕正是这种经验复杂性（作品本身所蕴含的）在阅读中造成了永恒的晦涩（本文的多义性），但也创造了阐释的欢悦。他从自己对卞之琳诗歌的阐释活动中意识到，由于晦涩的存在和挑战，任何阅读理解都只能是相对的，是一定程度上的。这颇有些类似结构主义对本文所持的开放性的观点。作者的意图不再被尊为决定作品的意义的力量。由于从阅读的视角出发，把晦涩定义为一种审美经验的差异，李健吾已多少修正他的解诗理论。阅读被看成是由主观（来自读者）和客观（来自作品）双重决定的一种审美行为。阐释的任务不是消除经验的差异，而强化差异的存在，并且以此为基础，让存在着差异的两种审美经验进行对话，从而形成一种开放的具有张力的阐释结构。这种阐释结构显示出一种理解的可能性，包容着作品的复杂意图。他不主张把晦涩和阅读理解对立起来，认为晦涩虽然给理解造成困难，但也为理解创造获得“双重的经验”的幸福的机会。
晦涩与批评
30年代前期，新诗中的晦涩现象引起人们普遍的关注。针对“象征派”、“现代派”诗歌，左翼批评家和普通读者联手掀起了一股强劲的反晦涩诗风的批评浪潮。这股浪潮在某种程度上甚至得到象胡适、梁实秋、朱光潜这样的批评家的呼应，虽然他们并不赞同前者的诗歌大众化的立场。梁实秋就从新古典主义的立场出发，对新诗存在的“反有趋向糊涂晦涩的形势”表示不满。他甚至从文学的定义的角度反对晦涩，认为晦涩在根本上不属于文学的范畴。他将“清楚明白”与“糊涂晦涩”相对立，这与朱光潜在此问题上喜欢采用的论证方法如出一辙，称“清楚明白总好的，总比糊涂晦涩强”，并解释说“清楚明白，……这是一切文学的最初步的条件，若这一步还做不到，那就不必谈什么文学了。”〔65〕他的批评意图是在古典诗学的基础上弘扬“明晰”（表达上的）与“含蓄”（风格上的）的结合。朱光潜也对新诗中的晦涩提出谨慎的批评。在《谈晦涩》中，他认为新诗中的晦涩实际上一种不诚实的表现。他是从分析诗歌想象力的“突然性”与“必然性”的关系中得出上述结论的。 〔66 〕在西方现代批评中也有类似提法：如“不诚实晦涩”（insincere obscuirty）或“无能含混”（inept ambiguity）。在另一处，在从文艺心理学角度讨论诗歌想象力时，他又说象征主义诗人对晦涩的追求“原来也是一种诚实的态度”。〔67〕这种表面的矛盾隐藏着他对“有效的晦涩”和“无聊的晦涩”的概念区分。此外，他引入“诚实”概念的目的是想对晦涩与表达的关系进行某种约束。但严格地说，晦涩是一个美学问题，而不是一个心理学问题。人们实际上很难用“诚实”这样的心理学概念来评价晦涩问题。
象大多数批评家都曾犯过的毛病一样，朱光潜也经常将批评对实际的考察和对理论的探讨混淆起来，这使得他对晦涩的态度显得不很稳定。比如从文艺心理学角度，他承认晦涩在表现中是客观存在的，有心理学的依据。而在考察30年代新诗时，他又称“‘晦涩’两个字加在诗上究竟是一个污点”，“晦涩的诗无可辩护”，“我们不能把晦涩视为诗的一种理想”。〔68〕他还以自己对艾略特的阅读体验为例，暗示说在优秀的诗歌那里，晦涩实际上不存在的。如果有，也只是暂时的，〔69〕是最终可以在阐释中获得解悟的。进而，他断言“一首好诗在诗人自己的心中大概没有是晦涩的”。〔70〕不过，朱光潜也看出30年代中期的“晦涩”与“明白”之争背后所包含的文学发展观念上的分歧。依据文学心理学，他反对“文艺只有一条正路（大众化）可走”的观念，主张一种宽容的多元的文学发展观。〔71〕
一首诗在什么样的批评意义上可以被称为“晦涩”的？批评家判别晦涩的标准是什么？如果有这样的标准，那么它是主观的还是客观的？晦涩能作为鉴别诗歌优劣的标准吗？在晦涩和批评的系系上，这些问题一直是批评家们长期论争的对象。
李健吾曾讨论过托尔斯泰对晦涩的看法。托尔斯泰在谈及波德莱尔的诗歌时，认为晦涩是一种窃取文学声誉的手段，波德莱尔的诗歌缺少一种高尚的艺术感染力。托尔斯泰的确把晦涩问题看得很严重，晦涩不仅是一种颓废的文学倾向，而且被看成是作家放弃社会责任感的同义词。对托尔斯泰的人道主义立场来说，晦涩是个人主义和享乐主义混合作用于文学的结果。并且，把晦涩和作家的精神人格和艺术品格是否高尚联系起来，这就为晦涩之争添抹了一层浓重的道德伦理色彩。李健吾认为这种隐含着把晦涩作为一种批评标准来衡量诗歌好坏的作法是片面。托尔斯泰并没有理解波德莱尔的诗歌精神，他指出这“不是精神生活的贫乏，而是精神生活的不同”。〔72〕他还进一步推断，人们判别晦涩的标准是主观的，相对的，在很大程度上囿于个人的审美经验的限制。“晦涩是相对的，这个人以为晦涩的，另一个人也许以为美好”；〔73〕这并不意味着否认晦涩的存在，而是说人们鉴别晦涩本身的客观标准是不存在的。既然如此，李健吾也就不同意将晦涩作为一种批评标准去品评诗歌。那么，撇除批评标准的意味，当人们说一首诗是晦涩的，这又包含着怎样的批评意义呢？李健吾认为，说一首诗是晦涩的，在正确的批评中，虽然不意味着对这首诗的质量进行鉴定，但却意味着对它所具有的美学风格的确认。比如当一首象征主义的诗被说成是晦涩的时候，即表明批评对这首诗所包含的风格观念的确认：“着眼暗示，而形式又那样严谨，企图点定一片朦胧的梦境，以有限追求无限。”〔74〕
30年代初期，梁实秋对晦涩的贬抑中也带有道德说教的影子。从一种近于刻苛的人文主义立场出发，他认为晦涩实质上反映的是人生观的问题，声称“但我以为这（糊涂晦涩）是颓废的现象，不是逼近人生的态度”；〔75〕这实际上是从世界观的角度给晦涩下定义，并把消极、堕落、颓唐、病态、绮靡等伦理色彩浓郁的语义强行植入晦涩。在现代诗歌批评史上，在对晦涩的贬斥中，存在着两种势头强劲的来自意识形态的偏见。梁实秋即代表了其中的一种，他的意识形态偏见揉合了人文主义与理性主义的价值观念。有意思的是，托尔斯泰认为晦涩是作家没有灵魂的表征，他似乎相信一个作家如果灵魂高尚、明澈，那么他就不会在作品中表现出晦涩。而梁实秋则素来对灵魂这样的浪漫主义概念不存好感，称“说什么‘灵魂’‘永恒’都是弄玄虚，捣鬼！”，“诗人的事业没有什么神秘。”〔76〕话里话外似认为正是象“灵魂”这样的概念，为晦涩提供了一种神秘的依据。如果破除了“灵魂”，晦涩也就无立身之地了。
在现代诗歌批评史上，许多批评家都倾向于把晦涩作为一种评判诗歌优劣的标准。20年代，穆木天把晦涩作为好诗的标准（“越不明白越好”）。30年代，左翼批评家又把它视为坏诗的标志。有时，批评家们还会把目光投向古典领域。最有趣的是两位大批评家在李商隐身上是表现出的分歧。胡适认为李商隐的晦涩（“深藏不露”）在本质上是一种“浅薄”。〔77〕而朱光潜则在《谈晦涩》中称，李义山的诗虽“难懂”，却是“好诗”。梁实秋甚至进行过更激进的指责：中国古典诗歌“最大的一种毛病”就在于晦涩。显然，如果不依据某种客观的标准，仅仅凭借个人的趣味，人们就陷于荒唐的批评。朱光潜一直很关心晦涩和批评的关系问题。30年代，他认为从理论上说，象“明白”一样，晦涩“不是批评诗的一个绝对的标准”，因为人们的审美经验是有差别的。〔78〕不过从使用“绝对的”这一修饰词上看，朱光潜的态度中也保留的成分。这主要是因为他相信晦涩可以被分成有效的和无聊的两种，所以他认为如果划定一个阅读经验的范围，比如明确他所称的“读者的了解程度”，那么晦涩不失为一个批评标准，虽然不是唯一的。这样的标准只能是主观的；并且，也只有在优秀的批评家那里才会导致有效的批评。40年代，他更强调审美经验的主观性，称“说到究竟，各人都只能凭他自己所了解的，说一首诗难与易，好与坏。”〔79〕这差不多是否认文学批评中有客观的评判标准。批评的有效性完全依赖于批评家个人的审美经验。这当然是不恰当的。
30年代，梁宗岱也曾说“把‘晦涩’认为杰作底记号”是“缺少判断力的”。〔80〕他同样不赞成把晦涩作为一种批评标准来使用，“‘艰深’和‘平易’在文艺底评价上是完全无意义的字眼”；但实质上，由于把阅读的本质理解为“读者与作者心灵底密契”，他相信，从晦涩所意指的作品本身的“经验的精密沉潜”方面看，晦涩在某种潜在的意义上是一种批评的标准，甚至是一种标志：“愈伟大的作品有时愈不容易理解”。〔81〕
袁可嘉：从现代诗学的角度看
在现代诗歌批评史上，袁可嘉对晦涩的探讨是最接近现代诗学意义上的。他的看法比较系统，也符合现代主义诗歌批评在此问题所持的基本立场。袁可嘉的批评态度是将晦涩作为有审美价值的现代诗歌观念来加以辩护，不过，他也反对“为晦涩而晦涩”的极端的写作观念。 〔82〕
袁可嘉认为“晦涩是现代西洋诗核心性质之一”，〔83〕这几乎是毫不合糊地把晦涩视为西方现代诗歌的本质观念。他还批驳了那种认为晦涩同诗人的思维不畅达、意识不清醒的心理状态有关的说法，称现代诗的晦涩“它之成为现代诗的通性与特性，……出于诗人的蓄意”。〔84〕这样，他把晦涩看成是对艺术风格的一种自觉的冷静的追求。他还把讨论的视野扩展到整个现代文化的思想背景上，认为晦涩在本质上反映的是现代诗人对文明的一种复杂的感受。这很接近艾略特在《传统与个人才能》中所持的观点：对现代文明的复杂性的认识导致现代诗人在观念上变得越来越晦涩。袁可嘉还认为这种感受同现代人所体验到的价值危机是紧密相关的，他引用了叶芝的名诗《基督重临》中的诗句：
一切都四散了，再也保不住中心
世界上到处弥漫着一片混乱……称“二十世纪经历了更全面的传统价值的解体”，使现代诗人身处“厄境”。并分析说，传统价值系统的崩溃，对现代诗歌造成的最主要的影响是“传达的媒介，……已不再有共同的尺度”〔85〕他进而认为，由于无法确定出一个公认的传达的现代标准，使得现代诗歌的创作更仰赖于“个人心神智慧的活动”。这又导致了现代诗歌在修辞和文体上表现了高度个人化的特征，他以里尔克（Rilke）、叶芝（Yeats）、艾略特为例，说明在他们的诗中存在一种个人化的“象征系统”，它作为“一种独特的感受、思维、表现的制度”，与现代社会中的日常语言表达习惯迥然不同。这种断断裂，袁可嘉认为，是晦涩产生的重要原因。
袁可嘉还把晦涩视为现代诗人的一种审美态度，一种独特的审美趣味。他解释说“晦涩不明多半起于现代诗人的一种偏爱：想从奇异的复杂获得奇异的丰富”。〔86〕他引证说，《荒原》中的晦涩即源于现代诗人对作品的复杂性的热衷。在奥登（W.H.Auden）那里， 袁可嘉又认为晦涩同现代诗人对一种特殊的诗歌效果的关注有关，对这种诗歌效果的追求表现为“从日常事物的巧妙安排”中诱发出令人震惊的反讽意蕴。〔87〕
袁可嘉还认为晦涩同一种特殊的诗歌感受力或想象力有关。它既是想象力的产物，同时它本身也包含着想象力的因素。这种想象力在诗歌结构上造成的结果是现代诗歌“尤其是长诗……在逻辑意义上与前后并无显著的联系”。〔88〕也就是说，现代诗歌在结构上遵循的是一种“想象逻辑”（艾略特发明的术语）。他在区分“晦涩”与“含混”（他称之为“模棱”，即Ambiguity）时，明确地说， “晦涩常常来自诗人想象的本质，属于结构的意义多于表现的方法，是内在的”。〔89〕在某种程度上，他把晦涩并入了审美经验范畴。在晦涩和表达的关系上，他为认晦涩属于一种现代修辞，是一种“现代诗人构造意象或运用隐喻明喻的特殊法则”。〔90〕
在晦涩与批评的关系，袁可嘉声言：“现代诗中的晦涩的存在，一方面有它社会的，时代的意义，一方面也确有特殊的艺术价值”。 〔91 〕甚至奇怪地把晦涩看成是对“诗人生命与诗作的有机联系”的“证明”。他还相信，对晦涩的肯定，可以导致一种更专注于“作品的有机性与整体性”的本体论批评。〔92〕并把并把晦涩在阅读中所可能引发的阐释的快乐称为“奇迹”。〔93〕
在《批评漫步》中，他反对把晦涩作为一种鉴别诗歌好坏的批评标准，“严格说来，诗篇只有真假好坏之分，晦涩与否应该在衡量上不起作用”。并且，警觉地指出晦涩可能多少与一种文学虚荣心的有关联，所以告诫诗人“要消除以晦涩自炫的心理”。〔94〕这差不多是在重弹朱光潜有关“诚实”的老调。
注释：
〔1〕〔34〕金克木《杂论新诗》，《新诗》2卷3、4期合刊，1937年7月。
〔2〕周作人《扬鞭集》序，《中国诗序跋选》，174页至175页， 湖南文艺出版社，1986年版。
〔3〕〔55〕周作人《关于看不懂（通信一）》，《独立评论》第241号，1937年7月4日。
〔4〕〔5〕〔6〕〔48〕穆木天《谭诗》，《创造月刊》1卷1期， 1926年3月。
〔7〕〔8〕〔9〕〔49〕《穆木天诗文集》，321页，324页，323页，时代文艺出版社，1985年版。
〔10〕王独清《再谭诗》，同〔4〕。
〔11〕〔13〕〔43〕马拉美《关于文学的发展》，《西方古今文论选》，267页，269页，复旦大学出版社，1984年版。
〔12〕〔27〕马拉歌《诗歌危机》，《现代主义文学研究》（上），347页，344页。中国社会科学出版社，1989年版。
〔14〕〔15〕〔53 〕雷内·韦勒克《现代文学批评史》第五卷， 205页，303页，283至284页，中国人民大学出版社，1991年版。
〔16〕〔17〕〔18〕〔67〕〔69〕〔71〕〔78〕朱光潜《心理上个别的差异与诗的欣赏》，《大公报》1936年11月1日。
〔19〕〔23〕〔30〕〔32〕苏雪林《论金发的诗》，《现代》3卷3期，1933年7月。
〔20〕〔21〕〔80〕〔81〕梁宗岱《诗与真、诗与真二集》，69至70页、76页、206页，168页，外国文学出版社，1984年版。
〔22〕〔33〕〔51〕〔66〕〔68〕〔70〕朱光潜《谈晦涩》，《新诗》2卷2期，1935年5月。
〔24〕孙作云《论“现代派”诗》，《清华周刊》43卷1时， 1935年5月15日。
〔25〕〔41〕〔47〕〔62〕朱自清《新诗杂话》，8页，16页， 39页， 8页。三联书店，1984年版。
〔26〕〔42〕〔64〕〔72〕〔73〕〔74〕李健吾《答〈鱼目集〉作者》，《李健吾创作评论集》，468页，470页，471页，467页， 469页，470页，人民文学出版社，1984年版。
〔28〕〔37〕〔45〕艾青《艾青全集》第三卷，26页、11页，170页，花山文艺出版社，1991年版。
〔29〕沈从文《关于看不懂（通信二）》，《独立评论》第241 号，1937年7月4日。
〔31〕莫雷亚斯《象征主义宣言》，《象征主义·意象派》，46页，中国人民大学出版社，1989年版。
〔35〕林庚《什么是自然诗》，《新诗》2卷1期，1937年4月。
〔36〕施蛰存《海水立波》，《新诗》2卷2期，1937年5月。
〔38〕李金发《是个人灵感的纪录表》，《文艺大路》2卷1 期， 1935年11月29日。
〔39〕李金发《艺术之本质与其命运》，《美育》第3卷，1926 年10月。
〔40〕斯帕罗《隐晦与传达》，译文载《清华周刊》40 卷1 期， 1933年10月20日。
〔44〕参见潘颂德《中国现代诗论40家》，363页，重庆出版社， 1991年版。
〔46〕《朱光潜美学文集》第二卷，347至348页，上海文艺出版社，1982年版。
〔50〕王独清《我和魏尔仑》，《如此》，101 页， 新钟书局， 1936年版。
〔52〕〔79〕朱光潜《诗的难与易》，《文学杂志》2卷1期，1947年6月。
〔54〕戴望舒《诗论零札》，《现代《现代》2卷1期，1932年11月。
〔56〕杜衡《望舒草》序，《戴望舒诗全编》，52页，浙江文艺出版社，1989年。
〔57〕〔58〕〔60〕〔61〕金克木《论中国新诗的新途径》，《新诗》第4期，1937年1月。
〔59〕金克木《论诗的灭亡及其他》，《文饭小品》2期，1935年3月。
〔63〕转引自孙玉石《中国初期象征派诗歌研究》，120页， 北京大学出版社，1983年版。
〔65〕〔75〕〔76〕梁实秋《偏见集》，165页，166页，49页，正中书局，1934年版。
〔77〕胡适《蕙的风》序，同〔2〕，88页。
〔82〕〔83〕〔89〕袁可嘉《新诗戏剧化》，《诗创造》12 辑， 1948年6月。
〔84〕〔85〕〔86〕〔87〕〔88〕〔90〕〔91〕〔92〕〔93〕袁可嘉《诗与晦涩》，《益世报》1946年11月30日。
〔94〕袁可嘉《批评漫步》，《大公报》1947年6月3日。
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