关系的艺术与后—现代主义，本文主要内容关键词为：现代主义论文,关系论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代，当人们将目光集中在英国的YBA（英国青年艺术）现象上时，另一种全球性的艺术现象也正在形成。法国哲学家、艺术批评家和策展人尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）把它命名为“关系的艺术”（Relational Art）， 并以专著《关系的美学》（ relational aesthetics）来阐释这种新的艺术现象。① 这是1990年代以来第一个从理论上全面概括当代艺术面貌的大胆尝试。从欧洲、美国到澳大利亚，欧美艺术界近年来出现了一系列关于“关系的艺术”的讲座。人们对这种新的艺术现象投以关注的目光：难道艺术界已多年不见的新美学主义或艺术运动又出现了？
“关系的美学”这种称谓比YBA（英国青年艺术）显得更加富于雄心。② YBA的影响虽大，毕竟只是限于英国的艺术现象，而“关系的艺术”所概括的是欧洲乃至整个当代西方艺术体系中出现的整体性艺术现象。YBA只是归纳某一种艺术群体和现象， 而与“关系的艺术”相连的“关系的美学”是在更广泛的理论层面上的论述。在波瑞奥德策划的展览中，甚至也包括了一些YBA艺术家，如布洛克（Angela Bulloch）、吉莉安·维艾瑞英（Gillian Wearing）等人。
波瑞奥德的“关系的艺术”理论试图给予当代美学目标一种新的解释。这个目标不再是实质性的观念定义，而是与其他哲学理论相互关联的概念。而由法国异军突起的“关系的美学”近年来的影响力几乎可以与英语国家流行多年的“视觉文化学”相提并论。那么所谓的“关系的艺术”到底是什么？艺术，或者说人们看待艺术的方式，又出现了什么样的变化呢？
“关系的艺术”这个术语最早出现在波瑞奥德为法国的艺术杂志《艺术文献》主笔撰写的文章里，他在1998年出版的论文集《关系的美学》（Relational Aesthetics）中正式提出了这个新的艺术理论。③ 在书中，波瑞奥德把关系的美学定义为：“评判以表现、制造或者推动人的关系为基础的艺术作品的美学理论。”他认为，注重关系的美学的艺术家并不是因为形式、主题或图像相互类似，把他们联系在一起的是他们的理论共识——人与人之间的关系。他们作品的共同特征是探讨社会交换的方法、美学经验上的相互作用、不同的交流过程及个体与群体之间的关系。
接触展：从1990年至今的关系艺术
2002年秋天，圣弗朗西斯科艺术学院（San Francisco Art Institute）推出了一个名为“接触：从1990年至今的关系艺术”（Touch:Relational Art from the 1990s）的展览，集中了“关系的美学”旗下的主要艺术作品。④ 与其他多数当代艺术展特别是YBA引起轰动和广泛争议的“感性展”相比，“接触”展的内容相当温文尔雅，没有特意设置的挑衅性，但是展览在艺术界还是相当引人注目。波瑞奥德通过展览做了两件雄心勃勃的事：第一、他大胆地概括了90年代艺术的总体面貌，并把他本人捕捉到的现象命名为“关系的艺术”（Relational Art）；第二、他侧重于处理当代艺术有关公共和私人空间的根本性问题，展示了艺术与社会的相互作用，使有关“关系的美学”的探讨深入到艺术展览制度之中。
在“接触”展中，“关系”（relation）是展览最基本的主题，所有的作品都涉及到艺术与观众的“关系”。比如吉泰尔（Andrea Zittel）的《陷阱床》（1995／2002）用木头和地毯铺成，从上面望下去。它的形状就像一个没装水的平面浴盆，人们可以在这一小块地方随意休息。尽管这个所谓的床造得很细致，像是件可以放在会客厅的家具，甚至还配有像是可以放东西的隔断板，但是它却没有明确的功能。吉泰尔并不想提供给我们运用它的方式，他把这个古怪的装置放在那里，让我们自己去体验和触摸，让观众自己想象并制造成自己想要的东西。
泰拉万尼亚（Rirkrit Tiravanija）坚持用与观众沟通的方式创作。在“接触”展中，他与一群青年艺术家（其中部分是学生）合作，利用圣弗朗西斯科艺术学院的厨房组织了一份30人的自助餐，参与者边吃边交谈。这类作品使人联想起90年代美国流行的萧条艺术，例如斯波里（Daniel Spoerri）的作品《无题》（1995）所展示的一次聚餐后带着残羹剩饭痕迹的杯、盘、刀、叉。这样的作品本身就很容易被人当作是垃圾，而美术馆对这类作品的收藏也难免被人嘲笑为迷恋“皇帝的新衣”。泰拉万尼亚的创作与之不同的是，他把整个过程而不是剩下的垃圾废物当作艺术，他注重的是过程而不是结果。聚会的过程，人们的交流，包括笑话、尴尬、品尝食物的快乐，都成为整个艺术作品的一部分。
帕尔多（Jorge Pardo）的作品直接表现了人与人之间的交流。他的《乔治·波卡里的肖像》（1995）尽管冠以肖像画的标题，其实与传统肖像画相距甚远。作品展示的是艺术收藏家波卡里（George Pocari）的一个大书架，上面放着波卡里所有的藏书。艺术家通过书架上的书和它们摆放的方式让观众去猜想波卡里是个什么样的人，比如他喜欢阅读和收藏什么样的书，为什么在他的书架上导演伍迪·埃伦的书被放在最上一层，而莎士比亚却在最下方？艺术家设计了一个谜语，要求参与者共同完成。这样的作品令人想到，如果我们要纪念一个人，也许这样一个书架比一个简单地刻着人名和生卒年月的墓志铭更有价值，至少它为我们了解一个陌生人的生活提供了更多的内容。
同样表现人们情感和记忆主题的是放在画廊角落里的一堆糖果。冈萨雷斯·特瑞斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品《无题：罗斯》（1997）展示了作者和他的爱人罗斯在意大利时共同分享的糖果。而在罗丝去世后，这些简单的糖果寄托着他对她最深沉的哀思和最甜蜜的回忆。
另一种互动的策略是把艺术直接带到街上、带到大众中去。展览上有吉莉安·维艾瑞英（Gillian Wearing）过去创作的照相作品《在标记牌上写出你想说的话，不要写别人想要你说的话》（That Say What You Want Them to Say,Not Signs That Say What Other People Want You to Say）（1992—1993）。维艾瑞英请过路人写下他们当时心中最重要的一件事，并把过程拍成照片。人们的选择各式各样，多数是娱乐性的、有趣的感受，也有令人悲哀的。一个有文身的男人手持的标牌写着：“检查证明我有轻度的精神错乱。”尽管这个男人看上去很凶，但是当他告诉我们这个秘密时，这个图像中所释放的信息却是人的脆弱。另一个穿着整洁的男人手持的标牌上简单地写着“同性恋与快乐”。两个彭克打扮的十来岁的反叛男孩在牌子上歪歪扭扭地写着：“性能杀人，趁年轻时就死，及时行乐吧，哈，哈，哈……”维艾瑞英把大众的活动直接变成了艺术创作，把公共艺术发展到了极致。在与普通公众的合作中，他中断了摄影记录的正常逻辑，以此挑战了标准化的假定社会模式。
霍勒尔（Carsten H
ller）的作品观念性最强，他在作品《游戏》（1998）中设计了5种游戏的玩法。指导手册上写着：“来玩游戏吧，你不需要任何其他辅助工具和材料，只要参加就行。”游戏的题目包括“独自玩的游戏”、“与其他人一起玩的游戏”等等。这件作品有点像极少主义艺术的翻版，它把艺术家的意图减少到了极限。
波瑞奥德策划的这个展览试图把美术馆转化成一个更加社会化的场地、一个大众聚会的场所，参与者的感受在其中变得更重要了。⑤ 波瑞奥德认为展览有两种方式，一种是像展示珠宝箱中的宝物那样，做法与传统的博物馆差不多；另一种则像建立一个开放的市场，其中所有的东西都是可以移动和随意改变的。在他看来，一般的博物馆或美术馆和银行、政府部门、企业办公大楼等一样，以早九晚五的时间规律运作，早已不能适应当代艺术展示的需要了。当代艺术强调的是娱乐功能，因此展览场所应该更像吸引年轻人的剧场或俱乐部。⑥ 波瑞奥德在巴黎主持的当代艺术画廊（Palais de Tokyo）就是以这种思路设置的，为了适应当代都市青年的生活方式，这个展厅一直开放到午夜。
后—现代主义还是现代主义的复兴？
波瑞奥德策划的“接触”展强调了艺术家与观众在某种新层次上的联系，唤起了许多实际上属于20世纪六七十年代的艺术问题。今天人们通过上网聊天、电子邮件、手机短信、便利的卫星通讯、家庭式摄影机、更频繁的国际旅行等拉近了彼此之间的距离， 这使许多艺术家在创作上更注重社会性的交流。在强调艺术的社会性这一点上，与“关系的艺术”在美学上最接近的是20世纪六七十年代以卡普罗（Kaprow）、凯奇（Cage）、小野横（Ono）、阿孔奇（Acconci）、博伊斯（Beuys）、诺莱斯（Knowles）、罗斯勒（Rosler）、勃登（Burden）和哈克（Hakke）等人为代表的激浪、偶发、行为、涂鸦等艺术。波瑞奥德感兴趣的是20世纪六七十年代艺术的反物质化思潮及艺术家走出画廊和博物馆的社会性创作，他认为现在和未来的艺术家完全可以利用过去的艺术资源反对艺术体制的束缚。⑦
但是波瑞奥德也指出，“关系的艺术”不是任何现代主义运动的复兴，也不是任何形式上的回归。它从目前观众的现实状况和对艺术自身发展的思考出发，着眼于与观众的“互动”（interactivity）。杜尚（Marcel Duchamp）早在1954年题为“创作性的过程”（The Creative Process）的讲座中就曾提到过“互动”的概念，在他看“互动”不是一个新观念，也不是一种创新。艺术是发生在所有时代和所有人之间的一场游戏。新一代的“关系”艺术家认为互动既不是时髦的理论，也不是对以往艺术实践的复归。“关系的艺术”与20世纪六七十年代前辈艺术家的创造至少有以下两点重要区别：
第一、艺术活动与大众之间的相关性。今天的关系艺术是在深刻的媒体技术革命影响下形成的，技术给我们和其他原本陌生的人带来了分享同一空间的可能性。越来越多的当代艺术家开始运用表演性或互动性的技术，他们的艺术越来越多地依赖于观众的反应。那些不经意的过路人通常会成为艺术的参与者。
尽管波瑞奥德一再强调新技术对当代艺术的影响，但是他认为艺术家是否运用新的技术创作并不重要，重要的是新技术对他们思维方式的影响。比如新技术能够创造新的思维结构，而这种思维方式并不一定要通过技术来表现。互联网不能提高运用互联网创作的艺术家的地位，但它给我们的潜意识创造了更多的可能。新技术渗透在艺术之中，给我们的创造提供了更多的机会和可能性。
因此波瑞奥德认为，无论艺术家的技术是高是低，“关系的艺术”的创作者共同的特征是有意穿越时空的界限，与更多的人发生关系。他观察到，当今的艺术家们正从各个不同的领域不断地打破他们与普通观众之间的距离感。艺术家们不再是站在舞台上为观众讲故事的演员，现在舞台已经没有了，演员融入到大众之中，讲述的是大众自己的故事。艺术家不再为画廊里的观众创作特定的作品，而是隐身于网络世界，争取与更多的人在屏幕上交流。在这方面，音乐家的突破最大，他们设计出了普通人可以随意参与其中进行表演的乐器软件和乐曲。
尽管艺术家长期以来一直在挑战博物馆、舞台和演出场所的限制，但是波瑞奥德认为90年代以来产生在后商品社会的当代艺术出现了一种文本关系和意义上的变化，“关系的艺术”所关注的是更广泛的“人类关系”的社会文脉。波瑞奥德为此引用了艺术家法尔贺斯特（Angus Fairhurst）的作品《美术馆的联络》（1996），在这个装置中，艺术家运用电磁通讯手段同时拨打伦敦各美术馆和画廊的电话，并打乱它们之间的通讯关系，这样就形成一种新的社会交换；从前毫无联系的双方被联系到了一起，他们总是想搞清楚对方是如何与自己联系到一起的。
第二、波瑞奥德指出，“关系的艺术”的艺术家受到左翼理论家加塔里（Felix Guattari）“主观产品”（subjectivity product）理论的影响，这种理论与60年代法兰克福学派阿多诺（Adorno）和霍克海梅尔（Horkheimer）的观点一脉相承。“主观产品论”认为我们被占有统治地位的意识形态所控制，这种意识形态主导了我们现有的思想、政治和社会，艺术是这种霸权式思想体系的“主观产品”。“关系的艺术”拒绝这种资本主义主导的思想体系即自上而下的思想和行为模式。针对挣扎在私有化边缘的新艺术，波瑞奥德发出了类似宣言的号召：“我们必须学会‘夺取、加强和再创造’（seize,enhance and reinvent）主观性，否则我们将会看到艺术变成完全为权力服务的严格的集体装置。”⑧ 他认为这是“关系的艺术”把自己与现代商业艺术特别是广告运作区分开的重要方式。在“关系的艺术”中，艺术家不再是中心，不再是灵魂的创造者、主宰者或明星，而成为触媒或催化剂。他们启动人们的好奇心，提出问题，激活人们对习以为常的生活的兴趣和思考。
“关系的艺术”的理论特别强调与观众的关系，波瑞奥德认为艺术家之间的关系及他们与观众之间的关系十分重要。如果说以前艺术家的个人意图显得很重要，那么现在更重要的是如何协调与其他艺术家、策展人和观众的关系，更有力地展示自己。在他后来策划的项目“4个房间”和“超市”中，波瑞奥德试图使这种合作达到极限。展览不强调个人的角色而强调团体的合作和相互影响，策划人与画家共同决策。波瑞奥德把展览策划比喻为电脑程序，以为它具有某种程度的弹性。⑨ 而艺术批评家的任务不再是阐释艺术家的意图，而变为寻找另外的角度展示作品从未被人注意到的那一面。
波瑞奥德所定位的“关系的艺术”的艺术家多数出生于20世纪六七十年代，英国的YBA艺术家也属于同一代人。这是艺术评论家最感兴趣的一代人，他们已经活跃了很长一段时间，却从未在理论上被正式包装过。他们成长的80年代是后现代主义发展的顶峰期，从普林斯（Richard Prince）、霍泽尔（Jenny Holzer）到昆斯（Jeff Koons）都发展了媒体的视觉层面，但是到了他们这一代，却更注重艺术的接触性和艺术表达的直接性。这种现象有其社会原因：在过去的十几年里，西方经济处于衰退阶段，画廊业的衰退直接导致艺术家自我展现的华丽舞台的缺乏。此外这种现象的出现还有纯粹的美学原因：60年代以来，特别是波普艺术之后，在80年代盛行的后现代主义理论家鲍德里亚（Baudrilard）的虚拟主义（simulationism）理论影响下，艺术的指针停滞了。⑩ 90年代以来，艺术一直被危机论所包围。为了寻求新出路，70年代的实验艺术和贫穷艺术不断被当代艺术家所引用，YBA的代表人物戴门·赫斯特（Damin Hirst）和怀特瑞德（Whiteread）对极少主义的运用，美国红星麦克·凯利（Mike Kelley）所代表的“萧条艺术”（Slack Art）对垃圾艺术（Junk Art）的承袭即是显著的例子。
与YBA所代表的后前卫艺术一样，“关系的艺术”依然体现着左翼艺术家对社会和政治的思考，具有反物质化社会、反资本主义体制的特点。资本主义的消费概念以前只适用于切实存在的商品，而现在同样适用于日常生活的经验，艺术家们用日常生活中的现成物进行创造，以表明自己的主张，如波瑞奥德所提到的帕瑞诺（Philippe Parreno）在画廊地板打光的灯、艾尔姆格林（Elmgreen）和德拉格塞特（Dragset）展出的公用电话等就都涉及社会资源占有的不平等的问题。在反资本主义体制这一点上，艺术家们都强调与现代主义的关联。但是“关系的艺术”不是现代主义的前卫艺术，当有人问波瑞奥德“关系的美学”观念是否是一个宣言时，波瑞奥德回答说宣言是关于求新和创新的，很明确地表示不想与现代主义前卫的求新思维联系在一起。
现代主义的前卫是乌托邦的，现代主义有一个最重要的教义，那就是攻击，或者说造反。造反曾经是前卫艺术的招牌，前卫艺术家们攻击传统文化，尤其是受过良好教育的中产阶级所拥有的文化。他们向往一切从头再来，要把旧的世界打碎，再建立新世界。按法国哲学家杜朗（Gilbert Durand）的说法，现代主义充满了“对比的想象”（imaginary of contrasts），以隔离和对比的方式不断地抛弃过去追求未来。它基于冲突对比。而我们这个进入后现代的时代注重谈判、沟通、联合和共存，我们不再需要通过斗争、通过集合一群人的方式达到前进的目的，不同思想和派别的人可以坐下来一起讨论问题，建立合作关系。我们不再需要扛大旗的人，不再需要有人带领我们推翻过去的一切，开创未来，建功立业。历史早已告诉我们现实不可能通过革命而产生任何质的变化，我们有可能做的只能是改变身边生活中的某些事，改善自己和周围人的生存空间和生存方式。艺术与社会问题一样，不寻求表现乌托邦，而寻求建立具体的空间。
如今的乌托邦存在于日常生活的基础上，存在于具体的、片断的、真实的生活经验中。但是现代性并没有死，现代是一种与传统品味相对立的美学经验和冒险想法。当代艺术延续了20世纪的前卫，同时又挑战了它们的教条主义。如果说前卫艺术是想正面地介入政治、介入社会，那么当代艺术则是一种微观的政治，用波瑞奥德的话说是“微观的乌托邦”（micro-utopia），人与人之间关系的乌托邦，就如同邻里之间聊天一样。
无论YBA还是“关系的艺术”都属于后现代时期的前卫艺术现象，这是一种新的后—现代主义的（post-Modernist）艺术，它更强调前卫性，而不是过去的后现代主义（Postmodernist）。当代的后一现代主义或者说后前卫艺术家从三个层面看待自己的作品：美学的、历史的和社会的。尽管他们的艺术活动在形式和理论上带有观念艺术、激浪和极少艺术的印记，但是他们只是把这些当作可以随时查阅的艺术字典。波普艺术家琼斯（Jasper Johns）、罗申伯格（Rauschenberg）等人用现成品来建立自己的语汇和社会学语境，而当代的后前卫艺术家借用观念艺术和激浪艺术的方法时，作品所传达的想法和艺术家的想法无关，他们所关心的是与文化背景相关的艺术更新的方法。录像已经成为当今的主导艺术，但是当彼特·兰德（Peter Land）、吉莉安·维艾瑞英（Gillian Wearing）和邦德（Henry Bond）这样的当代艺术家运用录像手段时， 他们并不是“录像艺术家”（video artists），这种媒体只是他们用于某种活动的手段。当吉利克（Liam Gillick）、曼尼塔斯（Miltos Manetas）和帕尔多（Jorge Pardo）这样的艺术家处理大众交流和波普文化图像时，没有普及图像反而限制了交流的模式，他们的目的不在于以通俗艺术对抗“高雅艺术”，而在于把艺术日常生活化。同样，当代的后前卫艺术家们也不在意自己被称为装置、行为还是观念艺术家。一句话，他们认为艺术作品的创作过程优于表达方式。因此，这些艺术家以小见大，以微观经验对抗宏观的宣传机构，以低技术反对高技术，以触觉经验反对视觉经验。
波瑞奥德在定义“关系的艺术”时，抓住了20世纪90年代艺术把旁观者变成直接的对话者这一特点，这也反映了公共关系和人际交流在这一代艺术家成长过程中的重要性。但是像90年代所有的艺术现象一样，“关系的艺术”仍然没有明确的目标和纲领。波瑞奥德也不愿意把这种艺术限定为一种艺术运动，他说：“我并不想把艺术归类。我想要建立的是一种观念，以作为分析和批评艺术的手段。”(11)
“关系的美学”的主要理论创新是把人们对于大众生产形象的接受方式个体化，把它们转化为更亲近的交流方式。但是“关系的艺术”这个概念在很多人看来是个很模糊、很抽象的哲学概念，它更像哲学家波瑞奥德自己的哲学独白而不是一种新兴的广泛的艺术实践。英国BBC电视台获奖艺术导演本·路易斯（Ben Lewis）在他拍摄的获奖纪录片中就对“关系的艺术”提出了尖锐的批评，他认为“关系的艺术”这个概念太模糊，它所提供的观念也很幼稚，并认为欧美社会实际上已经给了艺术家很多拒绝、反抗和建立自己想法的机会。而“关系的艺术”的弱点是过分依靠赞助人，自以为是，不顾及观众的想法，这实际上依然是现代主义的态度。(12)
另外，参加过波瑞奥德策划的展览或被他的书举为例证的大多数艺术家都是90年代中晚期生活在欧洲的艺术家，尽管他们也以打破社会上所规定的空间局限为目标，但多数人依然局限于在传统的艺术机构之内参加博物馆展览。而那些发生在传统的艺术机构（比如学院、博物馆）之外的活动又很难与人们日常生活中的其他娱乐活动及政治事件区分开来，这样我们就又回到了那个艺术死亡论提出之后的老问题上：如果日常生活就是艺术，那还要艺术做什么呢？
关系的艺术—艺术的关系之网？
其实，“关系的艺术”的理论并不是一种全新的理论，它与80年代语言学兴起后常用的哲学词汇“文脉关系”（contextual）一脉相承，甚至可以说是其理论翻版。两者都涉及艺术的权力问题，只是关系理论把文脉理论的话语权问题更新为网络控制权问题了。 关系学的假设认为：地理上的距离不再是阻碍当代艺术家发展的主要问题，问题在于艺术家是否是当代艺术网络中的一部分，只要艺术家是当代艺术“网络”（the network）中的一分子，那么他就能够获得适当的存在空间。即便这个艺术家远在中国或是印度的某个小城市， 只要他是国际当代艺术“网络”中的一部分，他就可以像在纽约和伦敦一样，在艺术领域处于同等的位置。无论出现怎样的问题，都不再仅仅是艺术家个人的问题，而是整个网络的问题。(13) 因此，在以欧美艺术思想为主导的国际当代艺术网络中，艺术系统变得比艺术家更加重要。任何当代艺术家想要得到国际承认，都要争取进入这个“关系网络”。
如果没有人能逃脱这个网络，网络中的各个成员能够享有真正的平等吗？处于国际中心之外的人首先要寻找网络，发现网络中的新动向，确保自己在网络之中。同时他还要想办法让网络中的其他人看到自己的存在，以便在网络更新的时候不被淘汰。但是对一位处于边缘地区的艺术家来说，最常出现的结局往往是在一番辛苦的挣扎之后却猛然发现自己正处于一个“错误”的网络关系之中。具有讽刺意味的是，在这个超越了现代主义乌托邦的时代，在这个提倡共存而不是对抗的时代，在这个当代艺术以反体制化为共同目标的时代，在这个越来越反对集权、张扬自由与个性的时代，在这个欧美艺术的控制权被亚洲和非洲艺术家不断打破的时代，艺术家们却越来越难以挣脱这张笼罩在自己头上的关系网络了。对于网络之外的艺术家和艺术批评家来说，他们今天所面临的仍然是如何冲破这张“关系之网”的问题。
注释：
① Bourriaud,Relational Aesthetics.Les Presses du Reel,Dijon,France,2002,English version,1998,French version.
② 关于yba，参见邵亦杨的“yba与后前卫”，《美术研究》2005年第3期。
③ Bourriaud,op.cit.
④ Touch Relational Art from the 1990's to Now,Walter and McBean Galleries of the San Francisco Art Institute,October 18-December 14,2002.
⑤ 参展艺术家还包括Angela Bulloch,Liam Gillick,Joseph Grigely,Jens Haaning,Christine Hill,Ben Kinmont,Laurent Moriceau,Philippe Parreno,Gitte Villesen.
⑥ Nicholas Bourriaud and Karen Moss,Interviewed by Stretcher,2002.
⑦ 为配合展览，Nicholas Bourriaud与策展人Karen Moss开办了18个月的教学课程“艺术与日常生活的接触—社会的交感与关系的美学（Art Meets Everyday Life-Social Interaction and Relational Aesthetics）”，培养“关系艺术”的后进力量。 教学从六七十年代的艺术史背景
开始，探讨当时的反物质化思潮及艺术家走出画廊和博物馆的创作。
⑧ Bourriaud,op.cit.89.
⑨ Ibid.
⑩ Jean Baudriard,The Precession of Simulacra,in Brian Wallis,ed.,Art After Modernism:Rethinking Representation.New York,New Museum,1984.
(11) Interview of miroslav kulchitsky with nicolas bourriaud,Kiev,March,1998,art magazine Boiler #1 1999.
(12) ART SAFARI:RELATIONAL ART:IS IT AN ISM?,BBC,2004年7月8日午间节目。
(13) Bourriaud,op.cit.