通俗化、大众化、中国化与现实主义——论茅盾在抗战文学中的贡献，本文主要内容关键词为：现实主义论文,中国论文,化与论文,茅盾论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“七·七”抗战爆发，国家、民族面临生死存亡的时刻，文化战线最刻不容缓的“应当是如何发动民众抗战”[1]？文艺如何发挥它的特殊功能，把全国人民鼓动起来，积极投入到伟大的民族解放战争中去。茅盾根据中国的实情，提出了现实主义创作的方向。在他看来，这不仅是现实主义本身要求作家扎根生活、熟悉生活、观察生活，按照生活本身的逻辑反映生活，有预防作家“贫血症”的长处，而且现实主义在写人叙事方面，有较多为中国广大群众所喜爱的优点，尤其在国家民族最危急的关头，一个有历史使命感的作家，只要他看准了时代的客观需要，人民的需要，他就必然要选择现实主义这一方向。
茅盾的这种导向，并非任意构想。抗战初期，“文协”曾提出“文章入伍”“文章下乡”的口号，这是一个非常有利于作家、文艺工作者深入前线、农村，描写抗战现实，鼓励激发人民群众抗战的有力口号。可是国民党却认为这是共产党在鼓吹无产阶级文学，故意兴风作浪制造事端。何况早在“9·18”事变后，国民党就开始了消极抗日，提出“攘外必先安内”的政策，秘密下发“防止异党活动办法”，“共产问题处置办法”，并在文化上实行专制主义，一时“报刊检查之严密，禁忌之多，使得作家们的写作自由完全被剥夺。只许歌颂，不许暴露的官方文艺政策”[2]，“逼得作家们走两条路：不做哑巴，便做骗子。”[3]“文章入伍”“文章下乡”，也始终是个口号而已。抗战初期出现过的蓬勃势态，随即消失。在这样的情况下，作家们缺乏战地生活、农村生活，而以生活实感视为第一义的现实主义作家们，想要为抗战服务时，又怎能不“提笔踌躇”呢？又怎能写得出“与抗战的现实血脉相通，然后能有真正反映现实的现实主义文学”[4]呢？那期待“伟大作品”出现，无疑是要失望的。茅盾针对当时国民党“战时文艺政策”的压制所造成的恶果，指出文艺要以现实主义创作为抗战服务，认为“我们目前的文艺大路，就是现实主义！除此而外，无所谓政策”[5]。这种针对性，正击中了国民党高压政策的要害，为作家们争取创作自由，坚持现实主义创作为抗战服务，指出了明确方向。事实正说明这点。虽然当时也创作了不少各种体裁的作品，但人们还是“不能满足”，甚至是“绝少令人满意”[6]。其症结，就在于作家还未能深入生活，现实主义的时代需要及它为抗战服务的紧密关系，是很明显地摆着的，而茅盾这时针对性地提出现实主义，正揭露了国民党“战时文艺政策”破坏抗战的阴谋。
从中国现代文学的发展过程看，茅盾认为“‘五四’以来的新文艺传统，是现实主义”[7]。而抗战文艺，之所以要运用现实主义，是有其继承的传统性的。这是因为“五四”以来现实主义作家，他们都有一定的政治立场，都从一定的政治思想出发，去观察认识社会人生，而现实主义创作中所含有的理想，其真精神“就是民族的自由解放和民众的自由解放”[8]。这一政治思想并不因客观的社会政治形势变动而异化，而作为现实主义的作家、文艺工作者们，在“五四”、“五卅”以至在“七·七”抗战中，都无不受这种精神所激励、鼓舞，这是因为他们都知道，民族民主革命精神贯串在整个新民主主义时期当中，这是时代的呼唤，是时代的客观需要。
茅盾在总结从“五四”到抗战初期的20年来中国文学所走的道路时指出，虽然文坛上出现过浪漫主义和未来主义、象征主义等现代主义，而“现实主义屹然始终为主潮”[9]。这是相比较而言。事实上，谁也不可否定，在中国现代文学的发展中，现实主义是最有成就的。就以小说而论，“五四”时期首先出现的反映社会问题、人生问题的“问题小说”；继而兴起的乡土小说，展示了半封建半殖民地中国农村宗法形态的真实画卷，提供了众多的富有地方色彩和风土人情的风俗画。到30年代，社会剖析派小说崛起，运用马克思主义唯物史观的社会科学认识分析社会现实，展示了一幅在帝国主义、封建势力、官僚买办阶级压迫下，在世界经济危机冲击下，中国农村面临破产的全景性画图，为我们提供了许多富有认识意义、令人难以忘却的典型形象，展现出革命斗争及其历史发展的必然趋势。他们的创作的成功，有力地纠正了“辩证唯物论的创作方法”的庸俗化错误，为现实主义的发展作出了重要贡献。同在30年代出现的京派小说对纯朴原始的人性美和人情美的赞颂和对人性异化现象的种种丑行的揭露、鞭鞑，及在抗战中形成以小说和诗歌为主体的七月派，在探索人民群众走向光明、解放过程中与自身各种弱点和精神奴役创伤进行的艰难斗争，及其丰富的审美理想等方面，都是以现实主义创作为其主心骨的，作家们为现实主义在中国的发展，都各自作出了重要的贡献。
然而与现实主义相比较，浪漫主义虽然由于创造社极力提倡，创作实践也兴盛一时，在新文学运动初期，似有与现实主义并驾齐驱之势，但是，“五四”新文化运动中兴起的浪漫主义，毕竟没有经历西方新兴资产阶级冲破封建主义牢笼，实现个性解放，突破宫廷文艺，横扫古典主义清规戒律的浪漫主义运动。所以，除诗歌稍好外，他们的浪漫主义小说创作，还远没有那种英雄气概，何况在忧郁压抑的感情中蒙上了一层感伤颓废的色彩，也仅表现一些有爱国主义思想、受着异族和社会压迫，对前途感到迷茫的弱者的反抗。尤其左倾文艺思潮传入后，对浪漫主义的否定，就连倡导者自己也说“我们对于浪漫主文艺也要取一种彻底反抗的态度”[10]。尽管如此，人们对未来总还是在畅想，所以现代中国浪漫主义的这种积极、消极的面影，在后来的现实主义、现代主义作品中仍时有所见。
与现实主义相比较，出现于20年代末和30年代初的中国现代主义的新感觉派，存在的时间短暂，影响也不大，但对它们的介绍是与《新青年》最早介绍倡导现实主义是同时的，所以象征主义、印象主义、表现派、未来派、神秘派、超现实主义、意识流、新感觉主义等思潮和作品，知识界人们对它们并不陌生。当时虽有作家尝试现代派表现手法，但终因一时在中国难于生根，直至20年代末才出现了刘呐鸥、施蛰存等人形成的新感觉主义流派。他们小说存在的时间不长，但应该肯定，在表现都市生活和刻划人物心理等方面的现代派手法运用，还是颇有影响的，然而不可忽视的是，他们所感染的世纪末情绪，在作品中却留下了不良影响。
茅盾深谙，在20世纪人类历史的巨大变革中，世界现代文学史上一方面揭示资本主义社会矛盾冲突的现代主义各种流派盛行；另一方面以现实主义为主要创作方法的无产阶级文学和为被压迫民族解放运动服务的各种民主主义文学蓬勃发展。而“五四”以来中国新文学的产生发展，正是随着世界革命文学潮流产生发展的；因此，抗日战争作为中国人民争取民族民主解放斗争的一个历史阶段，要为实现这一斗争的胜利完成，从中国的现实需要看，从现实主义成为主潮的事实看，坚持继承“五四”以来的现实主义创作道路，是完全必须的。正如茅盾所指出的，“现实主义的文艺必将朝前发展，必无疑义。”“这是几年来文坛上新人的出现给证明了的，而这也就是我们确信现实主义文艺必将排除一切困难而向前发展的原故。”[11]
二
但是现实是严峻的。“五四”以来以现实主义为主流的新文学，却与人民大众有隔膜，新文学“欧化”的结果是以虚无主义态度，对自己本民族传统的文艺形式加以全盘否定；生吞活剥外来的东西而创作出来的作品，却与人民群众格格不入。究其原因，就是没有大众化，就是对外来的“思想”、“主义”，未经消化变为自己的血肉，而当作了死板的教条去应用，自然要与人民愈来愈疏远。而且“中国有百分之八十的文盲”[12]，在百分之二十的识字者中，又有绝大多数不是新文学的读者，这是客观现实。而在抗战中要运用文艺这一武器，把广大人民发动起来，去争取最后的胜利，这是一个非常尖锐的矛盾。要解决这个问题，茅盾认为必须实行“文艺大众化”，要把现实主义创作与民族的大众化形式结合起来。尽管有人激烈反对，认为利用旧形式是一种“危机”，茅盾仍严正指出：“20年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更其没有被大众所否定，这是我们新文学作者的‘耻辱’，应该有勇气来承认。”[13]茅盾作为新文学的开拓者、奠基人之一，他的如此深刻的反思，正指出了新文学今后的新的转机，也说明了新文学今后要真正能立于不败之地，为大众所喜爱，就必须大众化。外来的现实主义，必须植根于民族的深土之中，吸取民间文艺的营养，才能发挥它的作用。
然而文艺为抗战服务要如何大众化呢？茅盾认为首要问题是“通俗化”，“要使我们的作品大众化，就必须从文字的不欧化以及表现方式的通俗化入手。”[14]可是有人说，文艺“通俗”了就会“降低标准”，要达到质的提高，就得牺牲通俗。这实际上把普及与提高对立起来了。茅盾指出，“‘通俗’是必要的，但同时须求‘质的提高’，两者是一物的两面，决不冲突。”[15]因为“质的提高”，是要写出活生生的人物，不是蜡制模型，要写什么得象什么，写农村风光就是真正农村风光，要用字确当，句子安排妥贴，意义明白，笔墨简劲。做到这些，“通俗”作品本身就在普及中提高了。从茅盾谈到三点“质的提高”看，实际上第一是说典型形象的塑造，第二是典型环境的描写，第三是作家的文学修养。在“通俗”中求得这种“质”的相配合的提高，毋须降低标准，更没有必要牺牲通俗去达到所谓质的提高。以现实主义典型化的这种创作方法为指导，去提高通俗作品的“质”，就更能发挥作品在抗战中的特殊能力。
文艺为抗战服务要做到“大众化”，茅盾认为最重要的是利用旧形式，这与“通俗化”在运用民间文艺形式上似有相同之处，但“通俗”只限于形式方面的问题，内容方面便不是“通俗化”一词所能范围概括了的，而一个能够包举内容与形式的概念就是“大众化”。要实现大众化，关键的问题就是要利用旧形式，在茅盾看来“利用”有两个要义，一是“翻旧出新”，二是“牵新合旧”。所谓“翻旧出新”是说明利用旧形式，并不是无条件地去继承一切旧形式，而是去研究旧形式哪些可以用，利用到什么程度。因为那些旧的民间文艺形式在运用时“也缠满了千百年来封建意识的葛藤，也渗透了千百年来长期被压迫而产生的退让保守的心”，因此，要从古代作品的章法、句法、语汇中去“研究它的思想内容，分别其中哪些才是真正代表了人民大众的意识情绪，才是人民大众代代相传的处世经验积累的精华，才是人民的智慧的结晶”[16]。“翻旧出新”就是要从这些适应内容的旧形式中去掉不适宜现代生活的形式，保留那些表现方法的精髓，进而创造新的民族形式。而“牵新合旧”，则是在运用西方文学艺术技巧反映当今时代的现实作品时，应吸取中国旧文学作品中的巧妙手法，优秀的传统表现艺术形式。茅盾认为，在建筑学上既有人认为，运用西方最新发明和中国古代建筑上的神妙“斗拱”相结合，“发明一种中国风的然而合于现代实用的新建筑”；相信在文艺方面，也有中国“斗拱”式与西方文学表现形式相结合的作品出现。[17]神妙的“斗拱”式建筑艺术是中国古代建筑史上最具有民族特色的建筑模式，而文艺上“斗拱”一类的东西，就是从中国民族深土里长出来的民间文艺，“牵新合旧”，就是要把这种最具有民族特色的民间文艺形式精华，艺术表现手法，结合到新文学的创作中去。大众艺术家刘春山的“独脚戏”、“唱词”，是民众抗战思想情绪的艺术体现，该是“牵新合旧”的典范了。
“翻旧出新”“牵新合旧”，是大众化文艺在利用旧形式上的革新，其精神就在于批判地继承吸取优秀的传统民间文艺形式，艺术表现手法，去表现现实生活，体现出传统的民族形式与现实主义创作的更融洽和谐，而最终结出新的文艺果实，这正如茅盾所说的，“‘翻旧出新’和‘牵新合旧’汇流的结果，将是民族的新的文艺形式。”[18]
三
文艺的民族形式，是文艺形式大众化向前发展的必然趋势，从本质上说，它关系到中国新文学的走向和发展的问题，尤其在抗战时期，它关系到文艺为抗战服务的重大问题。茅盾于1940年5月从新疆到延安，参与了对民族形式问题深入一步的探讨。这时从他对向林冰的“‘民族形式’的中心源泉是民间形式”的批评意见，以及对民族形式的一系列论述中，明显地可以看到，他受到毛泽东《新民主主义论》等论著的思想影响。在新文艺民族化、中国化的发展道路方面，在民族化与世界外来文学影响的融合方面，以及在总结解放区文学民族化与革命现实主义创作的经验方面，他都有精辟论述。
茅盾认为“民族形式的正解，显然是指植根于现代中国人民大众生活，而为中国人民大众所熟悉所亲切的艺术形式。”但是，“‘民族形式’也并非无条件地排斥外来形式，对于世界古典文学的优秀传统他也是主张加以吸收而消化以滋补自己的。”就是那些外来的“思想”、“主义”，也应该经过消化，变为自己的血肉，否则就会当作死板的教条，“五四”以来文学的“欧化”，就是很深刻的教训。同时“民族形式”，“也不排斥中国古来文学的优秀传统，也是主张批判地加以继承而光大之的。”[19]是以，民族形式的建立，应着眼于现代中国人民的需要，包容有古今中外一切优秀的艺术表现形式，不能专以某一形式代之，而“中心源泉”论者就犯了以专一的民间形式代之的错误。虽然“民间形式”中也有某些艺术性较高的为老百姓所喜爱的艺术形式，经过消化有选择地吸收，是可作为现代民族形式的滋养料之一。但是“大体上民间形式只是封建社会所产生的落后的文艺形式”，那些结构松散、叙述平直、“交代清楚”、缺乏暗示的民间形式特征，也都是由于几千年来的封建思想意识的影响，和自给自足的自然经济、小生产方式、封建农村社会生活的驰缓散漫迟钝所造成的，如果拿这些病瘤式的“特征”，当作是民族形式的特征，要在这上面建立起民族形式，或在这些之中导引出民族形式，茅盾说无异于“和崇拜长指甲、辫发、小脚，同样的可笑”[20]。要创作为抗战服务的文艺作品，如果运用这种“民间形式”和伟大的抗日民族解放战争内容相适应，必然造成将驴作马的不良后果。所以民间形式不能没有区别地整套被承袭，而应该吸取那些消化了变成滋养的那一部分。茅盾指出新文艺的民族形式的建立，“吸取过去民族文艺的优秀的传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，要继续发展五四以来的优秀作风，更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素”，新文艺作家们应“当仁不让”[21]。茅盾把文学的民族形式建立引向了新的发展阶段。
茅盾在论述建立文学的民族形式的同时，他看到了“民族形式”这一课题提出的远大前程，那就是世界性文学艺术并不是凭空建立起来的，“恰恰相反，这是以同一伟大理想，但是以不同的社会现实为内容的各民族形式的文艺各自高度发展之后，互相影响溶化而得的结果。”[22]中国的新文学，应该突出自己的民族特色，使之成为世界文学的一部分。茅盾认为毛泽东提出的“中国化”，是文艺“大众化”发展到了一个更高的阶段，它标示着对中国古代的文化遗产，对外国的文学艺术，都应该用辩证唯物论与历史唯物论这武器去批判地继承，推陈出新，“更进一步而创造中国化的文化。”也就是“代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的文化，这种“‘中国化的文化’，是中国的民族形式的，同时亦是国际主义的”[23]。而这中国化的民族形式，在作品中是指“用语、句法、表现思想的形式，乃至其他的构成形象之音调、色彩等”为大众所熟悉的艺术形式，和作品中的“生活习惯、乡土色调、人物的声音笑貌举止等”为群众至为亲切的艺术形式。[24]世界上许多大作家和名著，都很注重显示本民族的风格和民族特色，而且往往是通过人物塑造、环境描写来展示风俗习惯、风土人情和浓郁的地方色彩。事实上也正如此，越有民族特色、地方色彩的作品，就越有世界性，鲁迅曾说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的”。[25]茅盾认为，“中国化”的提出，是一项艰巨的工作，是要求作家们在消化古今中外的文艺形式中吸取营养，变为自己的血肉之后，“创造崭新的中国作风与中国气派”的作品出来，只有这种“民族文学之更高的发展，适为世界文学之产生奠定了基础”[26]。而作为民族化、中国化的文学，才有可能进入世界文学之林。
解放区的文艺，由于坚持了大众化路线而在文艺的民族化、中国化方面取得了令人瞩目的辉煌成就，茅盾在总结抗战文艺的经验时，无不称赞解放区的作家，以新形式为主体吸收了民间形式的精华而创作了新型大众化的作品，尤其指出赵树理的作品“标志了进向民族形式的一步”[27]，“是走向民族形式的一个里程碑，解放区以外的作家们足资借镜。”[28]确实，赵树理的创作正体现了我们民族风格的最本质方面。茅盾指出“赵树理先生是在血淋淋的斗争生活中经验过来的”[29]，所以他善于从异常尖锐的民族矛盾中去选取题材，反映抗日民主根据地历史变革的时代精神。“他笔下的农民是道地的农民”，“人物的动作也是农民型的”，作者总是把人物置于抗日民族解放战争这一特定历史发展的血痕上，“从斗争的发展中表现了人物的个性”。[30]他们无论碰上多大困难，也总是充满革命乐观主义精神，并在幽默风趣、满怀信心的对敌斗争中，闪耀着智慧的光彩，显示了新生的进步的力量，在成长中最足以体现民族性格的特征。赵树理在小说中“开始用那‘万古常新’的民间形式（这本来是人民创造的），歌颂他们的新生活”[31]，给小说的民族风格增添了绚丽的色彩。李有才之所以能成为老槐树底下的第一名“能人”，这跟北方农民，象“小字辈”农民、老槐树下的人们，端着碗出来吃饭聊天，晚饭后串门闲谈的民间风习，有着极大的关系；小二黑能与他父亲二诸葛的阴阳八卦决裂，和争取婚姻自主、反对封建斗争，二诸葛不再“卖弄”阴阳八卦的思想转变，三仙姑会感到自己的打扮“不象话”，和拆除香案改邪归正，这些又正是在群众对落后事物能加以嘲笑评论的结果。《登记》中有关罗汉钱、玩龙灯、说媒、走娘家的风俗描写，这些都与现实贴得很紧。可以说，正是由于这些风土人情的民俗表现，更显示了民族风格和民族文化的特色。赵树理创作中最能显示民族形式的，还有群众语言的运用。茅盾说：“他善于吸收人民的生动素朴而富于形象化的语言之精华”，作品中“人物对话是活生生的口语”[32]，特别是那些富有喜剧性的幽默而风趣的语言，不仅表现了人物的个性特征，还更能增添作品健康隽永的情趣。此外，赵树理把传统的评书形式，创造为评书体小说形式，在推进现代小说的新民族形式方面作出了重要贡献。
解放区的作家及其优秀的代表赵树理，在坚持文艺大众化路线后取得民族化、中国化的长足进展，这正是“民族文学之更高的发展，适为世界文学之产生奠定了基础”[33]。这深刻说明，五四以来未曾实现的“平民文学”，“民众文学”，而终于在抗日民族解放战争的伟大斗争实践中，配合党在新民主主义革命时期的战斗任务，以通俗化、大众化、中国化的革命现实主义创作赢得了中国广大人民的欢迎，在抗日战争中发挥了重大的战斗作用，而且使之成为世界反法斯西文化的一个重要组成部分，产生了积极深远的影响。
注释：
[1]茅盾《文艺大众问题——二月十四日在汉口量才图书馆的讲演》，广州《救亡日报》第154、155号，1938年3月9日、10日出版。
[2]茅盾《八年来文艺工作的成果及倾向》，《文联》第1卷第1期1946年1月5日出版。
[3]茅盾《抗战文艺运动概略》，《中学生》杂志，1946年10月增刊《战争与和平》，开明书店出版。
[4]茅盾《“抗战文艺展望”之发端》，《抗战三日刊》第45号，1938年2月13日出版。
[5]茅盾《还是现实主义》，《战时联合旬刊》第3期，1937年9月21日出版。
[6]茅盾《八月的感想——抗战文艺一年的回顾》，《文艺阵地》第1卷第9期，1938年8月16日出版。
[7]茅盾《浪漫的与写实的》，《文艺阵地》第1卷第2期，1938年5月1日出版。
[8]茅盾《浪漫的与写实的》，《文艺阵地》第1卷第2期，1938年5月1日出版。
[9]茅盾《现实主义的道路——杂谈20年来的中国文学》，重庆《新蜀报》副刊《蜀道》，1941年2月1日。
[10]郭沫若《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期，1926年5月16日出版。
[11]茅盾：《从百分之四十五说起》，《中原》第1卷第4期，1944年2月出版。
[12]茅盾《文艺大众问题——二月十四日在汉口量才图书馆的讲演》，广州《救亡日报》第154、155号，1938年3月9日、10日出版。
[13]茅盾《大众化与利用旧形式》，《文艺阵地》第1卷第5期，1938年6月1日出版。
[14]茅盾《文艺大众问题——二月十四日在汉口量才图书馆的讲演》，广州《救亡日报》第154、155号，1938年3月9日、10日出版。
[15]茅盾《质的提高与通俗》，《文艺阵地》第1卷第4期，1938年6月1日出版。
[16]茅盾：《从百分之四十五说起》，《中原》第1卷第4期，1944年2月出版。
[17]茅盾《民族的“深土”的产物——民间文艺》，《生活星期刊》第1卷第19号，1936年10月11日出版。
[18]茅盾《利用旧形式的两个意义》，《文艺阵地》第1卷第4期，1938年6月1日出版。
[19]茅盾《抗战期间中国文艺运动的发展》，《中苏文化》第8卷第3、4期合刊，1941年4月20日出版。
[20]茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》，《中国文化》第2卷第1期，1940年9月25日出版。
[21]茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》，《中国文化》第2卷第1期，1940年9月25日出版。
[22]茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》，《中国文化》第2卷第1期，1940年9月25日出版。
[23]茅盾《通俗化、大众化与中国化》，《反帝战线》第3卷第5期，1940年3月1日出版。
[24]茅盾《抗战期间中国文艺运动的发展》，《中苏文化》第8卷第3、4期合刊，1941年4月20日出版。
[25]鲁迅《1934年4月致陈烟桥》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版。
[26]茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》，《中国文化》第2卷第1期，1940年9月25日出版。
[27]茅盾《关于〈李有才板话〉》，《群众》周刊第12卷第10期1946年9月29日出版。
[28]茅盾《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期1946年12月12日出版。
[29]茅盾《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期1946年12月12日出版。
[30]茅盾《关于〈李有才板话〉》，《群众》周刊第12卷第10期1946年9月29日出版。
[31]茅盾《抗战文艺运动概略》，《中学生》杂志，1946年10月增刊《战争与和平》，开明书店出版。
[32]茅盾《关于〈李有才板话〉》，《群众》周刊第12卷第10期1946年9月29日出版。
[33]茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》，《中国文化》第2卷第1期，1940年9月25日出版。