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中图分类号：J809 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2016)02-0105-09 八角鼓票房从清中叶发端，最初因为岔曲的流行，旗籍子弟聚众演唱，并得到统治者的许可而产生。票房是拥有特权的旗人，因其社会地位、经济状况而享有的闲暇时的娱乐，它最突出的特征是不以营利为目的，纯为消遣、交流。票房的主要活动是“过排”与“走局”，在票房兴盛时期形成了一系列相应的习俗与礼仪。随着清末社会变迁，八角鼓票房习俗发生改变，出现了以唱曲谋财的“浑票”。辛亥革命后，为了生计，许多票友不得不转为职业艺人，此类曲艺演唱活动不再是闲暇时的玩乐而成了谋生的手段。新中国成立后，北京仍有八角鼓票房，尽管政治运动频繁，但私下的票友聚会并未中断。进入新时期，曲艺票房相继创立，以“集贤承韵”为代表的票房延续着这个传统。在当前保护民间文化遗产的话语背景下，尽管岔曲已被列入国家级非物质文化遗产保护名录，但当前北京的八角鼓票房仍然是凤毛麟角。 一、岔曲与龙票：八角鼓票房的产生 1.岔曲与龙票 崇彝的《道咸以来朝野杂记》以及齐如山在为《升平署岔曲》所写的序言中都提到了岔曲的起源，即乾隆年间出征大小金川，阿桂将军督军时期(1773-1776)，其麾下士兵宝小岔(或宝小槎、文小岔)创作了一种曲子，因他的名字而被称为岔曲。这是关于岔曲起源最为普遍的说法，也是最被票友所认可的观点。尽管关于岔曲的起源，现在仍有许多争论，但笔者认为岔曲不太可能全由宝小岔一人独创，它应该是基于原有的一些民间小曲。出征在外的士兵或是出于消遣娱乐或是出于厌战思乡，赋予了它新的歌词和稍作变化的曲调，并以岔曲的定名出现。岔曲的确是八角鼓票房的源头，有了曲才有了唱曲的需求，进而有了设置票房的必要。 票友间流传着这样的典故，军队回京后，岔曲因曲词优美在京城被八旗子弟传唱，有时是聚众演唱。于是，有人在皇帝面前说军中之人出入民宅，唱一些不堪入耳的淫词滥调，有失体统等等。乾隆命来人当面演唱岔曲，听完之后不但没怪罪反而大加称赞，因为唱的内容或思乡或咏景，甚至是歌功颂圣的军队凯歌，于是允许聚众演唱，但颁发龙票予以规范，并规定不得以此谋财。①[1]关于聚众演唱的许可——龙票，其产生有特定的历史背景。清代的律例中有这样三条：第一，禁止城乡当街搭台唱演夜戏；第二，禁止旗员赴戏园看戏；第三，禁止旗人登台卖艺。特别是对于旗人演戏，有着明文规定：“凡旗人因贫糊口，登台卖艺，有玷旗籍者，连子孙一并销除旗籍。”[2]可见，律法与人们聚众演唱岔曲的需求有明显冲突，统治者不得不额外地再颁布龙票予以规范。关于龙票的记载有如下两条：“龙票共两张，分左右两翼，此物现存在掌仪司的档案中。龙票的内容乃是说八角鼓为得胜的凯歌，庆兆升平，除皇帝的宫中升平署设立八角鼓之外，准许人民私设剧处，上至皇帝贵胄，下到贩夫走卒，都可歌唱此曲，并可随意拴拢，不加限制。”[3]“八旗衙门对这部分喜欢说唱的人进行管理，凡是合格的人，发给一个执照，可以解释为说唱的许可证。这个执照是一张木板印刷品，四周是比较粗糙的龙纹，中间填写某旗某佐领下人，姓名、年貌等。这个执照俗称龙票。”[4]现在票友们说起票房必然要从龙票开始谈，尽管查阅了大量清代史料并未见对龙票的记载，但笔者认为龙票还是存在的。其一，票房名称中的“票”字，是一个完全和曲目、演唱等不相干的字，必然是有一个外来的事物加入其中才沿用了“票”这个字。其二，龙票是皇帝颁布的许可证、执照，这与最高统治者扯上干系的事物在封建时代是不可能随意杜撰的。 2.八角鼓与子弟 除了颁布龙票准许演唱，乾隆还赋予岔曲的伴奏乐器八角鼓复杂的政治寓意：“八角小鼓，即暗寓八旗。围鼓之八个小钹及串梁，为三八二十四固山，鼓下所系之红黄丝二穗，黄者为宗室，红者觉罗，即所谓宗室觉罗八旗二十四固山是也。”[5]“锥形铜钉，名叫‘签子’，别名又叫‘独霸干戈’，是为征战胜利的象征。也有称‘永罢干戈’的，取和平之意。在鼓墙外铜钉下挂有铜环，环上有两条丝绳，下缀两个穗子，象征‘谷秀双穗’；二穗颜色不同，一个杏黄，一个鹅黄，象征内八旗与外八旗；穗长三尺，暗合三才。一说原为黄、蓝二穗，黄穗者为皇室所用，蓝穗者为平民所用。”[6]571-572其实，在乾隆御制八角鼓之前，八角鼓就已经是满族特有的传统乐器之一，或是拴在马尾让其发出响声以解寂寞，或是作为平时骑射生活的伴奏乐器，又或是被满族妇女当战鼓敲击送丈夫出征。②于是八角鼓作为岔曲的独有伴奏乐器也就不足为怪了。最高统治者对八角鼓形制的规定，将严肃的政治内容添加到对乐器含义的解释中去，在一定程度上巩固了票房的地位，对合法聚众演唱进一步做出了注解。 八角鼓票房一般称为子弟八角鼓票房，鉴于不可登台卖艺，最早的龙票就是针对旗人子弟的，须额外地对他们的聚众演唱予以规定。再者，最初在票房中活动的也多为八旗子弟。八旗制度本身是一个复杂的社会组织形式，其常备兵制和兵饷制度使得八旗子弟从出生就享领俸禄，不用从事生产就可获得生活保障，即常说的“铁杆庄稼”。八旗子弟作为一个特殊的社会群体，因不愁生计而拥有大量的闲暇时间，把大量的精力投入到操练骑射、文化学习和艺术修养的提高中去。除了最高统治者的认可、官方的许可，很大程度上演唱岔曲、创作曲词、组织票房等都是因为八旗子弟的特殊身份和闲暇状态而出现的。再者，满族本身就是能歌善舞的民族，老舍也曾说过，戏曲和曲艺是满人生活中不可缺少的东西。因此，在票房兴盛的时期，以闲暇的八旗子弟为主体形成大量票友。现在的老票友说起祖辈，特别是在旗人家庭中，几乎人人都会唱几段岔曲，家中墙上挂一把三弦，也是一种普遍的装饰。 二、过排与走局：八角鼓票房的兴盛 1.拴拢子与把头 票房需要有一定的“硬件”才能创立，除了活动的地点即票房的“房”之外，还须有一系列的器具才能维持日常的活动。拢子就是很重要的一项，它的具体形制为：“木质，圆柱形，高一百二十厘米，直径六十厘米，形似笼屉，外涂黑漆。每个圆笼系四根拢绳，两个圆笼为一挑。笼壁嵌有铜字，为票房名称或班社堂号。二笼大小一致，形制有异。一笼为直筒，筒盖边沿开一十几厘米月牙儿口，内放扬琴、四胡、三弦、书鼓等乐器及鼓架子，三弦之轴杆从月牙儿口处探出；另一筒为三层，叠摞在一起，分别装有鼓板、节子板、铜活(打击乐器)，演双簧用的大白、小辫儿，彩唱莲花落、彩唱八角鼓用的服装、道具等。讲究者一般多使用两挑。”[6]476可见，拢子涵盖了票房所需的基本用具，因此创立一个票房又被称为“拴拢子”。除此之外，票房内的桌帷椅披、灯、茶具等都需置办。据说在票房鼎盛的时候，特别是旗人生活状况颇佳的时候，讲究的票房为求整齐、美观，连票友的服装都是统一置办的。 票房活动需要负责人来组织、管理，这就产生了票房的把头。只负责投入资金，例如置办以上所列器具，不负责其他具体事项的称“大把头”或“总把头”；分管票房各类杂事，请人演唱、传递消息、负责交通的称“钱粮把头”；主管该票房演唱方面的事务，分配演唱、安排伴奏等的称“置场把头”。普通票房一般有两个把头，大把头出资置办各类乐器及用具，置场把头料理各项演唱方面的事务。小票房就只有一个把头，负责全面的工作。 2.过排与走局 票房的主要活动是票友们聚在一块演唱，票房内把定期的活动称为“排”，就是排练演唱的意思，定时定点地举行排练演唱的活动称为“过排”。一般来说，由把头圈定过排地点，确定过排时间，通知票友前来，安排伴奏人员等等。过排时，置场把头根据票友的水平、按唱曲目的内容来安排演唱顺序。尽管有艺术上的交流、切磋等等，但笔者认为总体说来，过排活动是票友们为打发闲暇时光而进行的消遣、娱乐，他们在这个过程中品味着乐趣和情趣。完全可以想象不为生计发愁的八旗子弟，过着提笼架鸟、熬鹰驯狗、摔跤打嘎、拴车走会的闲适生活，时不时去八角鼓票房唱曲玩票过排，必是他们重要的闲暇娱乐活动之一。闲暇是文化的基础，此时，票房中的八角鼓演唱活动是约瑟夫·皮珀所说的“自由的艺术”，它不以功利为目的，甚至不牵扯目的这一要素，它不为社会功能或是“工作”的制约而存在，因此是自由的。[7]与此相似，票友们有着朴素的总结：包括八角鼓，现在所说的老北京的许多文化，其实都是玩儿出来的。 票房也有对外的活动，票友把所有的对外演出都称为“局”，对外演出时，票友称为“走票”或“走局”。走局的出现和社会风俗、满族习俗有关，是票房为应酬对外需要而出现的活动。当时，殷实之家遇到婚嫁、寿日、满月、乔迁等喜庆事，都会举办曲艺堂会。举办堂会的本家有的请职业的艺人，有的请票房的票友，其区别在于票友承应堂会是义务性质的，不收取钱物。票友不与举办堂会的本家产生经济瓜葛(如果票友与本家熟识，甚至需要预备礼金、礼物向本家贺喜)，体现了票房不以营利为目的的特征。子弟八角鼓票房的票友本着“耗财买脸，大爷高乐，车马自备，茶饭不扰，分文不取，毫厘不要”的精神参加堂会演出，目的只是玩乐、排演曲目、提高自己的演唱水平。其一，在用语上，票友们忌讳说“唱堂会”等，只说“走票”“走局”，目的是与职业艺人即所谓“生意人”的演出相区别。其二，在演出场地的布置上，标有该票房名号的灯、桌帷等明确展示，为的是彰显票友的身份。其三，演出的节目内容甚至都不由请堂会的本家决定，本家不能向票友们点唱段，由票友自选一些应时应景的节目，或是唱些拿手曲目，即“随意消遣”，绝不带有职业艺人“伺候人”的意味。其四，走局时有严格的规矩和礼仪——请局、迎局、用餐、送局等，充分说明了票友在走局时玩乐、清高的心态。 3.“赏心悦目”与“全堂八角鼓” 在票房兴盛时期，京城内票房林立，有“醒世金铎”“群贤夺粹”“群贤访雅”“惠我同仁”“国风雅颂”等，如今我们只能从这些票房名称中，遥想彼时的盛况，其中“赏心悦目”票房最引人注目。崇彝在《道咸以来朝野杂记》中有这样一段文字：“同、光间，恭王之子贝勒载澂，亦在邸中成赏心悦目票房。(八角鼓之全堂，分鼓、溜、彩三种为完备。鼓，唱也；溜，相声之类；彩，戏法。赏心悦目社中三者皆精整，为京城第一之票，事在光绪初年。)其本人尝加入演唱，并应外约，阵容齐整，茶水自备，不取车资。”[8]简短的几句，表明了这个票房的“规格之高”：票房的把头为恭亲王奕忻之子；过排的地点是恭亲王府；表演的内容丰富，票友演唱水平也很高。在“赏心悦目”票房中，把头及票友的“耗财买脸、大爷高乐”心态毕露无遗，而且可以推断出当时王公贵族组织票房是常见的，普通的八旗子弟只要有能力也会“拴拢子”，即使是穷旗人也加入到票房中，各个层次的旗人都与票房有着干系。繁多的曲种汇聚一堂，可见当时票房的发展已经达到了高峰，只有被人们普遍喜爱的艺术、被广泛参与的活动才能出现如此景象。这种类似综艺晚会性质的“全堂八角鼓”表演形式，又说明了票房活动已是程式化、模式化，组织管理也亦成熟。 关于“全堂八角鼓”，根据常人春的记载，包括清音大鼓、岔曲儿、琴腔儿、腰节儿，马头调、拆唱、相声、古彩戏法等，后又增加了单弦儿、西韵、连珠快书等曲种。演出时，需要演员三五人至十几人，演出九场或十几场节目。[9]此外，金受申的记述也大体如此，“全堂八角鼓”分为“鼓”(八角鼓、大鼓)、“柳”(时调小曲)、“彩”(古彩戏法)三大类。说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉、变都包括了。[10]从“全堂八角鼓”的内容，可把它看作票房中曲艺发展到顶峰的一种表现；然而“全堂八角鼓”的出现是票房为服从堂会喜庆祝贺的需要，即走局的需要促成了如此繁复的表演形式。笔者认为这其中也暗含着少许的商业气息，因为它有迎合市场需要和“娱人”的成分存在。票友玩票本是自娱自乐，会出现这种倾向，制度上的松动、经济上的窘迫等都是促成的原因。 三、浑票与下海：八角鼓票房的式微 1.浑票 牌子曲《搂揽泰请局》里描述了票友的种种窘相，虽不免夸张且多是自嘲的内容，但反映了没落八旗子弟票友生活每况愈下，靠走局谋生的惨淡状况，与前文票房兴盛时走局的繁复、严格的礼节形成了鲜明的对比。贪吃骗喝、刁蛮耍赖、让人不齿的票友形象还出现在刘人文所创作的牌子曲中，他的一套牌子曲《末拉了》(共有三本，《末拉了买弦》《末拉了上活》《末拉了走局》)，虚构了清末票友“末拉了”这个人物。从他的名字就可知一二，曲词内容反映了没落时期的票房及其票友。搂揽泰和末拉了的行径未必真实，但清末八角鼓票友牟利的事情已经现于报端，《白话画图日报》宣统元年五月初五日第三版就有“票友为吃”。票友发生如此变化，不是个别票友的习性问题，而是在旗人经济状况尴尬的情况下，票友无法再如先前一般“仓廪实而知礼节”。 随着社会的变迁，旗人的生活每况愈下，所得不足以维持生计，于是有些票房只是名义上的“耗财买脸”，不再是“茶饭不扰”，而是办堂会的本家要管票友吃喝；也不再是“车马自备”，而是要本家车接车送；也不再严格地遵守“分文不取、毫厘不要”，个别票友还要求出场费。于是就有了通常所说的“浑票”，即以唱曲挣钱的票友。某些票友迫于生计，应堂会前事先和本家讲好酬金，但碍于票房的传统，以及旗人子弟清高、孤傲的品性，他们是绝不愿被他人知道自己以艺换钱，于是就有了如下的举动：演出时桌上铺了一块压龙票的红毡，票友将红毡折叠一角，主人将准备好的酬金用红纸包好放在红毡下。演毕下场时，票友要将龙票和酬金一起拿走，这样神不知鬼不觉地将钱拿到手，在大众面前，仍不失“清票友”的身份。浑票是不光彩的，是被正统的清票友所看不起的，但是习惯了“岁管钱粮月管银”日子的八旗子弟，身无一技之长，在生活无着的情况下，为了生存只能把以往的娱乐爱好变成糊口的工具、谋生的手段。 2.下海与单弦 如果说浑票还遮遮掩掩地收取钱财，碍于脸面伪装清票，那么辛亥革命后“裁旗断饷”，落魄的旗人难以维持生活，他们也就顾不得面子而公开地以艺换钱，“下海”成为职业艺人。演唱单弦牌子曲作为继演唱岔曲之后八角鼓票房活动主要内容的另一大支脉，它的产生就和票房的没落及艺人下海密切相关。如司瑞轩在担任把头组织“随缘乐”票房期间，常常遇到票友不肯如约演出的情况。据说有一次，居然，全体票友都借故不来参演，他为此向观众道歉并许诺一年后有“新玩意儿”报答。此后他潜心研究，将八角鼓改为一人用三弦自弹坐唱牌子曲的形式，单弦牌子曲也由此产生。[6]658票房没落及票友罢演，这是司瑞轩创制单弦牌子曲的一个机缘。事实上，原先在八角鼓票房中常唱的岔曲等曲种，其自娱自乐的成分更多，是不能满足演出需求的，单弦牌子曲的唱腔为曲牌联套体，更适宜表现内容丰富节目的演出，也更能吸引观众。之后常说的现当代单弦牌子曲五大流派：荣、常、谢、谭、曹，即荣剑尘、常澍田、谢芮芝、谭凤元、曹宝禄。他们中的多位，原先就是演唱水平较高的票友，转行后成为著名的艺人，虽然不能否认他们中的个别人是出于对艺术的痴迷而投身其中，但是绝大多数票友转行为职业艺人，都是应了老北京的俗语“人穷了当街卖艺”。即使一般的旗人，如果会唱八角鼓，也会把它变成谋生的手段。民俗学者赵书在回忆祖辈的生活时提到，1919年旗兵的最低生活保障都难以实现，他的祖父曾是有马甲头衔的兵，为了维持生计，只能是走街串巷地唱八角鼓卖艺。[11]而在20世纪二三十年代，由票友转行的艺人更是不计其数。八角鼓票房的演唱活动由子弟闲暇的弹唱正式变成了他们糊口的工具，他们自己也由“耗财买脸”的“主”，变成了唱曲卖艺的“仆”。 3.“胜国遗音”票房 虽然出现了浑票、票友下海、票房式微，但以别的职业谋生的票友，仍在票房中维持传统进行排演，即使是职业的艺人，他们也到票房中过排、玩票。民国之后的票房，过排地点多由前清的私人府邸移至茶馆，但票房这种形式得以保留，票友们仍旧聚集一处，定时定点排演节目，最著名的就是“胜国遗音”票房。 据多位老票友回忆，20世纪30年代，赵俊亭与桂润斋创办了这个位于朝阳庵的票房。朝阳庵是西直门外二里沟外的一座古庙，庵址三岔路口处有一家野茶馆，称朝阳庵茶馆。三间砖头垒起的房是掌柜住处，房外搭芦席天棚，下设砖头砌成的长条桌凳供饮茶者歇脚纳凉。“胜国遗音”票房就在如此简陋的茶馆过排，该票房的活动是季节性的，每周一次，赵俊亭和桂润斋遍邀北京城里的票友参加过排和走局。1947年秋，该票房停排，此后不久，移至德胜门内后海西岸的孟家茶馆，后又转至庆平轩茶馆。票房创始人赵俊亭因年事已高，又同时兼管着几处票房，因此将庆平轩的票房托付给赵静岩，与其共同管理。庆平轩不仅聚集了众多名票，也吸引不少职业演员来玩票，但都绝无报酬，且不摆酒饭，只是清茶一盏以曲会友。“胜国遗音”票房犹如它的名称一般，清朝的遗老遗少聚集一处，唱着他们过往熟悉的曲目。过去的子弟票友过排、走局主要还是由于旗人的特殊社会地位、良好经济状况和闲适生活状态所致。“胜国遗音”票房从1927年维持到1965年，票友能聚集一处唱曲消遣，票友嗜曲是不容置疑的原因，票房把头出色的组织、管理也是因素之一。再者，职业艺人参与其中，使票房具有了很大的吸引力。 四、承韵与续咏：八角鼓票房的再兴 1.曲聚 新中国成立后，北京的八角鼓票房仍有不少，但多数是在茶馆，据老票友回忆，有北沟沿的古月轩、阜成门里的宝富轩、护国寺的东海轩、南城花市的三友轩、安定门外桥边的秦记以及钟鼓楼后边的茶馆等二十余处。此时也有家庭举办的票房，例如，朱显亭组织的“群贤共乐”票房，陈月波组织的“清闲乐世”票房，傅少云组织的“国风雅韵”票房等等。在“文革”时期，虽然明面上没有票房出现，但类似票房的活动即曲聚仍未中断，票友私下串门聚会，有便利条件的票友不失时机地举办家庭票房。例如张五茶馆(1964年至1965年底)、水车胡同关家票房(1971年前后)、“普乐津音”子弟八角鼓票房(1960年至1972年)、崔琦的家庭票房(约1967年至1977年)等等。 在紧张的政治气氛下仍有票房活动，不仅是因为伴着弦音鼓声，票友们能唱曲遣怀、排忧，更是因为曲艺作为一种文化所展示出的巨大魅力，即“曲拴人”。同时，票房作为社会组织所展现的凝聚力也不可低估，在人人自危、诚惶诚恐的特殊时期，一群志同道合的人通过票房联结、扶持、守望，也是一种生命的依托。 2.复排 “文革”阴霾刚散，票友们就立刻恢复了票房活动，根据多位老票友的口述，基本可以罗列出新时期北京八角鼓票房，具体情况如表1。除此之外，还有许多家庭票房和曲聚，例如，刘秀文承办的家庭八角鼓票房，赵吉瑞主办的“盲人之友”曲艺活动点等等。票房在不温不火地延续，如火种一般在票友手中薪火相传。“群贤共乐”家庭票房如何在祖孙四代人手中的传承延续，即是一例。