光谱：杜威美学思想中的一个隐喻，本文主要内容关键词为：光谱论文,美学论文,思想论文,杜威论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B713.51 文献标识码：A 文章编号：1009-8860(2009)06-0017-06
在美学的讨论中，人们似乎已经取得了巨大的成就，凭借这些成就，原本复杂而模糊的问题逐渐变得清晰可辨，因为它们之间曾经令人感到不安的界限终于得到了勘定。换句话说，我们得到了一座座整齐而分明的格架(pigeonholes)，比如，我们借助于某种区分，将散文和诗放入不同的格架，并把这当作是美学研究的某种推进。事实上，人们希望这样的格架越来越细密，以至于不再有任何问题被遗漏或者混淆。然而，这些格架尽管给人以知识并使人满意，却与审美经验的展开没有内在的关联，或者说，审美经验并未因此从贫乏中摆脱出来。而杜威的光谱隐喻①就成了一种可供选择的进路，“……我们看到，它们形成了一种连续性(continuum)，一个光谱(spectrum)，尽管我们会对艺术作出区分，就像我们区分七种所谓的基本颜色那样，但是没有人试图确切说出一种颜色开始和另一种颜色结束的地方；而且，如果我们把一种颜色从它的背景中取出来，比如说一条特定的红色带，那么它就不再是以前的那同一种颜色了”[1](P227)。
我们从光谱这个隐喻中所领会到的是一种辨别和连续之间的辩证关系，这其实是杜威经验理论中一以贯之的东西。借助这个隐喻，美学研究所探讨的关于对象的分类、主体的感觉、以及审美经验都得到了一种新的考察。
一、恢复为形容词的分类概念
维特根斯坦在一次有关美学的演讲中说道：“这个主题（美学）太大了，而且就我看来，它完全被误解了。‘美的’这个词比许多其他词更多地出现在某些句子里，如果你查看一下这些句子的语言学形式的话，你就会发现，像‘美的’这样的词的使用更容易被误解。‘美的’是一个形容词，因而你倾向于说：“它有某种性质，即‘美的’的性质。”[2](P1)当人们开始寻求“美的”性质的时候，实际上是将某种名词式的思维模式注入这个形容词之中。而这也是传统美学长久以来存在的一个偏见。我们知道，从美学这门学科的创始人鲍姆嘉顿开始，美学就被认为是一种研究认识方式的科学。既然是认识，就需要把握对象的本质，而关于本质的想法恰恰与名词性的思维模式相适合，因为名词的前提就是某种固定不变的、全然在场的东西。
由于形容词被做成名词，所以，上述格架式的分类在美学研究中就成为可能。作为结果，列举美的种类成为人们所热衷的事情，在此，杜威把它们比作如家族成员的名字那般起作用。与其说哈当的名字将家族成员区分了开来，不如说是将它们联系了起来。确切地说，只有在联系之中，这些名字才有意义，才能得以有意义地使用。这样的话，假如它们被建立为实体性的名词，那么它们就从这个家族里分裂了出来，作为结果，那种辩证联系就被割断了，它们蜕化为一个一个孤立的固定概念。在固定概念上演奏辩证的旋律当然是荒谬的，这也正是杜威的担忧。
杜威的家族成员的比喻很容易使我们想起维特根斯坦著名的“家族相似”说。事实上，我们也可以拿它来反注杜威这里的比喻。维特根斯坦把语言比喻成为家族，“一个家族的各个成员之间存在着各种相似性：体形、容貌、眼睛的颜色、步态、气质，等等……”[3](P32)。正是由于作为家族成员的语词之间存在着这样或者那样的相似，所以它们彼此之间不存在清晰的边界。这种不清晰的边界也正是杜威在光谱隐喻中所表述的东西。这样，我们就可以想象，诸如崇高的、奇异的、悲剧的、喜剧的、诗意的等只是一个连续的光谱上所呈现出的不同色带。与维特根斯坦一样，杜威对此也从语言学的角度给出了证明，他谈道：“……根据古老的本质形而上学(metaphysics of essence)，一个定义，如果它是‘正确’的，向我们揭示了某种内在现实(inward reality)，这种内在现实使得事物成为一个类中的一员，而这个类乃是永恒固定的。”[1](P216)然而，杜威根本不认为存在着什么“内在现实”，就像维特根斯坦不认为家族中存在着什么“共同属性”(Gemeinsamkeiten/common properties)。这也是杜威反本质主义立场的更为清晰的表达。作为结果，“永恒固定的”类也就成为了一个虚幻的东西。事实上，杜威这里所说的“永恒固定的”类也就是那种无法演奏辩证旋律的“固定概念”。如果我们记得阿多诺的提醒“概念不能穷尽那被构思的事物”[4](P5)，那么我们就不会被这样的概念引入歧途了。
接下来的问题是，如果说定义并非是要将事物归入某种永恒固定的类之中，那么它究竟是在什么样的意义上运作的，或者说，是在什么样的条件上被使用的。杜威进一步的论述透露了他在这个问题上的思考，他说：“一位语言学家……认识到，一个严格的定义，这种严格就某类事物与其他事物在一切方面都划分开来而言，乃是一个幻象。只存在许多或多或少有用的定义；之所以说有用，乃是因为它们将注意力指向连续发声进程中有意义的倾向(tendencies)……”[1](P217)。显然，定义是在“倾向”的意义上被使用的。杜威的这个论述其实点出了他之所以要将概念恢复为形容词的要义，即对行动的重申。之所以这么说，是因为“倾向”意味着不停留于自身，而向他者运动。如果比较名词和形容词的话，那么也会发现，与名词的某种独立自主不同，形容词必然伴随着某种活动。事实上，当我们前面谈及不清晰的边界或者说家族相似的时候，也已经触及到了这一点，因为不清晰和相似性正暗示了一种交互间的运动。所以，杜威这样说道：“如果我们将诸如生动的、崇高的、诗意的、丑的、悲剧的等术语看做是标明倾向，从而像漂亮的、甜的、可信的等术语一样作为形容词，那么我们就会回到这样一个事实，即，艺术乃是一种活动的性质(a quality of activity)。像任何活动模式一样，它为这个或那个方向上的‘运动’所标明。……倾向的界标乃是带(bands)而不是线(lines)，并且，刻画它们特征的性质形成了一个光谱(spectrum)，而不能分在各自的格架(pigeonholes)里。”[1](PP223-224)在这里，杜威再次回到了光谱的隐喻，因为“倾向”一方面透露了行动的趋向，一方面又没有对这个趋向做出严格的规定，正如杜威所说的其界标乃是带。
或者，我们也可以从实用主义哲学的传统来理解杜威所说的“倾向”。詹姆士曾经对实用主义的态度做出过一个著名的概括，“这个态度不是去看最先的事物、原则、‘范畴’和假定是必需的东西；而是去看最后的事物、收获、效果和事实”[5](P31)。这就是说，我们应该更多地关注一个概念在经验中所造成的效果，而不是这个概念本身如何自洽或者它的前提如何可靠。詹姆士坦白地说，“你必须把每个词实际的兑现价值表现出来，放在你的经验里运用”[5](P30)。在这里，词的兑现价值无非是说它的引导作用，即它与行动的关联。而我们之所以说美学研究中的诸分类概念形成光谱，或者说，我们应当以一种光谱的方式来看待这些概念，恰恰是因为我们没有停留在对概念本身及其前提的分析，而是去考察概念的引导作用或者说行动倾向。的确，许多东西如同人类情感那样连续和变化，因此如果说有什么词或者概念可以兑现到这种连续和变化之中，那么对它们进行精细分类就是非常无趣的事情了。反过来，这些词或者概念的兑现价值决定了它们本身处在一种彼此的关联之中，即它们形成光谱。在这个意义上，可以说，杜威以光谱为隐喻来理解美学研究中的分类概念乃是其实用主义哲学态度的贯彻。
二、行动的前哨与彼此重叠的感觉
如果说上面讨论的分类概念所指向的主要是外在的或者说对象的方面，那么我们似乎也有必要来讨论所谓内在的或者说主体的方面——尽管我们很快就会发现这样的区分是有问题的。在这个方面，我们发现，大量的讨论集中在了审美感觉之上，有些美学家甚至把感觉放在一个更为重要的位置。比如，视觉艺术与听觉艺术的区分从实质上来说是视觉与听觉的区分，这就意味着，感觉有可能也同样面临着格架的处境。在这里，这种作为前提的格架从表面上来看似乎只是将视觉与听觉区分开来，但更为根本的，它实际上是将某种感觉从诸感觉彼此的浑然为一中区分开来。因此，如果我们要有所发见地讨论感觉，就必须回到那些被区分掉的东西。这项工作同样也由于光谱的隐喻而变得清楚了，因为感觉的意义更多地不在于它自身，而在于以之为前哨的行动。事实上，前面对分类概念的光谱特性的分析也已经点出了行动的意义。
美学研究中对于感觉的误解正是由于没有从基础的层面上来对前提性的东西进行考察。一般地，感觉被人们理解为一种辨识，也就是说，我们通过感觉将对象辨识出来，知道它包括形状、颜色以及软硬之内的各种性状。作为结果，我们就有了关于对象的知识，或者说我们认识了对象。这种理解落实到美学研究中就是，我们可以进行一种审美的静观，通过这种静观，审美意象得以被我们所辨识，我们因此而获得审美经验。但是，在杜威看来，这样的感觉并不是基本的情况。基本的情况是，我们在尚未凭借感觉去认识或静观对象之前，就已经由感觉引领而对对象采取行动了。杜威说道：“感觉失去其为知识门户的地位，而得其为行动刺激的正当地位。眼或耳所受的感觉对于动物并不是世间无足轻重的事情的一种无谓的知会，而是因应需要以行动的一种招请或引诱。它是行为的引线，是生活求适应环境的一种指导因素。它在性质上是触发的，不是辨识的。”[6](PP46-47)也就是说，感觉不是由以观察对象的门窗，而是由以进行行动的通途。行动比认识或者静观更为基本。感觉无非意味着连续的行动的展开，就像哨兵和军队那样。这就要求对于感觉的讨论必须从这支军队开始。各种感觉由于这支军队的行进而在彼此之间重重叠叠。这种重重叠叠，使我们再次看到了光谱的隐喻，或者说，使我们继续在光谱的隐喻中看待杜威进一步的阐述。杜威说：“如果我们对世界的看是由一个接一个瞬间的一瞥所组成，那么它就不是对世界的看，也不是对世界中任何事物的看。”[1](P175)这就提醒我们，看不能等同于一瞥，哪怕这些一瞥是一连串的。之所以这么说，正是因为行动乃是由诸感觉所触发的。所以，由看所触发的行动实际上也无法摆脱与其他感觉的关联，也就是说，某一个行动表面上似乎是由某一个感觉触发的，但从根本上来说，它不是由这个感觉单独所触发的。当然，从单纯生物学的角度来说，一瞥总会使得作为感光器官的眼睛获得某些印象，但这丝毫不能证明看到了世界，因为世界是有历史和意义的，世界中的事物也是如此。因此，看必然是诸感觉的历史的产物，或者说，看与所看的东西共同在诸感觉的历史中形成。杜威的说法是：“如果眼睛是首要积极的器官，那么颜色的性质受到了其他感觉的性质的影响，它们在早先的经验中显然是积极的。通过这种方式，它为历史所影响；一个对象拥有着过去。”[1](P175)正如马克思说，“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”[7](P305)。我们之所以在某个时候看到了某个东西，不仅仅是因为在这个时候我们运用了我们的视觉，而且更是因为在此之前我们的诸感觉已经引领我们对这个东西有所积极的行动了。这样的情况在审美活动中几乎比比皆是。杜威这样说道：“我们在绘画中看到音程与提示，在音乐中听到距离与体积。”[1](P184)在这里，视觉艺术与听觉艺术的区分被打破了，因为视觉与听觉之间的区分被打破了。不仅如此，我们还可以在绘画中看到冷暖与软硬，还可以在音乐中听到甜蜜与酸楚。因此，杜威说：“感觉的性质，包括触觉和味觉以及视觉和听觉，都拥有审美的性质。但是，它们并不是在孤立中而是在彼此的连接中，才拥有这种审美的性质的；作为相互作用的，而不是作为简单而分离的实体。这些连接并没有限于它们自身的类别，颜色限于颜色，声音限于声音。”[1](P120)
同时，在我们进行审美的活动的时候，我们所触及往往主要只是一种媒介，比如绘画的颜色，但是颜色本身负担了运动、触觉、声音等性质。事实上，这也是审美活动与一般知觉的不同，在一般的知觉中，我们的诸感觉都在现实的运作，能量被分散了。而审美活动中，那些分散的能量在某一个媒介上积聚并加强。对此，杜威论述道：“在平常的知觉中，这种颜色的媒介是混合的、掺杂的。我们在看的时候也在听；我们感到压力，也感到热或冷。在一幅画中，颜色描绘出景色，却没有这些杂质与不纯。它们是些渣滓，是在一种强化表现的行动中所榨出并留下的东西。媒介变成了就是颜色，而且，由于颜色现在必然独自地负载了运动、触觉、声音等性质，这些性质在平常的视觉中为着自身而得到物质性的呈现，因此，颜色的表现性与能量得到了加强。”[1](PP195-196)在这里，杜威以一种辩证的思考告诉我们，我们在看的时候不仅在看——就颜色负载了各种感觉性质而言；但是同时，我们在看的时候又仅仅是在看——就颜色与眼睛相互作用而言。也许我们可以类似地说，在审美活动中，感觉就是这样如光谱般运作的，即一个感觉是这个感觉同时又不是这个感觉。这样的感觉才是集中而强烈的。
三、作为光谱的经验
到这里，行动的至关紧要性已经非常明显了，无论是概念还是感觉，它们之所以是以光谱的方式运作，正是因为行动乃是它们的根本所在。事实上，行动也是杜威所论经验的主要特性。因此，尽管我们对行动已经讨论了很多，但并不是在一般意义上讨论的，而是在杜威经验理论的框架下讨论的。循着行动的特性进一步考察杜威的经验理论的话，就会发现，前面所区分的外在与内在、对象与主体也都消融在一种光谱式的经验之中了。就是说，那种被区分出来的两极消融为光谱中的色带，层层叠叠，绵绵不绝。而审美经验似乎是将这一点表现得最为明显的。这就如同杜威所说的：“审美经验的唯一特性正在于这一事实，即，在审美经验中不存在自我和对象的区分，因为它之所以是审美的，乃是就有机体和环境相互合作以创立经验的程度而言的，在这个经验中，两者完全整合以至于彼此都消失了。”[1](P249)这里，杜威所论的经验与一般所理解的经验有着很大的差别。在杜威看来，经验并非是被动感受或总结积累式的，而是有机体与环境之间的相互作用，是一种做(doing)和感受(undergoing)的模式，而作为经验者的自我是派生的，同样地，作为被经验者的对象也是派生的。之所以如此，是因为自我和对象都是在经验之中的，都是由经验而产生的，离开了经验就什么也不是。这样的话，自我和对象的区分在某种意义上来说也就牵强了。
不过，我们也许马上就会遭到一个诘问：假定自我是在经验中的，也就是说，假定自我只是在经验中被指认为自我，那么从这个意义上来说，它在离开经验之后，就不再被指认为是自我了；可是，问题是，它离开经验之后毕竟仍然存在，如果它不被指认为是自我，那么被指认为是什么？这个诘问其实是主体主义哲学传统的一个表现。主体主义与在场形而上学有着密切的关联。在他们看来，既然对象以其本质而全然在场，那么当然就可以被全然掌握，这个掌握归诸另一个也早已在场的东西，即主体。也就是说，主体在未对其前提做任何反思之前就确立了自身的地位。在这种思维模式之下，行动必然被认作是由某个行动者所执行的行动，而且这个行动者先于这个行动而存在，因为他也可以不行动或者去执行别的行动。然而，这种主体主义忘了一件事情，即主体必须是在一定的条件才生成为主体，这个条件在杜威那里就是经验。换句话说，一个主体表面上似乎可以执行这个行动或者那个行动，甚至也可以不行动，但实际上他总是在一种更为基本的行动之中了，就如杜威所说的“有生命的地方就有行为、有活动”[6](P45)，这个最基本的行动所关联的就是经验。杜威的思考是：“同样失败的是，自我被看作是经验的承担或负载，而不是一种被吸收到被产生之物(what is produced)中去的因素，就像气产生水的情形那样。”[1](P250)水是被产生的东西，在它的产生过程中，那个产生它的气并不离开它而独立存在，而是被吸收到它之中了；以同样的方式，自我也被吸收到经验之中去了，几乎可以说，所谓自我其实与经验成了同一桩事情，“经验，即具有它们自身所特有的属性和关系的一系列的事件进程，发生着、遭遇着、并且是其所是。那些被命名为自我的事情就在这些事件之间和之内，而不是在它们之外或之下”[8](PPl90-191)。所以，那种作为承载经验的实体的自我是根本不存在的。
或者，我们也可以将杜威所说的自我与海德格尔所说的此在做比较。在海德格尔看来：“此在并非是一种附加有能力做某事的现成的东西(Vorhandenes)，而首先是可能之在(Md
lichsein)。”[9](P143)这个现成的东西就是一种起承载作用的实体，它承载着行动的能力，但海德格尔并不认可。他所认可的“可能之在”是尚未现实的、尚未完成的，必须在将来呈现出来的，也就是说，它是被吸收进那个将来的过程的。海德格尔对可能性所做的说明进一步揭示了这一点，“可能性作为现成状态的情态范畴意味着尚未(noch nicht)现实的东西以及永不(nicht jemals)必然的东西”[9](P143)。如果结合杜威的想法，那么我们可以说，自我也是一个尚未现实的东西，它一方面在经验中不断形成，另一方面又总是没有圆满完成。这样，旧的自我就同新的自我重重叠叠，旧的经验也与新的经验重重叠叠，如光谱般展开。对此，杜威谈道：“我们利用我们的既往经验，来造就新的、更好的经验。”[6](P51)然而，正如杜威所说的：“世界是冒险的一幕(a scene of risk)；它不确定，不稳定，不可思议地不稳定。”[8](P38)因此，经验的光谱是冒险展开的，“因而我们不得不说：行动，但须冒着危险行动”[10](P3)。
以上，通过论述自我如何融在经验之中，我们讨论了经验的光谱特性。这些讨论看起来似乎没有集中于审美的主题，不过，杜威所说的艺术和美有着更为宽泛的指向，正如他所说的：“任何活动，只要它能够产生对象，而对这些对象的知觉是直接的好，并且这些对象的运作是对其他事件快乐知觉的连续来源，那么这个活动就显现了艺术的美。”[8](P296)如果是这样的话，经验的光谱不仅意味着旧主体和新主体的重叠，而且意味着主体与对象的重叠。在这个方面，杜威非常明白地告诉我们，“作为一幅画作的画本身就是一个总体效果，这个效果由外部原因与有机体原因的相互作用而造成。”[1](P250)也就是说，作为艺术作品的画并不是帆布加颜料这些所谓的外在对象，而是由经验所形成的总体效果。总体效果见证了有机体与环境的光谱关系，因为这两者重叠于这个总体效果之中，而无法被区分开来。同时，这种总体效果不是一蹴而就的，而是在多次反复中逐渐形成的，比如，他这样来分析人们对作为建筑艺术的教堂的审美经验，“人们必须在教堂前走来走去，进进出出，同时，通过反复的参观，使得这一建筑在不同的光线中、在与人们变动着的情绪的关联中，逐渐向人们屈尊”[1](P220)。可以说，每一次的经验都在渴望一种总体效果，但似乎总是没有圆满完成，或者说每一次的圆满完成立即就发现了不圆满，从而向着下一个总体效果进发。作为结果，经验的重重叠叠见证了更为复杂的光谱效应。也就是说，有机体与环境消融在作为光谱的经验之中，而且，这个消融又继续消融在进一步的消融之中。就如宇宙的边缘那样总是随着我们的经验而向远处消退。而审美无非就是领会或者说进入这个作为光谱的经验之中。
借助于杜威的光谱隐喻，我们透视了美学研究中的几个问题。也许，更为重要的不是这个隐喻究竟对某一个学科有多大的启示，而是它对我们的整个思想框架有怎样的改造。这个隐喻之所以发生在美学中，只不过是因为美学的问题可能是最无法逃避这个隐喻的。事实上，已经有一些思想家在不同程度上触及到了这个隐喻所指向的东西，也就是，一种辩证的连续进程，以一种辨别的方式将事物联系起来。
收稿日期：2008-04-30
注释：
①某种意义上可以说，我们在杜威的光谱隐喻中看到了黑格尔的影响。黑格尔在《精神现象学》里批判了类似杜威谓之格架的图表，“这张图表等于一具遍贴着小标签的骨架，或等于一家摆着大批贴有标签的密封罐子的香料店，图表就像骨架和香料店一样把事情表示得明明白白，同时，它也像骨架之没有血肉和香料店的罐子所盛的东西之没有生命那样，也把事情的活生生的本质抛弃掉或掩藏了起来”（黑格尔.精神现象学.上卷.贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1997年，第34页）。当然，黑格尔也不同意那种毫无辨别的“一”，嘲弄“一切牛在黑夜里都是黑的”（同上，第10页）这样的幼稚。