社会转型与审美变迁——审美文化研究的历史与反思，本文主要内容关键词为：社会转型论文,文化论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美文化研究的合法性与知识背景
自上个世纪70年代末改革开放以来，中国正式启动了现代化工程。现代化建设打破了 以往闭关自守的局面，加强了我国与世界各国的联系。随着商品经济的发展和社会主义 市场经济体制的确立，我国逐渐加大了政治改革的力度，这引发了社会的全面转型。由 此，计划经济条件下形成的信仰、价值观和生活方式受到了一定程度的冲击，市场经济 直接引发了大众文化的兴起，并逐渐成为文化格局中不可忽视的力量，因其受众多获得 了精英文化难以企及的影响，还逐渐向主流文化渗透。随着大众文化的兴起和发展，个 体的价值和地位得到了充分的肯定，张扬人的个性，推崇人的自由便获得了合法性，追 求欲望满足和感官享受一时弥漫开来。但随之而来的道德滑坡、人文精神失落与金钱拜 物教都阻碍了人的全面发展。进入90年代后，传媒业发展迅速。时尚、影视、网络等文 化消费使人们的审美观念和审美趣味发生了重大的变化，美与生活之间的关系变得更为 复杂。这一方面引起了美学研究者的关注，导致了美学研究对象重心的转移，也是审美 文化研究兴起的主要原因；另一方面也改变了美学研究者的审美观念和审美趣味，进而 影响到当下的美学研究。
现实的发展也给传统的美学研究带来了挑战。由于传统的美学研究既难以有效地解释 现实的审美现象和美学问题，又难以有效地引导人们追求自身的全面发展，因此，美学 研究亟待变通研究思路，克服过去那种偏重于纯理论和逻辑思辨式研究方法的弊端，以 适应现实和学科发展的需要。人们开始认识到，必须关注人的现实状况，以此作为切入 点来改变传统美学的提问方式和看待问题的角度，希望能从学科变革的角度克服其僵化 的模式和脱离实际的倾向。实际上，审美文化研究也是美学切入现实的较好的途径，它 希望通过美学研究范式的转换，推动美学研究的发展。
从80年代末起，中国知识界的知识共识逐渐趋于瓦解：有的学者开始反思启蒙话语的 局限；有的学者干脆放弃了思想启蒙的理想；有的学者选择了退入书斋从事专业化研究 的道路。此外，以后现代主义为主的各种“后学”在中国学术界大行其道。在解构的浪 潮中，一些知识分子对80年代的文化进行了一次重估。由此，90年代的学术风气也一改 80年代的激昂与亢奋，显得较为平实，注重学理、知识增殖与学术规范成了90年代学术 研究的显著特点。学术研究的专业化一方面促进了学科研究的规范性，有利于知识分子 侧重于从学科建设、本领域的知识增殖角度来推进学术的发展；另一方面也加剧了知识 分子的分化，由于个体研究的侧重点的不同，他们把主要精力分散到各自的专业领域， 形成了数量相当可观的专业知识分子，这也使80年代形成的“学术共同体”趋于解体， “思想家淡出，学问家凸显”恰当地概括了90年代的学术研究，对概括中国90年代的美 学研究也有一定的适用性。
在对待西学方面，90年代学术界在某种程度上克服了80年代对西学的盲目崇拜，开始 怀疑西学的普遍价值，以谨慎的态度评价西学的得失，并注意考虑其使用的语境。在对 待传统文化方面，90年代的学术界一方面能以正常的心态看待传统与传统文化，不再把 它视为阻碍现代化发展的障碍必欲除之而后快；另一方面，知识界在批判传统文化消极 性，剔除其糟粕的同时，也积极致力于发掘传统文化中的积极因素，吸取其精华，服务 于社会及国家的文化建设。“国学热”对这种潮流起到了推波助澜的作用，审美文化研 究也受到了这种潮流的影响。
审美文化的基本含义
“审美文化”这个概念是真正的“舶来品”，据金亚娜考证，前苏联学者在20世纪80 年代曾使用过“审美文化”的概念。陈超南、姚全兴认为，实际上，使用“审美文化” 的时间还可以提前：“一是‘审美文化’这词出现在40年代(1941年或之前)；二是内涵 相近的用词还可以向前追溯。”[1](P12)实际上，德国的美学家席勒在《审美教育书简 》中曾使用过这个概念。肖鹰考证了中国学者使用这个概念的情况，20世纪80年代后期 ，金亚娜等学者开始使用从苏联美学中引入的审美文化的概念。他认为，这个概念的基 础是德国浪漫主义美学和法国的批判现实主义美学，它对中国学者的影响主要表现在： “一是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦；二 是泛化地使用审美文化概念，把这个具有特定历史内涵的概念泛化为一个泛指所有人类 审美——艺术活动的概念。”[2]聂振斌则认为，中国引进这个概念主要受到西方后现 代主义思潮的影响：“‘审美文化’这一概念并不是土生土长的，而是中国学者接受了 西方文化思潮，特别是后现代主义思潮的影响之后提出来的，并以此来阐释新时期所出 现的文化、艺术、审美现象。所以，‘审美文化’概念是改革开放以来，中西文化交流 的产物，也是市场经济条件下新出现的文化现象。”[3]
具体到对“审美文化”概念的理解，有人认为，可以先不界定这个概念，而从研究一 些具体的审美文化现象和问题做起，然后再进行更为深入的研究。李泽厚就是这样认为 的：“审美文化研究事实上确实已经超出了经典美学的范畴。我所讲的美学‘家族’， 就有这个意思。至于说到什么是‘审美文化’，我仍然认为不一定非得先确定它是什么 东西才可以去研究，模糊一点没有关系。”[4]
不过，大多数人还是认为，必须先有定义，然后再根据定义研究具体问题，但他们对 审美文化的理解也有很大的差异。美学界对审美文化概念的理解主要可以归纳为下面几 种看法。
一种意见是，审美文化就是大众文化。有人认为，“审美文化是审美的文化或文化的 审美，据此确认审美文化是历史运动的产物，是对当代文化的规定性的表述，它包含或 整合了传统对立的严肃文化与俗文化，但展现为流行性的大众文化形态，不是在价值判 断意义上，而是在文化形态的意义上，可以把审美文化指称为大众文化。”[5]事实上 ，有些学者，如张颐武、刘康等人就是把审美文化当作大众文化来看待的。但这种看法 遭到了一些学者的反对，滕守尧就认为，“大众文化在很多时候是非审美和反审美的。 ”因此，“此种混淆不仅不妥，而且很可能为我国今后的审美文化发展带来灾难性的后 果”[6]。我认为，大众文化属于审美文化的范畴，大众文化具有各阶层的共享性，但 只有那些层次较高，审美意韵较强的大众文化才是审美文化，审美文化概念的外延是远 远大于大众文化概念的外延的，因此，二者不能等同。否则，就有可能以对大众文化的 标准来对待审美文化，使审美文化过于通俗，对审美文化的实践是不利的。
一种意见是，审美文化就是当代文化。有学者是从中国社会文化转型的角度来看待审 美文化的：“在一定意义上，审美文化是一个现代范畴，是文化现代性的另一种表述， 它是现代文化从整合的低分化的文化形态中分化出来的必然结果。审美文化具有媒介的 文化与共享文化两大特征。这两个特征都是传统的古典文化所不具备的。”[5]毫无疑 问，随着文化与审美的相互渗透，当代文化打上了鲜明的审美烙印，这种解释抓住了当 代文化的一些特点(如媒介的文化和共享文化)，突出了审美文化与当代文化之间的关系 ，是有积极意义的。实际上，审美文化的当代性也是审美文化研究的应有之义，但把审 美文化理解为当代文化显然是不妥的。因为，当代文化是个内容丰富的文化复合体，按 通常的区分就包括了精英文化、主流文化和通俗文化，就此而言，当代文化的范围是远 远大于审美文化的。更为关键的是，当代文化中的许多文化现象，如相当多的通俗文艺 以刺激人的感官为能事，是远离审美，或反审美的。因此，不能把审美文化理解为当代 文化。
一种意见认为，审美文化是有审美属性或审美价值的文化。有人认为，从分析人类审 美活动可以得出审美文化的特征：“在人类的物质、制度、精神三种文化形态中，具有 超功利性、主体性与感情的行为形式、产品与价值观念，构成了整体的审美文化。”[5 ]朱立元对此作了一定的限制，他认为，审美文化是“以文学艺术为核心的、具有一定 审美特性和价值的文化形态或产品”[7]。据此，审美文化的外延较宽泛，“不仅包括 当代文化(或大众文化)中的审美部分，也可涵盖中西乃至世界古代文化中的有审美价值 的部分”[7]。他还提出了衡量审美特性与价值的基本尺度：“1.感性意象性。2.无功 利或超功利性。3.心灵自由化。4.精神愉悦性。”[7]这种解释也比较宽泛，但它抓住 了审美文化的主要特征，即无功利性和精神上的自由愉悦感，并把审美文化的范围扩大 到古今中外一切具有这种属性的文化，有利于以此为视角重新理解人类文化史上的审美 现象。可它面临的主要问题是：难以说明审美文化与中国当代文化的特殊关系，也难以 说明何以在90年代中期形成研究审美文化的高峰。
多数人认同的意见是，审美文化是整个文化发展的高级形式，是把审美原则贯穿于人 们的社会日常生活的产物。聂振斌认为，随着文化领域中艺术和审美部分的自治性的增 强，其内在原则越出边界，逐渐向其他领域渗透，影响到人们生活的各方面。因此，“ 审美文化是现代文化的主要形式，也是高级形式，它把超功利性和愉悦性原则渗透到整 个文化领域，以丰富人的精神生活。这个定义一方面坚持了审美的基本原则，明确规定 了它属于高尚的精神生活领域，从而与目前所流行的所谓种种‘文化’划清了界限；同 时这个定义又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可成为审美对象，文学艺术之 外的广大文化领域，在现代科学技术的条件下，也都可以是审美的，从而扩大了审美的 普遍社会意义。”[3]正是在这种意义上，滕守尧认为，审美文化就是“使生活审美化 ”[8]，它是以“非功利的目的为目的”的那部分文化或以“反抗功利”的态度对待功 利而显现出自由感的那部分文化。还有从人类文明发展角度提出的与此相近的解释：“ 审美文化是工具文化、社会理想文化后的第三种文化形态，代表了文化积累与文化量变 的过程，是人类文化与文明的较高形式，显示出超功利性与自由性相统一的性质，是一 种以人的精神体验性和审美的形式观点为主导的社会感性文化。”[5]由于这种界定一 方面抓住了审美文化的特性(超功利性和自由感)，以此与种种非审美或反审美的文化区 别开来，并以此来反抗它们，以利于实现自己的功能；另一方面还顾及到当代文化的现 实，即当代文化面临的审美原则向其他领域渗透的现实状况，并且考虑到国外在运用这 个概念时文化已经发展到高级阶段的背景。因此，这种解释获得了多数人的认同。
当然，以上观点还难以穷尽国内美学界对审美文化的理解，但基本上能够反映美学界 对审美文化的看法。从理解和运用这个概念的情况看，有人并没有明确界定就使用起来 了；有人只是根据自己的理解来使用这个概念；有人则是根据大多数人普遍接受的理解 来使用这个概念。由于审美文化现象的丰富性、审美文化问题本身的复杂性，也由于理 解者视角的不同，所以，迄今为止，大家对这个概念的理解还是众说纷纭，还没有形成 统一的认识，估计一时也难以形成共识。因此在目前的情况下，最好的选择就是扩大共 识，寻求大多数人都可能接受的理解。
从以上几种观点看，大家比较认可后两种看法。把审美文化理解为具有审美属性或审 美价值的文化，重视了审美文化的审美因素，也有助于从整个人类文化的大格局中理解 审美文化，但难以有效地说明当代审美文化研究的特殊性。因此，可策略性地使用这种 解释的概念，以重新理解古今中外的审美现象和美学问题，特别是被传统的美学史研究 所忽视的审美现象和美学问题。
把审美文化理解为现代文化的主要形式，或文化的高级形式，突出了审美文化的当代 性，能够从当代文化的现实状况来理解审美文化，也有助于抵制各种以“审美文化”名 义出现的非审美或反审美的文化，但有可能把大量的审美现象和美学问题排斥到审美文 化的研究范围之外。因此，也可以策略性地使用这种解释的概念，以有效地理解当代文 化的变化，并以审美文化的方式介入文化现实，参与当代文化的建设。在使用这两种解 释的概念时，可根据具体的研究对象使用相应的概念，选取一个概念来有效地分析所研 究的审美文化现象，也可以交叉地使用这两种解释的概念，但都要与研究对象相匹配。
学科意义上的审美文化研究
审美文化研究拓展了人们的视野，当以审美文化(特别是作为学科研究上的审美文化) 的视角看待美学研究时，必然引起人们对以往的美学观念、美学研究对象和美学史研究 的反思。这一方面明确了审美文化的研究对象，深化了审美文化的研究；另一方面也有 利于从新的角度拓展美学研究的维度，克服美学研究中出现的困境。
从学科的意义上看待审美文化，王德胜认为，“‘审美文化’应被当作一种研究的理 论取向和态度看待。在当代形态的审美文化研究中，‘审美文化’概念超越了经典的‘ 美’或‘艺术’概念，呈现出某种‘非美’或‘非艺术’的特征。它较之经典美学话语 的逻辑性规定形式，更加突出了对于各种当代性现象的描述性把握；……就此而言，在 当代形态的审美文化研究中，‘审美文化’对于大众日常生活活动的普通的价值存在方 式的认同，同当代文化的商业性结构、当代传播制度有着内在的关联，成为当代文化特 有的制度性表现。可以说，作为概念的‘审美文化’，无法拒绝把包括艺术活动在内的 当代文化活动的商业性及大众传播特征包容在自身之中。”[9](P263)傅谨对此作了补 充，“审美文化”研究崛起于90年代狭义美学的泛化，是“美学继它作为一种形而上学 、作为艺术哲学之后的第三种存在方式与可能”[10]。
着眼于审美文化学科的研究内容，金亚娜认为，审美文化应该研究“审美文化的本质 特征和深层结构，首先自然应揭示审美活动赖以产生的主体审美心理、审美意识和审美 活动的精神方面。同时，还必须在审美关系的系统中辩证地研究审美活动主客体的关系 ，既要考察审美主体对客体的感性知觉、直接感受和以相应形式存在于意识中的情感， 即主体与客体的精神联系，又要考察由审美意识导引的审美实践活动的特点和规律，还 要考察这种审美活动创造的成果和审美价值，以及审美意识与实践的相互作用和审美文 化的再创造。这也正是我们要研究的审美文化的内容机制”[11]。其思路就是要扩大审 美文化研究对象的范围，在其他方面与以往的美学研究倒没有多大差别。张法着重于审 美文化的形式因素，审美文化“指的是从建筑外观、室内布置、人体服饰、新区布局、 旅游景观到文学艺术多层面审美领域的总和。因此审美文化是在学科细分基础上的综合 理论。其综合手段就是各领域所共存的形式法则”[12]。它“强调文化是要从审美的外 观形式中揭示其与整个文化变动的关联，其操作方式主要是一种形式分析”[12]。因此 ，审美文化研究主要是一种形式分析。相比之下，朱光提出的学科建设的框架倒值得重 视。他认为，审美文化的理论结构主要分为三个层次：“一是元理论层次；二是应用理 论层次；三是批评理论层次。元理论层次主要思考审美文化的本体理论框架。应用理论 层次主要从文化形式和人的活动方式来考察审美文化，对具体的文化活动作审美价值的 评判和建设。批评理论层次主要思考审美文化对整个社会的生产——消费行为进行管理 、调控、批评与指导。”[13]陈超南和姚全兴补充了朱光的看法：“审美文化的理论建 构因为研究对象所涉及的领域宽泛、内容庞杂、形态多变而不能只在某个层面上探索。 在宏观上，我们必须探讨审美文化的基本特征，以利于作出既概括又准确的界定；在微 观上，我们又遇到形态各异的审美文化现象，从具体的园林景观直到发烧友的MTV，都 要加以考察。加之审美文化活动已经渗透到社会生活的各个领域，必须开展评论以利于 管理和指导。”[1](P17)
长期以来，美学史的研究或关注美学家，或关注抽象的美学理论，这常常限制了撰写 美学史的模式。审美文化研究为克服以往美学史研究的局限，撰写新的美学史提供了契 机。姚文放认为，美学史应该做如下的调整：“1.它不是去考证和阐释理论家们说什么 和怎么说，而是致力于考察和分析实际生活中普遍存在的审美文化现象；2.不是通过抽 象思辨来接通概念与概念之间的逻辑联系，而是借助现象描述的方法来展现种种事实和 情状，再从中归纳和概括出某些带规律性的东西；3.它也要梳理出一定审美文化现象的 来龙去脉，但不是为满足学者的理性需要而建构某种历史框架，而是为当前审美文化服 务；4.它不满足于以往美学史所提供的概念范畴和话语形式，而是力图在对于审美文化 的描述、概括和总结之中形成一套新的话语系统。基于上述，提出美学史构建的新概念 ：应该有两种美学史，一是美学思想史，一是审美文化史，二者可以补充，但不能相互 取代。必须改变以往的美学史研究偏重于美学思想史，而对审美文化史有所偏废和忽视 的状况。”[5]经典的美学史重视美学思想史的研究，但忽视了具体的美学现象、艺术 现象和日常生活中的美学思想的研究，应该说，这种设想对于克服经典美学史的这种“ 盲视”是有积极意义：美学史研究应当进行必要的还原，即把美学范畴、理论的历史勾 勒还原到当时的民族审美文化的具体形态中，揭示其理论的原生态，强化对具体的美学 现象、艺术现象和日常生活中的美学思想的研究，以弥补经典美学思想史的不足。
审美文化的当代性
面对当代现实生活和文化的变迁，审美文化研究应该对此做出自己的回应。审美文化 研究对当代的关注主要表现在下面几方面。
阎国忠提出了研究审美文化当代性的设想。他认为，在研究审美文化的当代性时，要 清理制约审美文化发展的各种要素。具体而言，要重视当代经济(引发当代审美文化变 革的主要原因)、当代政治(审美文化背后的政治动因)，从而认识审美文化发展的一般 趋向，如“社会结构的改变、新的市民阶层的兴起”，“国家在审美文化上所制定的‘ 百花齐放、百家争鸣’的政策，以及国家所采取的‘政治导向’、宗教道德观念、科学 技术与当代审美文化的互动关系”[14]。此外，审美文化研究还要重视“主流意识(即 马克思主义)、外来审美文化、传统的审美文化与当代审美文化的关系”[15]。夏之放 着重强调，要从中、西传统与当代视野中理解“当代性”，即“对于当代审美文化的研 究，就地域而言，应以整个世界为视野，以中国为基本对象，以西方为必要参照；就时 间而言应以改革开放的80年代为中心，向两端作适当的延伸，以传统和建国以来的各个 时期为必要参照，落脚于展望世纪之交的审美文化走向；在理论视野方面，应以马克思 主义世界观为指导，坚持中西审美文化的比较研究，对中西文化的历史与现状作整体审 视。总之，理论研究应该服务于现实实践的需要，以参与的姿态进入中国当代审美文化 的构建。”[15]市场经济与审美文化的兴起有直接关系，在判断市场经济对审美文化的 影响时，有人认为其作用是消极的，但多数学者倾向于要从积极和消极两方面看待市场 经济对审美文化的影响。陶东风和金元浦则认为，一方面，“市场经济对审美文化的冲 击，首先应予以肯定，它至少打破了原先的泛政治化倾向和一元格局，结束了不正常的 、畸形的‘繁荣’。”[16]另一方面，也要看到经济对文化的渗透与控制可能带来的后 果：“走向消费的当代审美文化在消解原先的泛政治化的同时，也消解了人文精神。当 审美文化依附于政治时，它固然不可能有独立的人文品格，而当它转而投靠市场时，同 样不可能有独立的人文品格。独立的人文品格是文化所以能独立于政治经济的标志。人 文品格的丧失不仅仅是政治信念的丧失，而是整个价值世界的迷乱和精神支柱的崩溃， 是人本身的崩溃。丧失了人文精神，审美文化剩下的只能是媚俗。”[16]审美文化应该 对市场经济引发的感性泛滥有正确的引导和制衡。
从现实生活研究审美文化的当代性是重要的视角。王德胜主要从美学话语转型的角度 来理解审美文化的当代性，他认为，审美文化的当代性主要表现在：“它对于大众生活 活动的普遍的、日常的价值存在方式的强烈认同，即作为‘审美文化’概念的一个基本 内涵所反映出来的，是当代人生活实践与体验的直接性、具体性和形象性，是对大众生 活的日常经验的价值描述。”[17]此外，他还强调“‘批判/重建’及其与大众日常生 活的积极‘对话’，实际上针对了文化结构的价值一元性”[17]。随着技术时代的来临 ，社会生活的方方面面日益受到技术的影响。当代审美文化产品与传统审美文化产品的 一个重大区别就是技术作用的差别。因此，许多学者都强调了研究审美文化中技术作用 的必要性。针对当代艺术中出现的技术作用急剧增强的倾向，王德胜提出了“技术本体 化”的概念，并强调审美文化研究要重视对这种现象的研究。其实，现实生活中还有影 视、网络等许多问题及其包含的技术手段也需要引起审美文化研究的关注。
在引导人的精神健康发展方面，美育发挥着其他学科难以替代的作用，美育也是审美 文化研究的重要内容。樊美筠认为，审美文化应该关注美育，美育也应根据社会转型的 要求予以调整，即“1.美育应该成为人格教育。2.美学应成为趣味教育，这是现代教育 的一个十分重要的工作方向。3.美育应成为情感教育”[18]。肖鹰认为，“一方面必须 在对审美文化的片面性进行文化批判的基础上重建当代审美文化，另一方面必须在清理 当代美育的失误基础上重建美育体制。”[19]陈刚认为，文化转型时代的美育应有不同 的层次：“被称为‘美育’的理论部分和实践形态的艺术教育部分，这二者是不能相互 置换的”[19]，其作用是：“‘美育’应固守其理论形态，而艺术教育则应寻找各种机 会，对大众传媒进行全面的渗透。双管齐下，才能取得最好的效果”[19]。实际上，美 育的目标应该是人的全面发展，但随着社会的发展，人类面临的精神负担加重，在这种 情况下，美学更应当为人的精神自由提供合法性依据，应当成为人诗意生存的家园，审 美文化也应该担当起这个任务，为人的全面发展营造良好的氛围。鉴于此，审美文化研 究应当纠正人的畸形发展，引导人向健康、全面的方向发展。许多学者都对这个问题发 表了自己的意见和建议。罗筠筠认为，研究当代审美文化，要了解和关注当代人的生存 和精神状况：“所谓对人的关注，不是仅仅停留在表层意义上，而是应深入到人的深层 心理结构中，不单要考虑他们眼前有的具体利益，更应该为他们的长远发展着想。”[1 8]罗安宪认为，审美文化研究应把“感性生命的人”作为建构理论的出发点，即“从人 的生存—欲望—解救—回归的逻辑结构上建构自己的理论框架”[19]。有人强调了快感 之于审美文化研究的意义：“审美文化不应敌视快感，而应该捍卫人追求快感的审美权 利。”[5]聂振斌提出了近乎相反的看法：“特别是在当前人的欲望大为膨胀的情况下 ，文艺和理论都不应为之推波助澜，而应努力把人们的眼光引向正确的目标，引向高尚 的精神境界。这也是当代审美文化建构中的现实课题。”[19]从表面看，这两种观点不 同，但基点是相同的，都基于人的全面发展的目标，只不过前一种观点着眼于克服以前 的美学理论和美学史表现出明显的忽视感性、敌视审美快感的弊端。聂振斌的观点则是 为了克服当前审美文化(特别是文艺)过度强调感性、娱乐排斥理性的问题。实际上，审 美文化的建立应该有利于人的感性的发展，同时也应该发挥理性的引导作用。许多学者 都希望以人文精神的重建来带动审美文化解决人的全面发展问题，姚文放就认为，“当 前大众审美文化正处于经济与文化、科技与人文这多种冲动力的拉扯、争抢和劫夺之中 。因此，当代美学应以文化批判的形式张扬一种变革精神和进取精神。当代美学所操持 的批判理性属于意义的领域、价值的领域，它只是诉诸信念和信仰，通过高扬人文精神 来对大众审美文化产生积极的导向作用。”[18]
讨论审美文化的当代性，不能不探讨当代审美文化与传统文化之间的关系。在这个问 题上，一种意见认为，当代审美文化及其研究与传统的审美文化和美学研究是不同的。 聂振斌等学者着眼于中西传统文化的比较，从文化传统中寻找传统文化与当代审美文化 的关联，以利于从更广阔的视野来看待这个问题。在传统文化和现代、当代文化并存的 情况下，利用其相似性，充分发挥传统文化在建设当代审美文化中的作用是审美文化研 究的重要内容。就前者而言，聂振斌认为，我们需要继承和发扬审美文化的优秀传统， 并对其进行现代化的改造。从这个角度讲，新文化运动在以下几方面为当代审美文化建 设提供了借鉴意义：“一是雅与俗对立观念的转变；二是个性解放与社会责任；三是破 旧立新，或者更确切点说是吐故纳新。新文化的建设者们，非常重视审美教育、艺术教 育，敏锐地认识到审美教育、艺术教育在现代人的生活中的重要性和深远意义是对我们 的启发。”[8]从目前审美文化研究的现状看，对审美文化当代性的研究还很薄弱，亟 待拓展许多领域，许多问题也需要深入的研究。
深化审美文化研究的策略
针对审美文化及其研究的现状，许多学者就促进审美文化及其研究的发展提出了自己 的设想。聂振斌认为，当代审美文化应该“着力于人的现实审美意识的境界，着力于现 代审美人格的塑造，着力于自然环境的人文导向，着力于科学技术的审美规范”[8]。 杨华、金锋认为，为了促进审美文化及其研究的发展，应该明确两点：首先，是“雅俗 之辨：要在审美文化研究中找到合理的评价尺度，必须弄清文化上雅俗之分的不同含义 ，以便正确看待‘俗文化’、‘大众文化’意义上的审美文化”[20]。因为“雅俗划分 的标准是主体性意义上的区别，即精英文化、贵族文化与大众文化、平民文化之别，第 二个标准是指：对文化的价值评价，雅俗即品位的高低、情理的深浅、制作的精糙、走 向的提高与普及等等。这是根据文化本质来判断某些文化现象价值的一个尺度”[20]。 其次是“审美文化与审美文化产品价值之分”。“审美文化价值是指任何文化对象对人 与社会生存发展的审美意义，而审美文化产品价值是指文化产品对于人生存发展任何一 方面所具有的意义，两者之间是价值与价值承载者、价值提供者的关系，不可混淆。” [20]在此基础上，应处理好两个问题：“1.深入研究商业价值、道德价值和审美文化艺 术价值之间的深层关系；2.通过审美文化这个视点反思过去的审美活动，重新爬梳中西 美学史。”[20]从而保持审美文化研究的活力。从反思“审美无功利”命题的局限入手 ，杜卫指出有必要将克服其局限作为促进审美文化研究的策略。他认为，这个命题“回 避甚至否认审美的功能性问题，从而排斥审美与任何实践活动和价值观念的联系。所以 ，它逻辑必然地排斥审美与文化(非审美)的关联，从而成为审美文化研究的观念性障碍 ”[21]。鉴于这个命题在美学界的广泛影响和对审美文化建设可能产生的不良后果，我 们应在现在的语境中调整对它的理解：“我们应该走出‘高雅’与‘大众’或‘通俗’ 的二元对立误区，纠正或简单否定或一概排斥大众文化、通俗艺术的偏狭态度，把它们 真正纳入审美文化研究的范围。并且，更重要的是，应该重视‘高雅’与‘大众’之间 的联系与转换这一新的审美现象”[21]。基于这个视角，杜卫认为，“产业化了的审美 文化也不可能是‘纯粹’的，它在相当程度上受着技术和市场要素的制约和渗透。”[2 1]因此，要通过改变观念促进审美文化的发展。
一些学者希望通过强化审美文化的理论品格以提高其功能。针对知识分子对当代审美 文化的两种态度：“一种是‘后顾式批判’，另一种批判态度是完全把社会主义市场经 济建设初期的当代中国当作后工业社会来进行批判。”[16]金元浦认为，这两种态度“ 都是值得商榷的”，当代审美文化应当是批判与建设并重，即“首先，批判和否定应是 当代审美文化推动社会进步的天职。其次，与批判的天职紧密相连的是转型中的文化的 建设品格”[16]。但李泽厚更为强调审美文化研究对健全人性的作用：“审美文化研究 的重心应该是批判性的和建设性的，即人性建设。”[4]
新世纪审美文化研究的展望
我国的审美文化研究已经有了十几年的历史，其高峰期主要在90年代中、后期，近几 年有所沉寂。从审美文化研究的成效看，它在引导学者关注现实，促进文化良性发展， 构建全面的人格，推动美学学科建设方面都起到了重要的作用。但许多人可能都有这种 看法：审美文化研究大都停留在一些表面的现象，满足于把这些问题作为学术的时尚话 题来讨论，热衷于谈论一些大而不当的感受、体会和设想，缺乏对研究对象的全面把握 和深入研究。我想，为了促进审美文化研究的发展，新世纪的审美文化研究应该在宏观 和微观两方面有所拓展。
从宏观上讲，一方面要加强审美文化研究的现实关怀。在全球化的浪潮中，“中国问 题”显得更为复杂，全球化与民族化、经济全球化与文化全球化、本土问题与国际问题 、传统与现代、冲突与协作等问题，都复杂地交织在一起，回答这些问题是任何人文学 者都面临的挑战。在多元价值共存的情况下，从审美文化的角度解决这些问题，并充分 发挥引导社会主导价值的作用是审美文化研究的重要任务；另一方面，还要强化研究主 体的问题意识。在当前的文化语境中，一方面，传统的文化样式积极地吸纳新的表现形 式；另一方面，新兴的文化样式，如网络文化方兴未艾。审美文化研究必须适应时代的 这种变化：一方面，审美文化研究要解决这些新问题；另一方面，审美文化研究必须从 变革着的文化实践出发，从独特的视角探讨新现象，总结文化的得失，引领文化向良性 发展。这要求强化研究者的问题意识，克服自己的浮躁心态和脱离实际的倾向，努力确 力自己作为人文知识分子的应有立场，在文化实践中寻找问题及解决问题的答案，并从 中生发出审美文化研究的元问题与学科知识增长点。
从微观上讲，审美文化研究应该着重解决好这些问题：第一，加强对审美文化元理论 的研究，这主要涉及到审美文化的基本概念、整个人类文明格局中审美文化的位置、审 美文化的特征、审美文化与其他文化的关系、审美文化的独特作用、审美文化史的理论 、审美的文化学价值、审美与人的日常生活和行为方式的关系等。研究应重视理论分析 ，主体的价值判断，不能只满足于一般性的描述。第二，加强对审美文化的实践层面的 研究，主要是对现实生活中各种审美文化现象的研究，它涉及与审美相关联的日常生活 、文化的方方面面，如建筑、城市美化、文艺、娱乐文化、影视、音乐、网络等等；还 要从审美的角度关注社会的生产与消费行为，通过批评和指导促使其向良性方向发展， 这是目前的审美文化研究应该特别加强的。第三，加强审美文化学的学科建设，这需要 积极寻求审美文化概念的共识，认真清理学科建设的基本问题，从梳理基本的概念、范 畴、命题做起，在充分研究审美文化现象和中外审美文化史的基础上，构建审美文化学 的学科体系。当然允许有不同的体系存在，但一定要能够自圆其说，并能够解释相应的 审美文化现象。第四，加强跨学科的研究，注意从文化实践、运作的视角解释审美文化 现象。审美文化是与各方面密切联系的综合体，但目前的审美文化研究只重视定性分析 ，缺乏对动态的、作用于审美现象的多重合力的分析。为此，需要引入跨学科的研究， 而“文化研究”所取得的经验很值得我们吸收，我们需要有意识地借鉴“文化研究”的 成果，以揭示出那些被视为具有天然合法性的观念、范畴、命题和解释的局限，多角度 、多层面地展示审美文化的复杂性。
由于审美文化的复杂性，审美文化与现实的密切联系，审美文化研究时间的短暂和研 究水平的欠缺，我国的审美文化研究的进展还不是很大，还有相当大的发展空间。而且 ，随着现实的发展，文化的审美因素会进一步彰显出来，将会为认识审美文化提供更大 的可能。鉴于此，希望新世纪我国的审美文化研究能在其薄弱方面有所拓展、有所作为 ，也获得更大的发展。