宋代理学对美学思维的影响，本文主要内容关键词为：理学论文,宋代论文,美学论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B089 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X(2010)03-0081-06
宋代理学作为一种生成型文化，犹如先秦百学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、明代心学、清代实学，具有时代性特征和内涵，成为社会文化意识话语的基础和动源，影响着其他文化类别，包括美学，其中最重要的是影响了美学思维的方式、结构，从而形成新的思维模态、特征和话语。
一、宋代理学对审美本体性思维的影响
理、气论是宋代理学的重要范畴论。在宋代理学家看来，“理”是精神现象概念，“气”是物质现象概念。理学创始人之一的周敦颐在《通书》第三十八《礼乐》中说，“阴阳理而后和”，“万物各得其理”[1]7。二程认为，“万事皆出于理”，而所谓的“理”，明白而浅显，不必胶著。“天理云者，这一个道理，更有甚穷已？不为尧存，不为桀亡。人得之者，故大行不加，穷居不损。这上头来，更生说得存亡加减？”[2]31可见，“理”是本原、本体。与此同时，又对理、气的关系，做了这样的表述：“有理则有气。”[3]97进一步强调了“理”的本原性质。朱熹对理、气关系的体认更为明确，他在《答黄道夫》中说：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。”[4]95理、气相联、相合，但是，二者之间存在着显著的差异，即形而上与形而下的差异，从而确立了“以理为主”[5]37的本体地位。理学渗透进美学，则完全以此作为体认道与文、理与美关系的立足点和依据。或者说美学观正体现了理学观，因为理学家们对理学的表述，正是通过文学、艺术、美学等问题表述出来，又在文学、艺术、美学等领域中体现出来的。在文学、艺术、美学中，“道”是本原，居于首位，从而把传统的儒家美学观推到极致，这是理学本体观的体现和反映。理学家对此的表述可以说是众口一词。周敦颐在《通书》第二十八《文辞》中认为“文所以载道也”，他深恶于“不知务道德而第以文辞为能”的审美观[6]283。二程则持“作文害道”论，“文”与“道”是根本对立的。“问作文害道否？曰：害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。《书》云：‘玩物丧志。’为文亦玩物也……古之学者，惟务养情性，其他则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？”[7]239朱熹认为：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。”[8]3319“道”、“文”关系乃本末关系，不可倒置，是前引他的关于理、气是形而上与形而下区别论在美学上的逻辑延伸。上述的这些宋代美学思想便成为以理为本原和本体的理学思想的具体体现。
“理”既然作为本原存在，成为认识本体论，就改变并形成了相应的思维和观照立足点，即总是以“理”去审视对象，进而归结为一个特定的理思。明确了这一基本认识论，就能够对宋代的一些审美现象作出解释。例如唐诗之所以以情胜，宋诗之所以以理胜；宋代之所以产生出大量理趣诗、哲理诗，特别是理学家们所写的诗。问题还在于那些非专业性理学家的艺术实践家，也往往不是以直接体认、描述对象为满足，而是借此兴端，去表述对于社会、宇宙、人生的认知和体悟，如苏轼在《净因院画记》中认为，绘画审美应“得其理”。正因为所穷究、追寻、表达的是“道”、“理”，所以，其审美过程中就不会滞留在对象的表象上，而是去引伸或发掘某种思理。这就不是感性洋溢，而是理趣盎然。钱钟书《谈艺录》认为，“宋诗多以筋骨思理见胜”[9]2。苏轼的《题西林壁》、《琴诗》等已使人耳熟能详。其审美的目光不是瞩目专注于外在的形体、状态，而是留心着意于内在的神理、涵质。审美主体的视域、思维的调整并加以新建构，就使得审美的走向发生了新变：重意略象、重神轻形。六朝到唐的审美理想基本是追求形似。刘宋时宗炳《画山水序》说：“以形写形，以色貌色。”[10]159唐代白居易《画记》说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”[11]160但是，到了宋代，却遭到批评。董逌《广川画跋》就说：“乐天(白居易)言画无常工，以似为工，画之贵似，岂其形似之贵邪？”[12]48宋代美学受理学影响，摒弃了形似之论。欧阳修《盘车图》说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得似知者寡，不若见诗如见画。”[13]9苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》(其二)：“论画以形似，见与儿童邻。”[14]226视之为幼稚的儿童浅识。晁说之《和苏翰林题李甲画雁》(其一)：“画写物外形。”[15]164南宋葛立方《韵语阳秋》在引录上引欧阳修和苏试的两首诗后说：“或谓二公所论不以形似，当画何物……但以气韵为主尔。”[16]8298气韵即神，内在的丰神，乃本体之所在。它是宋代出现频率极高的美学范畴，成为时代性话语，正是追尚神似，悬置形似；重视内理，弱化外观的思想体现。也正因为理学—美学所追寻的是神理，便实现了对传统形似美学论的超越。董逌的《御府吴淮龙秘阁评定因书》说：“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”[17]148唯在穷理，而不求形似，正体现了理学本体认识论的根本要求和基本内涵。
二、宋代理学对审美心态学的影响
理学心态系内敛型，回归主体心界，特别是把义理之学演化为性理之学，以心为理，产生心学。张载说：“可欲之谓善，志仁则无恶也。诚善于心之谓信，充内形外之谓美，塞乎天地之谓大，大能成性之谓圣，天地同流、阴阳不测之谓神。”[18]27一切都根源于心性。以心之方寸去牢笼天地，万物便皆备于主体之心，方寸宇宙就成为心学的重要命题。宅心为大，遂能包括万有。这样，便带来了审美思维和观念的重大变化。在园林美学上，不再是汉代的广袤无垠，而是小巧精致。例如司马光在洛阳所筑园，名为“独乐园”，显然是表征了园主的个体内敛性心态。苏轼便有《司马君实(光)独乐园》诗，云：“中有五亩园，花竹秀而野。”[19]129不再是寻求实有空间之大，而是获得自我心象之广。南宋林景熙《觉庵记》就曾发露这一以理学为内涵的美学思想。他说：“觉庵主人闭关扫轨，刊落浮念，返道德之乡，息性命之圃，于是年七十有八矣。庵之所曰灵坛，有山重掩，有水萦纡，爰乐斯丘，乃效古人豫为寿藏。遇胜日，扶杖引客，觞咏其间。予曰：噫嘻，觉庵其真觉者欤！夫人方寸虚灵，具众理而应万事，是谓之觉……觉往复之理，出处一；觉荣悴之理，穷通一；觉昼夜始终之理，生死一。世故桑海，岿然一翁，血气衰，本心见，而觉而焉……方将以天地万物为藏，具何所不藏，何所藏？性无疆界，心无畛域，上下四方，皆吾觉庵。”[20]这是理学思维机制对主体心态所规范的观照方式。他们可以在一件玩物、一座园林、一处景观中观照到这之外的宏浩宇宙天地。黄庭坚咏一方砚台，却能看到无限意境。《子瞻题狄引进雪林石屏要同作》就这样写道：“翠屏临砚滴，明窗玩寸阴。意境可千里，摇落江上林。”[21]11570这不是通常的咏物诗，而是借咏砚而发宇宙之理。
如何明“理”，又怎样把握“理”之真谛？理学家们认为要有独特的心态。程颐说：“学者先务，固在心志。有谓欲屏去闻见知思，则是绝圣弃智。有欲屏去思虑，患其纷乱，则是须坐禅入定。如明鉴在此，万物毕照，是鉴之常，难为使之不照。人心不能不交感万物，亦难为使之不思虑。若欲免此，惟是心有主……存此涵养，久之自然天理明。”[22]168-169“绝圣去智”、“坐禅入定”是理学的体认方式和心态。程颢《答横渠张子厚先生书》提出“定”。他说：“所谓定者，动亦定，静亦定，无将迎，无内外……与其非外而是内，不若内外之两忘也。两忘则澄然无事矣。无事则定，定则明，明则尚何应物之为累哉？”[23]460“定”为排除外物之干扰，又为排除主体之欲念，遂出现心之内敛和内守。“定”则静，静则“澄然无事”，物我双忘，遂能体认对象。受这一理学思想的影响，宋代美学进一步重视“虚静”心态在审美中的作用。苏轼著名的《送参寥师》诗认为：“欲令诗语妙，无厌空且静。”然而，“静”非空寂，泯灭生机，所以，苏轼进而又认为：“静故了群动，空故纳万境。”[24]35这样的“静”、“空”才是富于审美生机和实践活力的。苏辙《论语解》就曾这样写道：“贵真空，不贵顽空。盖顽空，则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生，而所谓湛然寂然者，自若也。”[25]205这就把“静”的心态何以能吐纳万象的原因解阐透彻了。
从根本而言，理学产生以后，宋代以至整个中国美学史的审美体认论发生了重大变化。作为理学分支的陆九渊心学派，在这方面做出了重要贡献。陆九渊把心的功能和作用扩大到无以复加的地步，《与李宰书》说：“人皆有是心，心皆具是理。”[26]94从而建构了心学便是理学的重要命题。《养心莫善于寡欲》认为，“吾心即宇宙”，“吾心之良，吾所固有”[27]241。《语录》曰：“收拾精神，自作主宰，万物皆备于我，有何欠阙。”[28]138心即宇宙。此乃对传统观念的根本反叛和颠覆，是对心的功能的空前体认。理学的这一对于宇宙的根本体认，对于宋代直到后期中国美学史都产生了根本性的影响。于是，中国美学史便由师物论进入师物、师心并存论再进入师心论。师心论是彻底的主体审美论，也可以说审美回归主体本位了。这样，就完成了理学—心学—美学的建构。
最终，这是由理学家体认对象的基本观念所派生出来的。邵雍就提出，观照事物不是用眼睛，而是用“理”。《皇极经世书·观物篇》内篇十二说：“夫所以谓之观物者，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”[29]20以理为主体的内在视域和观照出发点，也就形成了以理学—心学为内涵的美学观。明白了这一思想语境，宋、元二代的不少新奇美学思想，诸如杨万里诗歌美学的“役物”论、倪瓒绘画美学的“逸笔”论的成因也就迎刃而解。
三、宋代理学对审美体认方式的影响
在体认方式上，宋代理学家主张“静观”，以清朗、澄澈之心性、心境观照对象，程颢《秋日偶成》诗就曾写道：“万物静观皆自成。”他们又主张“以物观物”。邵雍《皇极经世书·观物篇》外篇十，专论观照事物的体认方式，认为：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”[30]49在《伊川击壤集序》中又说：“以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物”，“虽死生荣辱转战于前，曾未入于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也？诚为能以物观物，而两不相伤者焉。”[31]57所谓“以物观物”的体认方式，就是邵雍在接着上引的话后所说的“其间情累都忘去”，杜绝在体认过程中主体意识干扰对象的客体存在，保持认知的客观立场和审视态度，从而能更真切地接近对象。在中国哲学思想史上只有理学家才第一次以明确的哲学话语提出这一体认方式命题，它直接成为美学的命题。于是，在绘画美学上便有董逌著名的“以牛观牛”说，其《书百牛图后》认为，“一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。画者于此，殆劳于知矣。岂不知以人相见者，知牛为一形。若以牛相观者，其形状差别更为异相，亦如人面，岂止百邪？且谓观者，亦尝求其所谓天者乎？本其所出，则百牛盖一性耳”。“知牛者……于动静二界中观种种相，随见得形”，“要知画者之见，殆随畜牧而求其后也，果知有真牛者哉！”[32]47-48“以牛观牛”论成为中国美学思想的一个重要命题，要求审美主体不要遮蔽或代替对象，又要求审美主体在审美过程中不要突出和显露自身，而是把自身融入对象，成为经过对象化之自身。“以物观物”，作为出发点和观照点的“物”，貌似超然，其实潜伏着主体的内在视域。然而，“以物观物”——“以牛观牛”又需要有一定的观照方式，这便是动静相结合的观照方式。在静观中有动之视域，特别是要能观照到对象之变化万端，看到百物一性之性质，且又看到一物百形之状貌和形态。这样便形成“于动静二界中观种种相”，在动静变化、结合中体认对象的种种情形。“以牛观牛”论所体现出来的“以物观物”的观照方式触及到哲学层面——哲学认知方式。它虽然以具体的非哲学化语言出现，但其内涵却包含着深邃的哲学道理。动静结合方能避免孤立静止地观物，方能发现对象的无穷状态。这样，中国哲学—美学便以独特的方式实现了对于对象的把握，得以穷究对象的丰富内涵。它对于后期的中国美学史有着深刻的影响。近代王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[33]371王国维独拈出“境界”以解说词美学，分为“无我之境”和“有我之境”二类，认为“无我之境”居于词美学的高端境界，胜过“有我之境”，只有词中“豪杰之士”才能为之和实现。“无我之境”的哲学认知基础正是“以物观物”，其话语形态和直接来源又正是宋代理学。王国维在《文学小言》中说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的情感为反比例。”[34]379所表述的思想和前引所论相互发明。此论受到朱光潜的批评，他在《诗的隐与显——关于王静安的〈人间词话〉的几点意见》中认为，王国维“所用名词有些欠缺”，划分“有我之境”、“无我之境”和“以我观物”、“以物观物”的区别是不必要的，“所说的‘无我之境’实在是‘有我之境’”[35]358，在他看来，诗在任何境界中都必须“有我”。其实，朱氏并不明了王国维之论正来自于宋代理学思想的体认论，形成了别一种审美体认方式的表述，从而忽视其独立的存在地位，混淆了相互的区别，以混同论取代了差异论。
四、宋代理学对审美思维结构的影响
宋代理学是对耦性思维结构理论。对耦性理论推进了对待性思维的发展。邵雍用“象数学”阐释《易·系辞传》的“太极生两仪”说。所谓“太极既分，两仪生焉。阳上交于阴，阴下交于阳，四象生矣。阳交于阴，阴交于阳，而生天之四象。刚交于柔，柔交于刚，而天地之四象，于是八卦成矣。八卦相错，然后万物生矣。是故一分为二，二分为四，四分为八，八分为十六，十六分为三十二，三十二分为六十四……合之斯为一，衍之斯为万”[36]330。合则为一，衍化为万，形成了推演性思维扩散运动。而其中的结构组合，则是“有对”、“有耦”。王安石在《洪范传》中认为，“物皆各有耦”，“一柔一刚，一晦一明，故有正有邪，有美有恶，有丑有善，有凶有好”。他认为，此乃普遍之理，“性命之理、道德之意，皆在是焉”。他又说：“耦之中又有耦者，而万物之变遂至于无穷。”[37]52“对耦”成为一切物质和精神现象的运动形式和内在的存在方式。理学家们在对待性的思维中考察和观照对象世界。程颐《周易上经》说：“万物莫不有对，一阴一阳，一善一恶，阳长则阴消，善增则恶减。”[38]753“对耦”的对待性思维方式固定化了中国人的传统思维方式并促成其进一步发展。这一思维机制的构建，对于对待性美学范畴的建立，起到了重要的影响作用。宋代出现的一系列涉及诗歌、绘画、音乐、书法等众多美学领域的范畴就是对待性思维机制的产物。例如动与静。沈括《梦溪笔谈》卷十五《艺文》写道：“古人诗有‘风定花犹落’之句，以谓无人能对。王荆公对以‘鸟鸣山更幽’。‘鸟鸣山更幽’本宋王籍诗……‘风定花犹落，鸟鸣山更幽’，则上句乃静中有动，下句动中有静。”[39]495清代金圣叹《批欧阳永叔(修)词十二首》对欧词中句子“帘影无风，花影频移动”评述道：“花影移动，只是无情，正为极静，而‘帘影无风’四字，却从女儿芳心中仔细看出，乃是极动也。”[40]201例如字与声。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律》写道：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也。”[41]27-28例如诗与画。张舜民《跋百之诗画》：“诗是无形画，画是有形诗。”[42]543例如肥与瘦。这是书法美学范畴，姜夔《续书谱·用笔》：“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不自重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小；不欲前多后少……”[43]75姜夔对书法美学肥瘦、藏露、大小、前后等范畴在对待性思维层面上的分析，透辟精当；所做的规定，具体深入，是为着寻求对耦范畴的平衡及其平衡状态的中和与最佳组合，从而集中体现了宋代理学对待性思维在美学上所产生的影响。
五、宋代理学对美学影响的原因分析
传统经学与理学的根本差别在于前者是严格的经疏阐释之学，不能逾越。《朱子语类》卷八○曾写道：“理义大本复明于世，固有周、程，然先此诸儒亦多有助。旧来儒者不越注疏而已，至永叔(欧阳修)、原父(刘敞)、孙明复(孙复)诸公，始自出议论……此是运数将开，理义渐欲复明于世故也。”[44]2089展示了理学取代经学的过程，其中所说的“不越注疏”正是指经学的根本缺陷。孙复《寄范天章书》说：“后之作疏者无所发明，但委曲踵于旧说而已……注说之病六经，六经之未明。”它直接影响了科场作风。孙复又说：“每岁礼闱设科取士，执为准的。多士较艺之际，有一违戾于注说者，即皆驳放而斥逐之。”[45]36司马光在《论风格札子》中也加以痛斥道：“新进后生，未知臧否，口传耳剽，翕然成风。至有读《易》未识卦爻，已谓《十翼》非孔子之言；读《礼》未知篇数，已谓《周官》为战国之书；读《诗》未尽《周南》、《召南》，已谓毛、郑为章句之学；读《春秋》未知十二公，已谓《三传》可束之高阁。循守注疏者，谓之腐儒；穿凿臆说者，谓之精义。”[46]374恪守陈规，沿袭旧说，窒息学术，而理学则完全不同。由于它以穷理究理为目标，形成抽象思辨的思维方式，便跟经学思维方式分道扬镳。宋人不是恪遵原典，反而是制造典实，为己所用。不去考虑典实的可靠，而是着眼于论证的需要。杨万里《诚斋诗话》有一番记载十分典型地说明了这一现象：
欧阳公(修)作省试知举，得东坡(苏轼)之文惊喜，欲取为第一人，又疑其是门人曾子固(巩)之文，恐招物议，抑为第二。坡来谢，欧阳问所作《刑赏忠厚之至论》有“皋陶曰杀之三，尧曰宥之三”，此见何书，坡曰：“事在《三国志·孔融传》注。”欧退而阅之，无有。他日再问坡，坡云：“曹操灭袁绍，以袁熙妻赐其子丕。孔融曰：‘昔武王伐纣，以妲己赐周公。’操惊问何经见，融曰：‘以今日之事观之，意其如此。’尧、皋陶之事，某亦意其如此。”[47]5944
所谓“意其如此”，就是想当然。未必是如此，设想其会如此，几乎全然不顾事实，凭空捏造，想落天外。例如石介《中国论》说：“有庞眉名曰‘聃’，自胡来入我中国，各以其人易中国之人，以其道易中国之道，以其俗易中国之俗。”[48]101老子成了胡人，自胡地进入中原，传经布道，移风易俗，这简直是匪夷所思的臆造。在传统经学那里，这些故事完全不堪一击，但宋人却不管那一套。尽管漏洞百出，他们则无所谓。他们所重视的是用捏造的故事来为“理”论服务。理存，事则可以忽略。这是他们的理念所在，于是，所谓形似于对象的问题就压根儿不存在了。在这样的思想语境中，也就可以破解美学上神似论取代形似论的产生原因了。
再就解经而言，宋人解经是按照自身的认知理解来进行的，这便完全摒弃了传统的注经方式，而是重义理、轻训诂。把儒学纳入自己所规范的思路和方向去定义，或文本的原初意义可以忽略不记，或文本的原初意义是按照现有的阐释主体的理解来解读，编入自己所设定的程序，为己所释、为己所用，这便带有现代阐释学的味道，从而出现了中国阐释学的一次带有根本意义的解放和超越。随心所欲、随理阐释，完全脱离了文本。这种阐释学在思维内核上跟轻形似的审美论又是相通的。
理学穷究理思，及于美学，则是追寻神韵，这里出现了理学—美学建构的又一条通道。神韵论以理学为内涵，神韵既已超越形质，便空灵浮游，难以征实。董逌《书李营邱山水图》说道：“其绝人处不在得真形，山水木石、烟霞风雾间，其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也。”[49]658神理于美学，则有空灵之论。宋人认为，理学—美学对于对象的体认，必须摆脱一般人所能体认的常理。它应当在非常理中寻求，获得超越常理之上的认知。董逌《书犬戏图》说：“凡遇知理者，则鬼神索于理，不索于形似；为犬马则既索于形似，复求于理，则犬马之工常难。若夫画犬而至于变矣，则有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求于常理哉！”[50]48可见，审美乃是超越常理——非常之理——非常规性审美之理。在宋代理学—美学家们看来，即使是无常规形之物，在其内在的世界中都有常理，这一隐匿的常理倒恰恰是应该为美学家们所获取的。宋代美学的艺术事实往往抽象空灵超过具体征实，原因就在此。鲁迅在《记苏联版画展览会》中说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚。”[51]15颇有抽象派的意味了。
理学是经过提絜和概括的学说，穷就本体，不囿事象。它远离功利、超越欲念。尽管韩愈恢复儒学道统的思想成为宋代理学的先声，尽管石介等人利用韩愈的思想开始建立理学，但是在理学大师朱熹看来，仍然不够地道和纯粹，因为拘泥于现实功利和需求。朱熹在《答廖子晦》中认为，“韩公只于治国平天下处用功，未尝就其身上讲究持守耳”，“只此便见得韩公本体功夫欠阙处”[52]2167-2168。因此，理学家们寻求的是钻深式探究，不为世相和表象所惑，要在深度层次上进行体认和获得认知。“太山为高矣，然太山顶上已不属太山。虽尧舜之事，亦只是如虚中一点浮云过目”[53]61。这是对理学思维特点的恰当而深刻的说明。而审美也是属于超越性的，便在本体特征和体认层次上，跟理学沟壑相连、脉络互通。宋代理学家的理论内涵、艺术实践、思维方式还从发生论、功能论、特征论、接受论等诸多方面契合、暗合或提示了整个审美论，特别是朱子的理学体系博大精深、周密完备，更为美学提供了系统性资源。这些就是宋代理学—美学产生建构现象的根本基础。