民族主义与20世纪中国文学(专题讨论)——从“民族主义文艺运动”到“战国策派”，本文主要内容关键词为：民族主义论文,战国策论文,专题讨论论文,中国文学论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2004)02-0117-17
主持人：方长安
[主持人语]20世纪的中国，被迫卷入了全球化的历史进程。全球化对中国最重要的影响，莫过于民族意识的觉醒，民族主义情绪的高涨，现代民族国家的想象、建构与确立。20世纪中国文学是全球化历史的产物。它既记载了古老中国被迫向世界敞开大门、承认并学习“他者”的苦难历程，也积极参与了“国民性”的挖掘和改造工程，参与了现代民族国家地理的绘制和新的中国形象的想象与构建。20世纪中国文学的发生、发展和基本特征，同民族主义情绪之间存在着直接而深刻的关联。然而，由于现代世界和中国历史上的某些事件，特别是民族主义本身的复杂性，使得长期以来文学研究界很少关注民族主义与20世纪中国文学间的复杂关系，更谈不上系统而深入的学理式分析研究。有鉴于此，我们试图从不同角度和方面梳理、审视民族主义对于20世纪中国文学运动与思潮的影响，研究20世纪中国文学中所表现出的民族主义情感、意识及其书写方式和特征。
20世纪跨度很大，民族主义在不同时期的表现程度、形态与特征也颇为不同，它对文学的辐射情形和文学对它的反应程度在不同时期也有着很大差异。所以，在研究中，我们努力回到历史现场，弄清当时知识分子特别是作家们是如何理解、言说民族和民族主义的，弄清他们的理解、言说背后复杂的国际、国内政治与文化背景，揭示这种理解、言说在当时的价值取向和现实意义，特别是对于文学叙事的影响以及文学如何参与民族主义的话语活动的。在今天这样一个全球化的时代，我们深感从民族主义角度研究20世纪中国文学的重要性。因为对20世纪中国文学中有关民族主义的历史与理论特征的清理、论析，对于21世纪中国文学的建构也具有重要的意义。所以，我们希望更多的研究者关注这一问题。
20世纪30年代出现的“民族主义文学”，明确地在中国现代文学史上提出了民族主义的文学要求，并把文学创作与民族国家建设直接联系起来，这在新文学史上还是第一次。
民族主义曾经是晚清知识群体所想象的救亡图存的有效工具。由于传统王权统治已经无法适应世界新形势，中国的富强和发展就必须完成由帝国“天朝”向现代民族国家的转型，民族主义于是成为建立民族国家的途径之一。加之留日学生、商人群体以及现代教育和传播媒介的合奏，从而使晚清知识界谈论民族主义蔚然成风。中华民国的建立，初步完成了现代民族国家的建立，民族主义思潮亦开始转入低潮。在民族主义背景之下，文学改良和文学革命都有文学启蒙与文学救国的思维逻辑。辛亥革命时期，文学与政治联系紧密；五四时期，文学与伦理的关系非同一般。梁启超明确提出：“我以为未来的中华民国，还须借着文学革命的力量造成。”[1]胡适也把文学看作是“新思想新精神的运输品”。他首先着眼于文学形式的改良，也是因为他“认定文学革命须有先后的程序”[2](P150)。“五四”以降，西方各种思想学说迅速在中国传播开来，怀疑论、实证主义、自由主义、无政府主义、社会主义、国家主义等各种思想形成了繁盛的思想局面。虽然还没有一个直接以民族主义为旗号的思想流派，但在这些思想流派背后却能看到民族主义的影子。比如，自由主义、无政府主义、社会主义和国家主义就牵涉到了现代国家的问题。20世纪20年代以后，民族主义和社会革命相互融合，民族主义借助革命而迅速扩散和渗透到社会下层，革命也以民族主义作为斗争的手段。民族主义在新文学中也有内在的驱动力，把文学纳入现代民族国家的叙述和想象之中，对文学欧化的批判，对文学大众化和民族化的追寻，都隐含着民族主义的力量。鲁迅所提出的“国民性”问题，关涉到民族国家的精神改造问题，也纯粹是一个中国问题[3](P75-103)。中国现代文学既表现有人类性和世界性因素，也包含有强大的中国的和民族性力量。
20世纪30年代出现的“民族主义文艺运动”，其目的是借助文艺促进民族国家的建立，为南京政府寻求合法性基础。它发表了《民族主义文艺运动宣言》，以“中国文艺的危机”和“文艺中心意识的缺乏”为幌子，明确提出反对文学的个人意识和阶级意识，认为“文艺底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换一句话说，文艺的最高意义，就是民族主义。”它没有具体阐释民族主义的含义，而是指出，“民族主义底目的，是在形成独立的民族国家”。民族文艺与民族国家相辅相成，一方面，“民族文艺底充分发展必须有待于政治上的民族国家的建立”；另一方面，“文艺上的民族运动，直接影响于政治上民族主义底确立”[4](P81)。因此，民族主义文艺的任务就是以文艺“唤起民族意识”，“促进民族的向上发展的意志”，“创造那民族底新生命”[4](P85)，在精神意识上推进民族国家的建立。它以埃及的金字塔和狮身人面像、古希腊的建筑和雕刻，英、法、德等国的史诗，以及德国的表现主义、意大利的未来主义、俄国的原始主义等艺术流派为例，说明所有这些艺术形式与作品都是各自所属民族之民族精神和意识的流露。还以南斯拉夫为例，来说明“文艺上的民族运动”可以推动民族国家建设：“巨哥斯拉夫底民族艺术运动较巨哥斯拉夫民族国家底诞生为先”，南斯拉夫艺术家们集中表现“巨哥斯拉夫民族底历史的烈风和其民族的意志。由于巨哥斯拉夫民族艺术的确立，我们在欧战后就看见有巨哥斯拉夫民族国家底出现”[4](P84)。这暗示出，正是民族艺术的确立，直接推进了民族国家的建立。
把文学艺术纳入民族国家的建立，是《民族主义文艺运动宣言》的宗旨，但它对民族主义理论本身的阐释显得非常粗糙和简单，在材料上也出现有常识性错误，故而遭到了左翼作家中的鲁迅、瞿秋白和茅盾的批判。茅盾讥讽它的内容“支离破碎，东抄西袭，捉襟见肘”，完全是“一味‘杂拌儿’”，而且“原料都已经臭烂了”[4](P96)。同时，茅盾也承认，“一般地说来，在被压迫民族的革命运动中，以民族革命为中心的民族主义文学，也还有相当的革命作用；然而世界上没有单纯的社会组织，所以被压迫民族本身内也一定包含着至少两个在斗争的阶级——统治阶级与被压迫的工农大众。在这种状况下，民族主义文学就往往变成了统治阶级欺骗工农的手段，什么革命意义都没有了”；由于阶级和阶级矛盾的存在，“民族文学的口号完完全全是反动的口号”[4](P102)。民族主义文学当时主要强调超越于阶级、地域之上的民族的存在，民族的利益高于一切，文艺应以民族意识为中心意识；而茅盾所代表的左翼作家则强调阶级的重要性，指出民族只是统治阶级用来欺骗大众的幌子而已。由此可见，对中国当时社会现实看法的不同，以及出于不同的政治目的和政党利益，就会对文学有着截然不同的价值判断和想象。
“民族主义文艺运动”出于维护政党利益而具有鲜明的政治意识，这必然遭到同样具有政治意识的左翼作家的批评，于是就有了20世纪30年代文学史上的一场大论战，它同时也受到自由主义作家如胡秋原的批评。“民族主义文艺运动”不能被仅仅看作是一场文学运动，而是有着深刻的社会、历史和文化原因。建立一个统一的民族国家是广大民众普遍认同的目标，但南京政府当时并没有获得全体国民的认可。要实现全国的完全统一、国民的完全认可，除了在军事和经济上的努力之外，思想意识领域的控制尤为重要，所以，形成统一的国家意识形态，超越阶级、地域的“民族意识”就成为国民党政府与文艺界人士所选择和宣扬的“中心意识”。在他们看来，“民族意识”概念能够有效地消融社会各种思想意识的分歧，借助文学创作可以完成南京政府就是“民族”的现实化身的叙述。民族意识最终与国家政权相统一，体现出民族主义的政治意识化特征。民族成为政治意识的产物，印证了安德森的民族是一种“想象的政治共同体”的说法。只不过，“民族主义文艺运动”的政治是一种思想的专制和独裁，缺乏现代政治的制度约束。
“民族主义文艺运动”的发起者认为：“民族是一种人种的集团。这种人种的集团底形成，决定于文化的、历史的、体质的及心理的共同点，过去的共同奋斗，是民族形成的唯一的先决条件；继续的共同奋斗，是民族生存进化唯一的先决条件。”[4](P84)显然，这是民族的客观决定论，强调决定民族的客观性条件。有关民族的定义千差万别，但可以采取主观和客观角度来区分。主观派强调民族的精神原则和灵魂，如法国的厄内斯特·勒南；客观派强调民族的语言、风俗、地理、血缘条件和生活基础，如意大利的朱塞普·马志尼以及斯大林。斯大林就认为：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”[5](P294)无论是主观派，还是客观派，他们对民族所下的定义，都有各自的合理性。问题的关键在于，他们也有着不同的利益。以客观标准界定民族的意义，其意图是强调既有的社会群体的合法性基础；而以主观性标准来衡量民族，则是想通过这个标准来加强某个社会群体的凝聚力。《民族主义文艺运动宣言》显然是以客观标准来对民族作出规定，它的真实意图则是为国民党南京政府提供合法性的基础。强调民族的血统、肤色、发色等体质特征和语言、文化、宗教、风俗习惯等文化特征，也就取消了主体的主观认同作用，民族成为脱离主体的超越性存在，其存在先于一切社会阶级、集团和个人。反过来，任何社会阶级、集团和个人也都必须屈从于民族这一神圣实体，无条件地认同它，并以民族利益为最高利益。由此可见，强调民族的客观特征，其用意就是为了抹煞民族共同体内部的现实差异。《民族主义文艺运动宣言》提出以民族意识作为文艺的中心意识，所隐藏的潜台词当是一种现实的策略，用民族主义概念来模糊和填平现实中存在的阶级差异，反击左翼文学的阶级论。它以民族的客观性标准来实现文学的主观性价值诉求，它们对民族国家的文学想象与叙述都带有鲜明的政治色彩和强烈的功利意识。
其实，这也是“民族主义文艺运动”的矛盾之处。李赞华是“民族主义文艺运动”中艺术技巧最成熟的一位作家，他的文学作品叙事简洁流畅，注意刻画特定情境中人物的动作和内心，擅长气氛的渲染和人物内心状态的描绘。例如，他的小说《矛盾》，表现了强烈地民族主义意识。小说从日常生活与民族自尊的矛盾入手，刻画了一个青年人的内心痛苦。洋行职员燕樵曾是一个革命青年，但却在洋人手里讨生活，为了每月三十六元薪水，不得不忍受洋买办的肆意侮辱。他想摆脱这种“猪狗似”的生活，痛痛快快地活着，但一想到自己的境况和家人的目光，又只好作罢，继续忍辱含垢地在洋行里讨生活。在黄震遐的作品《黄人之血》里，种族和民族概念纠缠不清，既说明民族主义文艺运动理论的粗糙和简单，也表明他们的理论与创作的脱节。在理论上他们主张民族主义，在文学创作中却渗透着浓厚的政治意识，民族主义成为政治意识的附属物。
如果说“民族主义文艺运动”是政治民族主义，那么，出现在20世纪40年代的“战国策派”则是文化民族主义。“战国策派”曾是一个被文学史误读的文学流派。它又名“战国派”，得名于同名刊物《战国策》及《大公报·战国副刊》。1940年4月～1941年7月，昆明的一些大学教授林同济、陈铨、雷海宗等发起编辑刊物《战国策》半月刊，共出版了17期。随后，他们又从1941年12月3日起，每周三在《大公报》上开设《战国》副刊，乃《战国策》之后续。他们认为，抗战时期乃是“战国时代的重演”，宣扬战争历史观，并以此书写文学史和思想史，因而被称之为“战国策派”或“战国派”。
面对日益迫切的民族危机，“战国策派”从国家民族的现实救亡入手，由现实关怀到远景设计，探讨民族文化的重建之路。现代中国文学对民族国家、阶级与个人有着丰富的想象和叙述，与之相对应的主题则是救亡、翻身和启蒙。20世纪40年代是一个丰富复杂的时代，战争直接威胁着民族和个体生命的生死存亡。在这个动荡而危机四伏的时代中，人们积极加入对民族建构的重新想象——新儒家、自由主义以及“战国策派”都热衷于对民族的重建。《战国策》的创刊就是有感于救亡图存的严峻现实，有感于国家处于生死存亡的关头，以“‘大政治’为‘力母题’”。“大政治就是国与国间斗争的政治”，目的是使国家能“在世界大政治角逐中取得胜利”，并在发刊词中明白地举起了“国家至上，民族至上”的旗帜，积极参加国家甚至现实政权的建构。从前后的表现看，他们的宣言与实践之间有着一定的背离。在前期，《战国策》刊载了大量的介入现实政治的文章；在后期，《战国策》的绝大部分稿件都是探讨文化重造与民族生命力。林同济后来将刊发的文章编选成《时代之波》一书。从编目中可以发现，凡涉及现实政治的现实性较强的篇目都没有录入，而收进来的篇章都是站在文化立场上，改造国民精神，缔造一个新的人生观，以求民族复兴(注：《时代之波》中编选的文章有：《寄语中国艺术人》(林同济)、《浮士德精神》(陈铨)、《我看中国人》(E.R)、《中西人风格一较》(何永佶)、《柯伯尼宇宙观》(林同济)、《力!》(林同济)、《力人》(陶云逵)、《嫉恶如仇》(林同济)、《请自悔始!》、《民族宗教生活的革创》、《五伦新解》、《论英雄崇拜》、《读英雄崇拜》、《英雄崇拜与人格教育》、《再论英雄崇拜》、《文学批评的新动向》、《狂飙文学》、《民族文学运动》、《新的文学运动与文学观》、《流行文学三弊》、《小说：作者和读者》、《阿物，超我与文化》、《廿年来思想转变与综合》，而论及现实政治的如《释大政治》、《大政治：外向与内向》、《关于我们的战时行政》等皆未收录，由此可见编选者的思路。)。由此可见，“战国策派”打着一切为了“国家至上，民族至上”的旗号，站在现实需要与文化重造的双重立场上，但关注的重心仍在文化重造，体现出鲜明的文化民族主义特征。后期的林同济曾明确谈到：“中国问题，千头万绪。归根结底，一切在‘人’。人的革新，也千头万绪，而新的人生观的建立是必须的条件。”[6](P89)将中国问题的彻底解决归结为“新的人生观”的建立而非寄希望于现实政治的变革，也正表明了他们的民族主义是出于文化立场。
对民族国家的现实关怀和民族重造的文化理想，是“战国策派”面对民族战争所作出的回答。在他们看来，战争是残酷的，它使民族及个人的生死成为现实；同时，这场战争也可称之为“文化战争”。从文化立场上看，他们得出了如下结论：“中国百年来之受异族侵凌，国势不振，根本原因还是由于学术文化不如人。”[7](P20)在他们看来，战争爆发的原因是由于文化矛盾的集结纠缠；战争的结果也无外乎两种：要么导致文化的颓萎消灭；要么可以在现有文化的矛盾与冲突中重建出一个新平衡。出于这种认识，又导致了他们自己的特殊立场：既加入民族国家话语的呐喊，也保持知识分子文化创造的身份。与战争期间知识分子普遍的自我否认不同，“战国策派”学人对知识分子的自身价值充满肯定，将知识分子称为“先知先觉的知识分子”，认为“中层智识阶级是时代潮流群众趋势的征候”；同时，与普遍的仰视群众而降低知识分子的做法相反，他们认为，“在民族国家生死存亡的关头，最需要智识分子中层阶级，深谋远虑，从民族国家千年万年的立场，作后起后觉百万群众的指针”[8]。这种对知识分子的自我肯定，在当时是一种非常独特的声音。即使在陈铨那篇颇受非议的《论英雄崇拜》中，据他后来的解释，所谓英雄，也并不是单指有武力的武人，而是包括“思想、宗教、文学、哲学、科学”等各个方面的杰出人物。而这些人物，显然是知识分子或知识分子式的。他的“英雄”也是与群众相对立的“天才”。
在文化立场上，“战国策派”沿袭了20世纪以来中国的“尚力”文化思潮。这里的“尚力”，并非崇尚暴力，乃是文化本体和生命本体的含义，是对一种充满活力的刚性文化的价值诉求。正是在这个意义上，林同济明白地写了《力》这篇文章，指出：“一个民族不了解，甚至于曲解误解‘力’字的意义，终必要走入自戕的路程；一个文化把‘力’字顽固地看作仇物，看作罪恶，必定要凌迟丧亡!”[9]“战国策派”在民间和民众身上发现了民族生命力。民间的原始质朴与刚健有力，恰好是民族血液中的“野兽”性并未死亡的明证，也是构建新的民族文化的源泉之一。他们认为，“一般老百姓的生活，还近大自然，还近生命之源，浩然之气。所以三分的本色与野性，依然是留滞在民间”，因此，生命力匮乏，“病尚不在老百姓。病乃在社会的上层”[10]。在原始生命力、“兽性”有无这个层面上，民众的存在得到了重新审视，被视为民族生命力延续的希望，是建设新的民族文化的重要精神来源，可以使民族摆脱现实的困厄，挣扎出一条新生之道来。在生命力和道德价值的取向上，“战国策派”的文化立场偏重民众，重返民间；但在实际的文化创造上，他们又充满优越感，认为“文学创造，不是庸夫愚妇的事情。庸夫愚妇不但是不能创造文学，而且还要把已经成功了的高尚美丽的文学作品，弄到简单浅薄，甚至于不通。因为高尚美丽的文学作品，拿来同庸夫愚妇讲，等于对牛弹琴。他们既然听不懂你的琴，他们就会想法子来改变你的调子，改变你的字句，到他们可以听得懂的程度。到了这一种程度，中间也许还剩下了一些本来的成分，我们听起来还觉得清心悦耳，但是他们自己增加改变的一部分，艺术欣赏高尚一点的人，就觉得呆笨丑陋不通了”[10]。知识分子的自信和自傲又重新回到了他们身上。
“战国策派”在论及现实政治和形势时，所用的“国家”、“民族”概念并不曾作严格的意义上的区分，而是在笼统的与个体相对立的意义上使用这些概念，从而使这两个概念在某种程度上可以混淆等同。他们虽然也明确地提倡民族主义，由于国家与民族、民族主义与国家权力的紧密联系，使得“战国策派”本来含混的国家、民族言说在根本上指向了国家与现实政权。他们在国家(民族)与个人的二元对立框架中表达对国家的叙述。在他们那里，“没有民族，没有国家，个人根本就不能存在。国家不是人民组成的，人民乃是靠国家存在的。而且国家是永久的，人民是暂时的，个别的人民，可以死亡，国家永远要继续存在。个人可以牺牲，国家不能牺牲。国家不是人民的契约，乃是人民的根本”[12]。国家以一种强势话语和个人形成对峙，将个人纳入国家话语的范畴之内，使个人话语丧失了独立表达的空间。在这里，国家作为凌驾一切的绝对性概念，其优越性是自明的。因此，“大家第一的要求是民族自由，不是个人自由，是全体解放，不是个人解放。在必要的时候，个人必须要牺牲小我，顾全大我，不然就同归于尽”[13]。个人与国家(民族)之间泾渭分明，非此即彼。在国家本位的宏大叙事下，个体言说或者全部被排斥，或者被国家的背影所遮蔽，个人话语在其叙述中虽未被完全排斥，“个人主义”已成为不合适宜的名词了。需要指出的是，这种二元对立的思维方式本是一柄双刃剑：一方面，它有助于现实抗战中民族国家的救亡图存；另一方面，二元对立的构架决定了其扬此抑彼的方式，使得民族国家话语成为一种凌驾一切的绝对目的而存在，忽略了它本身也仅仅只是一种手段，“国家本身”，“从来就不是目的，它只是作为人类能够借以实现其目的的一种条件而变得重要，而且人类的这一目的无非是培养人的所有力量，即进步”[14](P21)。无论怎样，国家最终要回到作为本体的“人”自身，国家自身缺乏支撑自身的足够力量。在“战国策派”那里，恰恰缺少一种超越民族国家层面的价值关怀，缺少对个体生命的价值关怀。任何一种话语，假如它不回到人自身，不以人为最终指归，这种话语便是虚伪和无意义的。因为那些被绝对化了的异己力量，最终会像一只只饥饿的手，将鲜活的个体生命撕成碎片。
出于对国家民族话语的提倡，“战国策派”提倡“民族文学运动”，以文学方式来促进人们的民族意识。在这个口号之下，获得文学创作上丰收的仅限于陈铨一人。主要作品有：长篇小说《狂飙》，戏剧剧本《野玫瑰》、《金指环》、《蓝蝴蝶》、《自卫》，电影剧本《断臂女郎》等。这些作品大致上是由两条线索组成：一条是表现民族国家大义，一条是表现儿女私人情感。如果说，前期的陈铨创作致力于人性叩问，后期的他则着力于文学的现实功用。他急于树立民族国家话语的优势地位，借助文学的工具作用而唤起人们的民族意识，激发人们“国家至上，民族至上”的观念，揭露个人话语的危害。然而，文学并不是冷冰冰的教条，而是理智与情感共同作用而创造出的文本。在这样的文本缝隙中，个人话语总是不时探出头来，对国家民族叙事进行解构。
总的说来，无论是20世纪30年代的“民族主义文艺运动”，还是稍后的40年代的“战国策派”，它们都在一种民族危机意识背景下实现了对民族国家的想象和叙述，他们或者出于政治目的，或者基于文化价值诉求；但在文学创作上，并没有完成民族主义的独特的审美创造。这不能不说是一个遗憾。
收稿日期：2004-01-26
标签：文学论文; 战国策论文; 民族主义论文; 中国文学论文; 政治文化论文; 炎黄文化论文; 民族论文; 文艺论文; 政治论文; 知识分子论文;