现代社会的礼乐文化重建，本文主要内容关键词为：礼乐论文,现代社会论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
自五四新文化运动以降，“反礼教”成了正义与道德的标记。一谈到礼，人们脑子里立刻联想起吃人、桎梏、上下尊卑等级制、奴隶主、反人性……等等。我们曾经那么激昂、那么热切地抛弃中国礼乐以迎接现代化，如今好不容易现代化了，为何竟又拟重建那久遭鄙弃之礼乐文化？若不能正面回答这些问题，扭转对礼乐文化的认知，从理论上说明礼乐文化的价值，想重建礼乐文化，自属缘木求鱼。
在当代思想家中，对此有所体认，且真能从理论上试图重建礼乐文化者，实乃风毛麟角。其中，新儒家代表人物之一的唐君毅先生，很值得注意。所以，下文想先讨论唐先生之说法，再加以引申。
（一）唐君毅一生中，确实极为关切世界文化问题及中国人文精神的发展。他的思想总环绕这一核心而展开，念念不忘以“中国文化的精神价值”进行“人文精神的重建”， 达成“中国人文精神的发展”〔1〕。可是唐先生所理解的中国人文精神，究竟是何种精神呢？依唐先生之见，中国文化实即一礼乐文化。礼，涵政治、宗教及道德；乐，涵文学与艺术。礼，成就人生命精神的秩序、节制与条理；乐，成就人生命精神之充实、和融与欢喜。此种礼乐文化，兴于三代，既是我国文化的原始精神，又不断回应历代的新挑战而绵延下来，成为民族的具体文化生命。展望未来，唐先生更期望能把西方科技、民主、宗教等“中华礼乐化”，形成一庄严阔大之人文世界。依此礼乐文化观，其视中国文化之重心，便在道德与艺术，和西方文化的重心在宗教与科学，适成对比。
因为唐先生之思想重点，在于重建此中国人文礼乐精神，故美学在其间便自然有着不可忽视的地位。从乐的这一面说，唐先生不断说明中国文学艺术之美及其精神为何能成就人生命活动之充实、和融与欢喜；从礼的一面说，唐先生又提出人格美、人文美之说法，来解释礼为何不只是对人生命的限制，而更能成就生命活动的秩序与条理。艺文美与人文美，两者合并起来，才能构成唐先生所谓的礼乐文化。因此，美学在唐先生思想中之地位，不但如康德之第三批判，用以通第一批判与第二批判之邮，且其总体文化观，即是美学的。礼与乐两端，也通过“美”这个观念通之为一。至于专论礼乐文化之乐的一部分，唐氏也有《中国哲学中美之观念之原始及其与中国文学之关系》、《文学的宇宙与艺术的宇宙》、《间隔观及虚无之用与中国艺术》、《音乐与中国文化》等文，论旨甚为繁颐。但其中特别具有对比意义之处，则在唐先生对美的看法〔2〕。例如唐先生谈到以虚为用、凝神而观时， 其所审美之境界或对象，他是以“好山好水，名士美人，雕像一尊，清歌一曲”为说的。好山好水是自然美，雕像清歌是艺术美，名士美人是什么美呢？
（二）相较于西方传统或现代美学，唐先生显然在“自然美”与“艺术美”之外，提出另一类名士美人的“人物美”来。依他之见，人物美的重要性似更在自然美与艺术美之上。他在《中国哲学中美之观念之原始及其与中国文学之关系》中说：“美的表现大致可分为自然美、器物与艺术美、文学美、神灵美、人物美或人格美、人文风俗美等六类。”这是美学理论中有关美之分类的特殊见解。其中文学美可与艺术美合并，故其实只有五类。在这五类中，唐先生认为西方古代偏重于艺术美与神灵美，中国则偏重于人物美与人文风俗美。
整个唐先生之美学，实未讨论自然美与神灵美，而著重于发挥人文美，以及企图以人文美为基点、为原始，而说明中国的文学艺术美。所谓人物美或人格美，是说人“以内在之心灵、精神、德行之美为主，而表现于外形”；人文美，则是指人的文化社会生活之美。前者，唐先生举了《孟子》：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，《易传》：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四肢，发于事业”等为证。后者，则举了《礼记·少仪》所说的：“言语之美，穆穆皇皇；朝廷之美，济济翔翔；祭祀之美，齐齐皇皇”，“车马之美，匪匪翼翼；鸾和之美，肃肃雍雍”为说。由其释例说明，即可知所谓人文风俗之美，大抵接近儒家所说的“礼”。礼，能否视为美之一类呢？事实上早在辜鸿铭翻译《中庸》、《大学》时便以“art”来译“礼”字了。 但单从礼来说，其是否能视之为审美对象或是否表现为美，易滋争论，故我想直接就“人文风俗美”这一观念来说明。
“习俗美”一词始用于荀子，而为汉儒所大力推扬阐发。例如董仲舒在《春秋繁露》中特别写了《山川颂》一篇，这是对自然美的注视，其元光元年《举贤良对策》则侧重于讨论人文风俗之美的问题。他说：
命者，天之合也；性者，生之贤也；情者，人之欲也。或天或寿，或仁或鄙，陶冶而成之，不能粹美，有治乱之所生。……故南面而治天下，莫不以教化为大务，立大学以教于国，设庠序以化于邑，渐民以仁，摩民以谊，节民以礼，故其刑罚甚轻而禁不犯者，教化行而习俗美也。
从人之性情陶冶能否粹美来看，此美字自然是指人文表现而说的：要通过人文化成，才能使人民表现出优美的习俗，此即指风俗之美，亦实即礼乐文化。所以董仲舒又说：“制度文采玄黄之饰。……常玉不琢，不成文章，君子不学，不成其德。……周公作礼乐以文之。”
董仲舒整个论述中，人格美和风俗美其实是结合起来讲的。只有特殊的天才，“资质润美，不待刻琢”，一般人都是要后天学习的。士不学不能成其德，亦即不能成文章，不能成其美；国家希望老百姓有文化教养，表现出优美的文化态度来，却不养士、不办教育，“譬犹不琢玉而求文采也”。风俗之美，事实上就是整体社会人格美的表现。
唐先生之思路，与董仲舒并无二致，也是结合着人格美与人文风俗美来阐述。虽然两人之人性论颇不相同，但此种论美之路数，可视为儒家的一般进路。但这里的所谓人文美，并不只表现在人格上，更显示在各种礼文，亦即典章、制度、服色、言语、行为之间。用传统的语言来说，即是“文”，指人类脱离自然的人文活动所显露之样态。由此所显示出来的对比关系便是“自然／人文”，亦即所谓“质／文”。质是原始粗糙的，文方有采饰可观，故用玉石的浑璞与琢冶来比喻。从这个层次说，礼文本身就代表了美。
但人文典章制度风俗言行，实有良窳之差异，礼文本身亦有美与不美的分别，所谓“尧舜行德，则民仁寿；纣行暴，则民鄙夭”。所以这时便须进行风俗批评，亦即风俗的审美判断，扬美贬恶，以使风俗趋于粹美。这时“文／质”之区分，遂又有新的功能。亦即以文与质分别代表两种不同的人文风俗样态，并主张两者互补：文太过则以质来替代，质太过则以文来修正。如董仲舒即主张夏商周三代质文代变说；或主张去文返质，如崔实《政论》就批评汉代风俗已渐趋于奢侈淫逸，以致人民嗜欲纵恣，应该“明法度以闭民欲”，回归秩序〔3〕。
唐先生对人文风俗美的强调，在近代美学家中实已独树一帜，意义重大，值得注意。
此外，对于美与道德之间的关系，唐先生显然亦是主张美善合一的。但所谓美善合一，他并不是如一般美学家那样从善与美的性质上去说，而是在理论的结构上将美与善导入一致，成为同一。其论式往往是：先分论道德与文艺，然后说文艺生于作者之情志要求，而“人之情志原不能无一道德意义与善的意义”，故“文学家必不能无道德上之修养，以提高扩大其情志”，于是就把礼讲成美。说乐，则云“礼以道行，乐以道和”，动于中而发为和。中和致而德行成，于是“成于乐”者，其实也就是德行成，“是知乐与德之关系，尤胜于礼之于德”。这样，礼反而是美，乐反而是善了。礼乐文化，便因此而是善美合一，乐即礼之文化。
他的理论构造如此，遂使得论美不只是其中的一部分，如鸟之两翼、车之双轮，更就是其道德本身，道德与美是互相穿透的。他殷殷致意，欲重建中国人文精神，实即追求一种人文风俗美境界。
二
（一）唐先生的理论，当然仍不完美。例如在人文风俗美或人格美的讨论中，其实就还涉及了有关“欲望”的问题。自然天生的才性情欲就是质，予以修饰教化则是文，所以礼文即是要求“情欲的适当化”。如能适当，就能产生美感，否则即有过文或过质之病。这是儒家一般想法。但西方美学上，“美感”与感官获得的“快感”，往往被认为是难以分开的。例如美感常是指通过视觉听觉而得到的愉悦满足之感，故美感较快感更具有心灵精神之意义。
可是，除了柏拉图曾说美是“有益的快感”（profitabe pleasure）之外，鲜有人讨论感官欲望究竟要满足到何种地步，才能具有美感或变成不美。而人文美之讨论，恰好可以在这个地方，开拓广大的空间。然唐先生对此，则未能深入。
再者，情欲的适当化，其实也就是一种善的状态。从人格或社会风俗上讲情欲之适当化，都会把美与善视为同一。而美与善的纠葛，实又是美学理论上的核心问题。如依康德说，美与善之不同，在于对善须有一概念，而看到花或交织的布线，却不必有概念，不必知其意义，即能产生美感。这个讲法，在人文美的问题上，就刚好讲不通，他所举的“自由图案与没有设计而交织在一起的线条”，恰好就是中国“文”字的本义。礼文之“文”，也就是类比于此而说。那么，礼文只能说是美而不能说是善的吗？“文质彬彬”，只表现为美而不能说它也是善吗？这一问题至为复杂，尚待深入讨论，而唐先生注意未及此，自然也就使其体系不尽周密圆融了。
但无论如何，唐先生重建礼乐文化的方式及其理论，仍可给我们许多启发。礼与乐，并非相对之物，礼本身也同样表现为美。所以，从人文美学的角度来重新探索礼的意义和价值，是值得再予深入的道路。可是，礼所汲及或所能开展者，并不只是人文美学。故而，我准备在唐先生的论述基础上再进一步，先讲礼的人文美学意义，再论其超越人文美之处。
（二）在人文世界中，人是社会人非自然人，每人均有其社会生活中的位置及角色。位阶或位置，事实上就是社会生活的主要骨干或框架。所谓位置也者，指涉的乃是人与人相对待的关系。人与人原本是平等的，但在不同的相对待关系中，却会构造出不同的权利义务，也会具有不同的道德意涵。而这些关系，又由于生于人我相对应之间，故又随时会产生变动。随着这种变动，人必须针对不同的“场域”，调整自己与他人对应的方式。在前一个宴会上坐首席的人，到了下一场寿筵中，亦可能敬陪末座。人惟有认清场合，站妥位置，在这里说该说的话，做该做的事，穿该穿的服饰，才能彼此相安，此即所谓“各得其所”。所，就是指场所。这位置位阶所构成的一大套社会生活框架，所撑展开来的，就是世俗世界的社会空间。人与人不同的对待关系所形成的位阶位置交错网络，也就是“人文”，其意涵就是“礼”。
文的本义，据《说文》云指“错尽也”，殆即指此纵横交错之关系。所谓人文，意即依此位置位阶所构造出来的社会生活秩序。这种秩序，包含有彼此权利义务关系及道德的规定。把权利义务弄错了，大家就会说这个人失礼、无礼，在道德上遂有了亏欠。故人文又称为礼文。此种人文礼义，因为是我们社会构成的基本理则，故凡合乎礼度的行动，都可以在道德上使我们觉得没有歉负，令我们喜悦。而人与人之间迦翔揖让，进退中节，语言合度，自然也是美的。一切艺术美，除了取鉴于自然美之外，亦都会由此汲取养料，由此发展开来。
例如绘画中，谢赫六法，首重者厥推“经营位置”。世俗世界的社会空间，依位置来布列；绘画的艺术空间，同样也要由位置之经营来营造，在绘画中，此为“章法”。耳食之徒，每好矜言气韵生动如何如何，不知绘画之道首重章法。经营位置，实在落笔之前。古今画师何止千万，但真正具有创造章法能力者，实为寥寥。一般画人，无力创造一种新的格局结构，营造一种新的美感空间，便只能依据昔人所定格局传移摹写一番。故黄宾虹《画谈·章法因创大旨》说：“笔墨优长，又能手创章法，戛戛独造，此为上乘……绰有大家风度。大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。”这种大家，与现实世界社会生活中的创作礼制者，事实上是一样的。定一代之典章，垂奕世而罔替，何其难哉！一般人当然无法创格，但亦须努力经营。只可惜，真能经营得好的不多，所以黄氏又说：“名家临摹古人，得其笔墨大意，疏密参差，而位置不稳”。
此即可见“位置”乃绘画美学思考中第一个范畴。相同的情况，在戏剧中说，就是“场所”。陆放翁有诗云：“斜阳衰草古道旁，负鼓盲翁正作场。”进行表演艺术称为作场，表演的地方称为剧场。“场”不是自然的地区，而是构造出来的空间。表演者以他的技艺，构筑经营出一个聆听观赏的空间，让听众与观众进入这个场子里，暂时隔开了他与世俗社会的联结，融入其中。这种场所的观念及其运作原则，和社交礼仪的“逢场作戏”，其实甚为类似。例如一个人到了要作个场面时，必然穿戴、举止、言谈都具有表演性，担心别人观感不佳；任何一个社交场所，演出失常者也都会像在舞台上忘了词或走错位子一样，令人尴尬。
正因为如此，故表演艺术和社会学乃有了一个共同的术语：角色。角色理论从不考虑个性、动机、态度之类问题，而是把人在社会关系网络中视如演员在舞台剧场上，扮演着某种角色，对该角色亦有特定的期望与需求。角色不同，其行为也就有不一样的模式。所以社会学中定义角色，一般都说是“根据自己所处的位置不同，而采取不同的行为方式”，就像演青衣不能说起话来像花旦，演啥像啥，才算得上是好角色。
社会生活的礼制与礼仪，其实正是艺术美的原典。所以从人文美的角度说，“礼”字译为“art”，确乎不谬。 我们应当重新体会礼不只是僵化桎梏的阶级压迫工具，而更是美和艺术；礼的原理，也同时就是艺术的原理。
（三）但“礼”仅仅是社会生活的位阶制度、位置关系及交往礼仪吗？礼不是更常表现在丧祭行为或面对非世俗事务上吗？是的，礼不但是世俗空间的架构者，也是神圣空间的体现者。神圣与世俗两个世界的划分，既是宗教的理则，亦为仪式之理则。在中国，神圣世界与凡俗世界之分，一般以三界来表示：天界、地界、人界，天神地鬼及人分居此三界中。相对于人所居处的人文世界，鬼神所在均为神圣世界（可再分为仙界与冥界）。唯有通过某些仪式，人才能与神圣世界沟通，故《墨子·天志上》云：“以祭祀于上帝鬼神。”祭天神时主要是焚烧牲畜或玉帛等，使香气上达于天。祭地示时，主要是把牲畜沉埋于山川，使下达于地。祀人鬼时则馈食肆献以荐享于祖先。凡祭，均有相配合的歌与舞。例如，祀天神“奏黄钟，歌大吕，舞云门”，祭地示“奏大簇，歌应钟，舞咸池”，享先祖“奏无射，歌夹钟，舞大武”（《周礼·大司乐》）。在演奏这些乐曲、跳动这些舞蹈时，人便在仪式中脱离其世俗生活，进入一个神圣领域中，满足了他的宗教感情，也达到了与仙界冥界沟通之作用。进行这些典礼时，整个典礼场所，就被视为一特殊的神圣空间。后世道教佛教均称此为“坛”，凡作法会典礼，必先结坛，法事即在此坛中进行。这整套由升坛到降坛的仪式，即由进入神圣世界到回返凡俗之历程，法师从天门入，从地户出，入坛之后，旁人眼中所见，法师当然仍在眼前，但法师自己则认为已经登入仙界了，故可以直接向高上玉皇等奏启所祝愿之事。祝愿已毕，下坛，旁人看来不过只是由法坛上走下来，其实却象征着法师已从天界回归人间了。
我们当然可以说这些只是幻象。可是，为何进行祭祀礼拜等仪式时，要建立一个道坛，来做为神圣空间的展布场所，而此场所又不过只用以形成一种幻象而已呢？若把道坛法场类比为剧场，道理就非常容易明白了。搭个戏台，立个法坛，都具有“间隔”的作用，在现实世界中藉此隔出一个神圣或艺术场域。在此场域中，时空均与现实世界不同，为另一独立自存的世界，带给人的虽为幻景，却含有真实的感动。
唐君毅亦曾特别讨论过这个间隔的问题。他说：“一篇文学著作，描写其当时当地的事实或虚构的幻想时，须将其四围的空间切断，又将其上下的时间切断，从而形成一单独的时空单位”。文学以外的艺术，如园林、城堡，用旷地、围墙、树林将它和外在世界间隔开来；书画，用木框或裱褙的隔水来隔开；雕像，用单独的龛、座使之与外物相隔，自成一独立之物；音乐、戏剧，则演出前或静默或大锣大鼓开场，表演亦有舞台或场子，都是塑造一种与自然公共时空相隔断的艺术时空。“总之，一切艺术的形成，须先将艺术的境界所占之时空，与其外之世界所占之时空隔开。先要有此分得开、隔得断，然后艺术的境界始能独立的呈现而真实存在”。正因为此一时空乃艺术家超拔出自然公共时空的创造，所以在这个独立的时空中，可以发挥想像力，改变现实世界与历史世界里事物的数量、属类、因果关系。
但如何从现实世界中隔出这个艺术空间来呢？唐氏说：所谓间隔观，其浅近义，即吾人通常所谓凝神于一美的境界或对象，而使之如自其周围环境之其他事物中脱颖而出，若相间隔，与之有一距离，以昭陈于吾人心目之前，此为美感所自生之一精神条件，乃人所共喻。
这里说美感之生，须有一“距离”，应该是采用或参考了美学史上著名的心理距离说。此说系英人布洛（Edward Bullough）所倡， 谓适当的心理距离，是审美经验产生的必要条件〔4〕。 唐君毅采用这个讲法时，并未谈到心距的远近或适当问题，他注意的是审美距离说中的“隔开”义。但他有较布洛进一步讨论到“如何隔开”之处。他先说此心理距离之义有两层，一即上文所引，运用凝神于审美对象的方式，好像瞳孔聚焦，唯见此物，于是此物若与他物相隔，独立存在。而此一凝神之心灵作用，也使自己脱离了实用态度，与审美对象有了距离，远观而不亵玩。
其次，他说：“此间隔观之深义，则在人之能以虚无为用，外有所遗，斯神有所凝，而于其所审美之境界或对象……蓦然相遇而有会于心。”也就是说，若一个人虚灵其心时，他本人就超拔于流俗。那么，美的事物，如好山好水、名士美人，能显其超凡绝俗之美者，亦自然来相应和。这个道理似乎玄奥，但布洛实已略窥其奥。他曾提出“心理距离的配称原理”（Princpleop concordance），谓艺术品对欣赏者的吸引力是受它本身之客观性质及欣赏个人的条件，如性情、人格、经验、知识等所决定的。庸拙人亦能审美，然超逸人所见之美必与这不同。唐氏所说，即类似布洛，但把布洛的描述语，改为祈使句，认为人若能以虚为用、凝神遗物，则本身就能与现实世界产生距离，形成间隔，成为一类似艺术品之存在。于是它的审美活动就变成一种同类同位同质的互存了。“间隔”说讲至此，实在比布洛邃远多了。
而且，唐氏所说的形成距离，除了观者对审美对象要有心理距离外，还包括美的境界或对象要与其周遭事物形成距离。这一点也是布洛所未所未论及，而近于苏珊·朗格（Susanne k.Langer ）的虚幻空间说。苏珊·朗格的《情感与形式》一书，主张艺术乃是一种幻象或假象。她认为，所有的造形艺术，包括绘画、雕刻、建筑在内，都有一共同的主要表象——假的空间。这些幻象，是靠着艺术品虚构的时空而形成的。朗格说，现实世界的空间并没有形状，只有空间的关系，而无具体的空间整体，艺术家却用色彩与线条创造出一个自成一体、独立存在的空间来。这个空间与其他空间之间并无连线。所以，艺术是创造而非再创造，艺术家以色彩、声音、形状等形式创造出一个时空来，用以符号性地指涉了他的意念与感情。此形式，可称为有意味的形式，或生命形式。故朗格说：“各类作品，全都说明了绘画艺术的同一个原则：虚幻空间的创造，以及通过反映感觉和情感样态的形式（前线条、体积、交叉平面、明与暗）对虚幻空间进行的组织。……绘画中的空间吸引我们的视线，也完全因为它自身包含的意味，因为它不是周围空间的一个部分。”
这里有三个重点：一指艺术品自成一独立自存之时空，与外在公共时空世俗现实世界暌隔不通。二指这个艺术品时空，系依其形式而建构起来的。三谓艺术家之所以要制造这些形式、构筑此一独特空间，是为了象征其感情〔5〕。
唐先生的说法，与她类似之处，即在于这个虚幻时空的点明。他说我们若凝神观物，可使物脱逸出现实，若相与隔断，而昭然陈于眼前，尤其近似朗格所云：“从自然物向绘画成分的转化，是在他看的过程中发生，是在看的动作中而不是画的动作中发生的”。艺术品则是把这种审美所见，以形式象征地表达出来。而其形式，唐先生与朗格一样，强调它既与外在世界有间隔，又内在自成一体。
以上这些对艺术之分析，全部适用在主坛施法这类宗教仪式典礼上。不是吗？依其自成一体的仪式行为、法坛建筑，形成了一个虚幻的神圣空间，让人的灵魂置身于其间彷佛登仙入冥。而在仪式中，人凝肃壮严的态度、把它当成是一桩神圣事物来对待的心情，也正是他能把自己从现实世界中区隔开来进入神圣世界的重要条件。
由这个关系及意义上说，礼，显然具有超越性。礼文不仅为人文，亦为使人进入超越界之主要凭藉，带有宗教意涵。而此种宗教性质，则也同样表现为美，或具有与艺术美一样的原理。宗教与艺术的渊源或血缘关系，夙为治宗教学及艺术学者所重视，此即为一重要线索，可以循之衍申扩大讨论。
三
以上这些礼乐美学的讨论，若放入现代社会这个脉络中，则我们立刻可以看出几种意义或功能：
一是礼乐文化，特别是礼，应该重新被理解，而且可以从美学上来了解。讨论礼，可以完全撇开政治、压抑节制情欲、阶级对抗这些方面，也可以不把礼看成是与乐相对、相互调节的东西。礼乐一体，而且可通之于人文、宗教、艺术，共成一美感的世界。
二是现代社会的基本特征，在于世俗化及形式化。意谓现代社会不再如从前那样重视伦理、道德、宗教、意识形态等实质理性，而较重视形式理性，例如现代民主政治及法律，都以程序的合理性为第一优先考虑之事。这两个倾向，依社会学家帕森思（Talcott Parsons ）的看法，又表现出了一种普遍意义的权利制度。他曾分析现代资本主义社会法律制度的特征，认为主要有下列四点：（1）法律的形式理性观念； （2）一般普遍的法律标准；（3）程序的合理性；（4 ）司法及法律团体的独立。并谓：“这种法律的一般型态……是现代社会最重要的标记。它的重要性可以在工业革命首次发生于英国看出来。我想把英国式的法律制度看成是工业革命发生的一个基本要件，是完全适当的。”〔6〕 也就是说，工业革命后的现代社会，与古代的礼乐文明之间，有一个截然异趣的转变。“礼文化”变成了“法文化”，凡事讲礼的社会，逐渐以法律来规范并认知的人的行为。生活中的具体性，变成了法律式的抽象性存在。一个人行为是否正当，非依其是否合乎道德、伦理、礼俗，而是依其是否合乎法律条文及行事程序而定。即使劣迹昭著，若法律所未规定，仍然只能判其“无罪”。同时，人与人相处，不再以其位置来发展人我对应关系，乃是依一套独立自主、且自具内在逻辑的法律体系来运作。老师与学生、父执与晚辈、和漠不相干的人之间，用的是同一套普遍性的法律标准，权利义务关系并无不同。因此，“义者，宜也”，亦即在礼文化中，凡事讲究适当合宜的态度，亦已改为法律规范下的权益观念。
诸如此类，“礼／法”、“义／权利”、“实质理性／形式理性”，都显示了现代社会不同于古代的征象。而伴随着这些的，则是契约、财产、职业，在我们生涯中的分量日益增加；情义、价值、生活，越来越不重要。生活的品质、生活里的闲情逸趣、生活本身的价值，渐渐依附于契约、财产和职业之上，权利意识及价格观念，掩盖了价值的意义，或者替代了它。因此，财货的争取，遂取代了美感的追求。例如，古代虽茅檐瓦楹，也总要修饰一下椽檐棂柱，让它稍具一点美感。现代建筑却仅以功能实用为唯一考量，彻底世俗化。而且所有房子一个样，充分形式化，不是依实际居住者的需求与具体状况来设计房屋的功能。
面对这样的现代社会，重建礼乐文化，就需要在反世俗化反形式化的方面著力。反世俗化，有两个方式，一是重新注意到非世俗的神圣世界，由其中再度寻回生命归依的价值性感受，重新体验宗教、道德等的实质力量，并以之通达于美感世界。二是针对世俗本身再做一番厘清。现代的世俗化，其实并未能真正符应于社会生活的原理，要让社会世俗生活的条秩序位，即必须恢复礼乐揖让之风，使人各得其所，各安其位，显现出人文之美来。
反形式化，是说人生不是抽象的形式理性逻辑系统所能笼罩限定，人生是一场场具体场景中存在的境况，一个个具体生命间的照面，没有普遍的权利标准，只有相对的权利义务关系，因此不能只强调形式理性，甚或工具理性。
其次，抽象的形式，排斥了具体的形式，使得现代社会中一切用以表达人际亲和及礼仪效果的形式都逐渐减少了，见人不必打招呼，遇尊长不必敬礼，饮食无仪节，会聚无礼秩，书函用语不辨亲疏轻重。大家都不喜欢仪式，批评它形式化，其实这是说具体的形式。具体的形式，其中尚有伦理、道德、宗教、意识内涵等实质的东西在。抽象的形式，则仅是抽象命题与逻辑推理的体系。而运用此类形式者，亦往往非实质理性，仅是工具理性而已。故若不能重新让人体验仪式与典礼，人文美感世界便不可能再现，人与人的疏离感反而会不断地加强。疏离，是现代社会的病症之一。文学上的现代主义，对此已有无数篇章予以探讨，艺术上反省或反映现代疏离之病者尤多。对于这样的社会，礼乐文化之重建岂能以“复古”视之？也许我们有必要从哲学上进行深刻的反省。
注释：
〔1〕这是唐君毅先生三本书的书名。
〔2〕本文引用唐君毅先生语， 皆出自其所著《中华人文与当今世界》一书。引用之篇章，正文中皆已标明，故不一一枚列篇名及页次，以避烦琐。
〔3〕由儒家这种观点发展下来，政治学即可能成为一种美学。 观风俗之厚薄，是典型的政治批评；欣赏比较各地风俗之淳漓，是重要的政治行动；研究风俗变迁之故，而进行政策调整、政治兴革，更是从政者应为之事。故崔实《政论》云：“夫风俗者，国之脉诊也。”应劭《风俗通义·序》也说：“为政之要，辨正风俗，最其上也。”这与西方由权力义务角度所展开的政治学，实极不同，值得深入讨论。而应劭在强调为政首应辨正风俗时，不忘提醒我们：“移风易俗，莫善于乐。”更可看出我所谓政治学已成为美学之性质。
〔4〕另详刘吕元《西方美学导论》对布洛心距说的解释。1986， 台湾联经版。
〔5〕苏珊·朗格此书于1953年出版，1986 年中国社会科学出版社有刘大基、傅志强、周发祥之译本。与唐先生理论最有关系者，为第五章《虚幻的空间》及第七章《时间意象》。
〔6〕见Parsons:Structure and Process in Uodern Societies （《现代社会的结构及程序》）P.44—46(1960); Evolutionary Univ-ersals in Society,in Sociological Theory and Uodetn Society P.514(1967)（《社会进化的要件》），收入《社会学理论及现代社会》一书。