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一、观音菩萨的华化情结
敦煌艺术是因缘于印度佛教而逐渐兴盛起来的，自汉代佛教文化移入中土而迅即发展壮大以来，我们不能否认它与中华文化的包容性等基本精神不无相合之处，它以其超迈的思辨技巧与心性理论弥补了中华文化的某种不足。现在我们所指称的“中华文化”，其主体即是以儒道释为中心的文化系统，如若将佛教抽离出来，我们实在难以想像，结果将会怎样。此外，佛教对中华文化的影响渗透于思想、社会和文学艺术的方方面面，就其对文学艺术的影响而言，艺术所受到的影响要远早于文学，尤其是魏晋时期的佛像与壁画几乎成为魏晋南北朝时代的代表艺术，即使体大思精如刘勰的《文心雕龙》，亦是其深研佛理而潜心写出的杰作。
中华传统礼乐文明亦深深地濡染并融会了佛学精华，创造性地发展出新的面貌，“佛教僧陀的清规，也影响理学家对传统礼乐意义的了解。传统的礼乐，对个人，对社会，对政治、国家，都有极广泛的功能。到理学家，礼乐的功效，有类于佛教的戒律，视为防范或克制人欲的工具。”① 可以说， 中华文化已经以其博大的会通精神改造了先秦以来的中华原典，佛教文化已经化入中华文化的血脉之中，此后中国人的文化心理结构之中已积淀下佛性因子，从而奠定了情感信仰的基石。“天道”与“人道”在此找到了新的结合点，三教合流遂成为一种现实，普通民众亦同堂祭拜供奉，“三教平心”（以佛治心，以道治身，以儒治世）的文化政策得以实施，氏族体制与巫史传统也在新的时代条件下得以延续。
有了这种文化观念的铺垫，作为佛教艺术之盛殿的敦煌之倾向于“观音菩萨”的妙造就显得顺理成章。无论是从大的文化范围看，还是仅仅着眼于敦煌，我们都会感到菩萨形象无形中已经远过于佛祖，从而将众生心目中的宗教美神这一桂冠奉献给观音，并将其性别作了由男到女的转换，既保持其佛性的神圣，又融涵进人性的色彩、母性的慈祥与女性的温情。
菩萨，梵语为Bodhisattva，巴利语为Bodhisatta，音译为“菩提萨陲”，意译为求道求大觉之人，异名有“观音大士”、“文殊师利法王子”等。在大乘佛教中，菩萨地位仅次于佛，介于至尊的佛与信徒大众之间，充当引路的津梁，辅佐佛陀传经弘法，普度众生，接引信徒超升入西方净土世界，为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。其中尤以观世音菩萨为代表，以其为中心形成的菩萨信仰成为中国佛教的一大特色。由是，其在中土的影响尤为巨大，甚而超过了对佛的崇拜。观音菩萨图像可谓中国佛教图像中流传最广、影响最大、持续最久、种类最多的一种图像。据考，中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多，而在印度原始佛典中仅提到少数几种，其余均为中国佛教的创造性成果②。在佛经有关观音菩萨的经典中，最为著名者当称《法华经》中《观世音菩萨普门品》（简称《观世音经》）和《般若波罗密多心经》（简称《心经》）。为下文分析方便，我们在此试摘要引述。
其一，《心经》（［唐］玄奘译）。
观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。
舍利子！色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。……
其二，《观世音经》（［后秦］鸠摩罗什译）。
尔时，无尽意菩萨即从座起，偏袒右肩，合掌向佛而作是言：世尊，观世音菩萨以何因缘，名观世音？佛告无尽意菩萨：善男子，若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨，即时观其音色，皆得解脱。……观世音菩萨有如是自在神力，游于娑婆世界。尔时，无尽意菩萨以偈问曰：
世尊妙相具，我今重问彼。佛子何因缘，名为观世音。
正是在“真观”、“清净观”、“智慧观”、“悲观”与“慈观”的音声观听下，众生才会幡然投拜于观音尊前，将心献诸佛法。“音亦可观，方信聪明无二用；佛何称士，须知儒释有同源”说明了“观音大士”的中华缘；“家家阿弥陀，户户观世音”正是民间观音信仰流行的写照。而最具典型意味的是，观音道场被从印度半岛搬到中国的普陀山，意味着外来神衹已转化为中国的本土神明，外来宗教的疏离感渐次消失，观音亦渐渐分离出正统的佛教体系而打上愈来愈浓的中华民间色彩，终于被艺术化改造，以至形成为中唐时期于邵《观世音菩萨像赞》里“天衣若飞，杨柳疑拂”③ 的形象。传为唐代周访所造的“水月观音”不仅与《维摩经·佛国品》中的“法身圆应”相通，其“一月升天，影视百水”的美妙景象与中国传统仕女画和山水意趣契合无间。凡此，都寄予了中华本土的民俗信仰和文人意识，打上了浓烈的审美情趣，信仰已透进审美的主题，审美韵味亦为信仰增添了魅力；宗教借用了艺术，而艺术引向了审美，审美超脱了宗教，信仰得以淡化。于是，大乘佛教中的一尊菩萨——观音，在中华文化土壤上被修炼成一尊颇富人间气息的美神。
无怪乎敦煌佛教窟寺中的菩萨像直追人间美女，壁画间的神像使人顿生凡念之想，所谓“怜君壁上新装女，似我佳（家）中旧玉人”④，以至于敦煌遗书中写于晋天福五年的《卢茂钦诗》的内容让人产生不可思议的情味，诗曰：“偶游仙院睹灵台，绮罗分明塑匠栽（裁）。高绾绿鬟发髻重，手垂罗袖牡丹开。仪容一见情难舍，玉貌重看意懒回。若表恳成（诚）心所志，愿将姿貌梦中来。”⑤ 佛教艺术造像的人性化处理使当时的僧人不无忧虑，据《释氏要览》载：“（道）宣律师云：造像梵相，宋齐间唇厚，鼻隆，长目，颐丰，挺然丈夫之相。至唐以来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也……今人随情而造，不追本实；得在敬信，失在法式。但论尺过长短，不问耳目全具。或争阶利，计供厚薄，酒肉饷遗，身无洁净。致使尊像虽树，无复威灵……”“无复威灵”是观音走向中土的成功，亲和力的产生是其“随情而造”的结晶，“宫娃如菩萨”是宗教与人世的融合，“美神”就是这样诞生的。
二、敦煌观音菩萨图像系谱
据考证，敦煌莫高窟中仅唐代关于观音菩萨的图像即多达130余窟， 其大体走势为：由简单到复杂，中晚唐时期主要图像已基本完备；密宗菩萨图像渐趋增多，尤其是观音变相；某些传统图像得以突出发展（似应包括观音）；菩萨身份逐渐明确而具体，尤其是观音菩萨图像。除了一般图像外，出现的还主要有：十一面观音菩萨、千手千眼观音菩萨、不空绢索观音菩萨、如意轮观音菩萨和金刚杵观音菩萨等大量密宗形象，仅从现存的观音图像看，即可发现如许之多，若将已剥落或掩埋洞窟中的图像情形全部计算在内，更是洋洋大观。从图像志意义看，密教的图像更具典型意义，因为经典对图像的规定远比其他教派细致、严格，寓微言大义⑥。通过对观音菩萨图像的考察，截至隋代，敦煌莫高窟中观世音菩萨的四种主要标记（如头戴化佛冠，手持莲花、净瓶与杨柳）已全部出现。这实际上意味着隋代的敦煌已经全部具备观音菩萨图像的标志，并成为此后一千余年来该图像的符号象征。
观音菩萨图像的发展基本上随壁画和彩塑同步发展，尤其值得注意的是，观音菩萨走过了一个由男性变为女性的过程，其间所经历的由男身而非男非女、男身女相、女身男相，直至完全女性化的整体衍变过程，在敦煌石窟中都能找到明显的轨迹。如果说，北凉和北魏时期多现男相，西魏呈非男非女，北周时朝已出现男身女相及较为典型女性特征的话；那么，自隋代开始，在前期承继其男身女相特征的基础上，后期已出现女身男相这一飞跃。到了唐代，已基本走完菩萨性别的演变过程，身相化为女性，比例合度，发束高髻，头戴花冠，素面如玉，肌肤如冰雪，酥胸富弹性，身姿呈S形曲线。有的菩萨相肢体修长，亭亭玉立之态，一派妩媚动人景象。开元、天宝年间，甚至还出现有“丰腴腻体”、“曲眉丰颊”的“玉环式”美体。其中最为杰出者乃第45窟中的形象。此外，具有代表性的还有俗称“美人洞”的莫高窟第57窟中的观世音菩萨，位于南壁中央《阿弥陀佛说法图》东侧。她头戴化佛冠，脸为鸭蛋形，修眉长眼，鼻直唇小，身着锦绣僧衹支短围，前胸裸露，腰系华裙，身佩项链、璎珞、臂钏、手镯，裙挂流苏、环佩；一手上举颏下，一手下垂身后，赤足踏一莲花，腰呈S形曲线，头部微斜，腰胯稍出，神态沉思，体态婀娜，表情传神，活脱脱一幅唐代美人仕女画，与唐代公认的美女标准一般无二。斯坦因曾不无感慨地说道：
在千佛洞绘画中，约有半数以上画的是菩萨……观音是最受欢迎的菩萨……由于古代敦煌居民极为崇拜观音，观音像数目很多……慈悲菩萨观世音在敦煌佛教万神殿中的地位，正如他在当代中国、日本佛教信仰中的地位一样重要。之所以这么说，是因为在千佛洞绘画中，观音像足有99件，这还不算很可能画的也是观音的大量幡幢。……在观音像中，既有印度风格，也有中国风格。印度风格观音像中构图十分优雅、精美。⑦
斯坦因的论断是符合历史事实的。大量精美观音图像在敦煌的出现说明彼时的观音信仰已经深入人心，人们不仅将心中美好、善良的愿望寄望于观音，且将生活中的“善人”描画或比拟为“观音”。因此，观音不仅从宗教神灵中拟人化地出现于现实，且从现实中提取出来变为符号化对象。这种理想与现实、佛经与想像之间的互相打通与相互换位，已经不仅仅是佛经中的变相表现，而且是一种托佛经之名而改制的中华文化的艺术创造。其中最具典型意义的便是发现于敦煌乾德六年（公元968年）归义军节度使曹元忠妻绘观音像一事。“据记事，此象乃慈母娘子为男司空新妇小娘子难月而作。”⑧ “产难之月”而绘观音说明祈福用于生世，祈愿延及于身后。观音已经包揽了人的前世与今生，观音既是民间的一尊神，更是生活在民间触手可及的现实。敦煌石窟艺术中绘制的大量观音形象正是民间疾苦声的真切写照。据查，仅《观音普门品变》和《观音经变》即多达29窟，又有绢画7幅、纸画5卷等⑨，其绘制时代上起于隋下迄西夏，延续长达六百余年，除重点展示观音救助苦难和现33身外，还绘制有过渡性经文及赞颂的经偈，如相关场面主要有：“观音妙智力，能救世间苦”、“十方诸国土，无刹不现身”、“澍甘露法雨，灭除烦恼焰”等。观音形象的大量绘帛，以其美的艺术形式和善的内容来善施真诚的祈愿，通过艺术之美来调动情志，动之以情，晓之以佛，假以援手，深化信仰，既达到了佛理的施教，更达至了人生的美满。
观音菩萨以其端庄大方的外在美和内在美的完美结合，充分表达了既温柔善良又能呵护众生的母亲意象，既妩媚多姿又个性鲜明的女性意识，既宽容大度又嫉恶如仇的保护使者等多重形象，集人类真、善、美于一身，在敦煌石窟艺术中唱响了主旋律，在翩然如云的“伎乐飞天”和舞姿轻曼的“反弹琵琶”烘托下，形成了一个立体的美神世界，从“现实—艺术—宗教”三个方面覆盖了人的“视觉—心理—信仰”的完整。沐浴于审美世界中的信众们以审美为信仰，以信仰为对象，以想像为旨归，在创造出一个个“画家洞”、“音乐洞”、“美人洞”和“观音洞”的气象中将人生的终极关怀推上了美的祭坛。
三、由观音菩萨看“以美育代宗教”
观音菩萨之所以常常被人尊称为“东方维纳斯”，不是一个简单的比附，而含有多重文化深义。从视觉形象上讲，她是一尊东方美神；从文化意义上讲，她是融会东西文化的典型符号；从心理意义上讲，她是中土人民心中的保护天使；从情感意义上讲，她是中华民族创造性发展的爱神；从人类学意义上讲，她还是一个繁衍子息的生殖女神。诸种文化信息的交叠使敦煌观音菩萨蒙上了一层神圣的迷离色彩，不同符号意义的多重组合使观音菩萨具有更加神圣的魅力。因此，世人尊称她为“东方维纳斯”，不仅寄寓了美好祝愿，更希望借此表达一种东方美学的诉求，以此来达到东西对话的目的。
在我们看来，解析观音菩萨这一敦煌艺术中的宗教美神并非易事，因为她凝结了不同文化体系的血缘因子，更在长期的历史长河中整合与濡化进多重意义，既有中华文化中“天人合一”的哲学观念，又有巫史传统一脉延续下来的血脉承传祈愿，更有实践理性所追求的“乐生观念”和“时空合一”的超越精神；既有尚美的艺术追求，又有求实的“中和”观念；既有广博的包容胸怀，又有执著的理想追求；既有女性的生理美感，又有母性的仁厚与神圣；既有生者的现实享乐，又有对来生极乐世界的积极允诺；既有中华文化的心理积淀，又有释道的“生死齐一”。在所有这些意义交叠所形成的文化土壤之中，人们浓缩多种信息创造出一尊心中“爱与美”的偶像，实是一件有趣而并不难解之事。
我们认为，在所有这些信息中，引发我们思考的问题主要有以下几点：中国有长期的艺术实践和美学传统，何以借用西来佛教的神灵？“以美育代宗教”（蔡元培语）在敦煌艺术中是否具有合法性？中国的宗教是否与美育纯然相离？美育与宗教是一种什么关系？中国本土有无宗教？何以要取消宗教的终极关怀？因此，考析美育与宗教二者之间的关系并说明“以美育代宗教”之合理性，是揭示敦煌观音菩萨这尊东方美神的症结和关键。中华文化对生命的感会和珍重是揭开这一美神诞生之秘的钥匙。中国本土虽然没有真正意义上的宗教，但对生命有一种割舍不断的眷恋与宗教般的虔诚，这种宗教意识的长期发酵打下了中华生命美学的坚实基础。任何一种太注重于现实而无超越性意识的个体都难以承担“神”的使命，佛教的引入和观音菩萨的出现遂使中华文化的“乐生精神”与“超越意识”这两难选择的悖论找到了契合，借用观音之神圣的躯体来承载中华文化的美学意识，借助于中西合璧的宗教美神来沟通东西文化的不同性灵，于表现理想之时普施于个体，于主体的虔诚祈望中走向符号般的永恒。由是，西方来的神圣成为一种表征，中华文化的改造加注进灵魂；“慈悲”的智慧与大德被用于生命的珍重，“净土”的祈望被用于表达“超升”的理想。这种创造性转化打通了儒／道，感性的肉身不再变得沉重，爱美的心性糅进了“法身”，女性的“变相”投合了理想。或许，正因为中国人没有形而上意义的“真正”宗教，终极关怀价值意义上的美神偶像只能借助于西来佛教，从而将美的精神寄托于观音？古希腊之所以有自己的美神，是因为其“神人同体同性”理念对爱与美的追求在现实中直接达成并奠定了文化基础；而中国人的实践理性精神与礼教的约束既使宗教难以独立，又使“美神”的胴体（肉身）难以现身，因此只能求助于外来的佛身来表达独立的宗教（而超脱于俗世众生之上），又借助于现实需要来满足信众的渴念（不至于太游离于人生），通过借助外来神灵的法体裸露美体（不至于受儒家礼教的诘难），以突破时空的圆满来表达人生意义的圆融。下面，我们拟结合中华“乐生”文化背景，来说明“以美育代宗教”的特定意涵。
学术界有人认为中国传统文化中缺乏宗教。所谓“缺乏宗教”，即是说中国传统文化中没有那种超自然神力的宗教精神，认为这种信仰力量成为与人类文明程度的象征，而作为与理性、智性、知性等概念相对立的因素而存在。从这个意义上言，中国可能确实没有出自本土的严格意义上的宗教。若换一个角度来看，则是不同的情形。且不说远古时代的图腾崇拜等，即使从长期以来广播民间的民俗风范，如祭天、敬祖、祭鬼神等多种仪式化表演看，中国也不乏宗教生成的因子。至于中国自己的道教，在更大意义上亦哲学亦宗教。佛教则既是东传的结果，亦逐渐本土化、中华化了。宗教作为人类文化结构中的精神文化层面，属于意识形态领域，但在历史的特定时期，却经常被强加上神圣而庄严的政治意义，从而成为一种约束、规范，乃至社会组织与人们行为的道德律令。从本质而言，宗教有其深刻的文化蕴涵。在中国历史上，常常是儒、道、释并称。如果说，儒学更多地体现为中国政治文化代言人的身份，那么，经过中国文化改造之后的佛教则相对而言滑向另一极，更多地具有离世而不弃世的宗教气氛，而这一气氛又正好与儒家积极进取的基本精神产生某种文化上的呼应，道教则在其中适时起到了文化调节作用。儒学（包括儒教）在中国社会中长期以来占据主导地位，成为社会统治阶层的后备力量，构成了影响中国文化的主流，上可以形成统治国家的方略和理念，下可以成为安世抚民的救世良方。至于圣人们的道德文章更发展到左右国人的文化之心的程度，并化为内在膜拜的典范，起到一种精神陶染作用。
在中国历史上，儒、道、释三教平衡的局面是一条主线，不仅有“儒道互补”，还存在着“三教内通”。作为儒者阶层的士人一旦失意，即如闲云野鹤般或者入道，或者入释，借以摆脱暂时的内心烦忧，以求得内心的刹那消歇与和谐，希求达到一种自然的宁静，借此化解儒家文化的“政治情结”。不管“由儒入道”也好，还是“由儒入释”也罢，绝非意味着不可以重操旧业，一旦世情突变，仕途明朗，加之已经松懈了身心，“澡雪”了精神的士人们会以一种更为自由、练达的心态重返官场，继续沿着官场文化的轨迹运行。道与释共同关注的话题是“和谐”，在野不在朝成为它们的共性，这一共性特征使得它们能够较好地把握到社会、自然与主体自身的灵肉和谐问题。主流与非主流文化的传播正是依靠儒、道、释去传播的，它们的影响波及到中国文化的方方面面。儒学虽非宗教，正由于其具有强烈的入世精神和深厚的人文主义传统，其肇始于中国先秦时期的实践理性精神在中国占据主导地位的文化影响之大、时间之久，是其他任何一种文化类型所难以望其项背的。所以中国才不至于像其他国家和民族那样有过由宗教全面统治的时代，也从未发生过宗教战争。《论语·先进》曾记载下述一段话：
季路问事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”
敢问死。曰：“未知生，焉知死？”
这段对话明确地向我们展示出一位人文主义者的自白，他向我们传达出“乐生”信息，强调现世的人应执著于生的现实性、世间性主张。孔子罕言“性与天道”而重人事，这种敬鬼神而远之的思想看似非宗教，甚至是反宗教的，但实际上他将传统遗留下来的“天”的概念与之作了置换。所以，孔子一面“敬鬼神而远之”，一面又高谈君子“畏天道”、“畏大人、畏圣人之言”。而“天”却一直是政治思想和人伦道德的本原。所谓“奉天承运”、“天命之谓性”等，均说明“天”、“天命”、“天道”是儒学的最高范畴。这种思想线索构成了儒家文化表面上以现世的“人”为核心，实则以潜在的“人格神”为旗帜的人文主义“宗教”传统。这一传统在汉代儒家正统的继承者那里得以发扬光大。汉代大儒董仲舒正是做着对传统儒家文化的整理和诠释工作，并提出一些新的理解。例如，他提出“道之大原出于天，天不变，道亦不变”的思想，进一步把“天”人格化，而“人”神化了，其“天人感应”的理论更进一步地把儒家文化的“天”也宗教化了。这“天”包纳世间一切，举凡政治制度、伦理纲常，莫不归因于“天道”。所谓“王者法天意”，“人受命于天”，“王道之三纲，可求于天”⑩ 等，“天道”与“人文”合二为一，遵“天”法“道”，遂堂而皇之地成为历代皇权时时祭起的法宝。中国传统儒学与西来佛学相互鼓荡，产生了中国封建社会后期的文化正宗——宋明理学。宋明理学（包括心学）将儒、道、佛的许多思想都内化了，进而使这一学说涂染上更多的宗教色彩。其最高范畴“天理”、“天道”、“本心”、“良知”等概念均在思想来源上吸取了隋唐时期佛教的“佛性”论，使得该时期的儒学之讲求“心性义理”之学仿佛成为儒学的佛性论。
从个人修养而论，儒家文化把道德人伦归结为“天”。因此个人的一切道德修为均是为了发潜先赋的“善性”、“善端”，孔子的“吾日三省吾身”(11) 、孟子的“反身而诚，乐莫大焉”(12)、《中庸》的“反求诸身”和李翱的“复性”论等，都集中体现在“慎独”的修为理论中。经过宋明理学的继承与改进，这一“修心养性”的方法也日趋转向禅宗式的“明心见性”。通日参省，“主静”、“居敬”，“半日读书，半日坐禅”达到“豁然贯通”（朱熹语），“多类扬眉瞬目之机”（陆九渊语），“本体工夫，一悟尽透”（王船山语）。他们称这种“理学”为“儒表佛里”，或称心学为“阳儒阴释”的举动使得没有人怀疑儒学已经佛学化了。明清之际的思想家顾炎武说过一句话：“今日之所谓理学，禅学也。”晚清文化大师梁启超亦认为理学是“儒表佛里”。正由于儒家文化用“人文主义”精神去置换“天道”的宗教精神，从外在方面给中国社会提供了一种至高无上的工具，即以权威规范去维持纲常秩序，视“君君、臣臣、父父、子子”为不可移易的道德律令与“仰望星空”（康德语）般的神圣。在宋明理学那里最后甚至发展到“存天理，灭人欲”的荒诞地步。
由此，我们可以发现，宋明理学之走到极端而盛极转衰实属必然。一方面，重人文意义始终是儒学文化主流，儒教非严格意义上的宗教，儒学也向以“中正平和”为标尺，因此，宋明理学在儒学宗教化这一方面走得太远，从而消解了儒学文化的人文意义，必将带来新的人文启蒙；另一方面，孔子倡导的“从心所欲，不逾矩”之“发乎情，止乎礼义”的中正和谐说，强调从个体身心和谐出发来唤起个人内在的情感愉悦，追求内心与外在事功之间的平衡。这样，内在的精神满足与外在的类似宗教式羁勒规范在维系着国家纲常的统一稳定。所谓“修身—齐家—治国—平天下”即成为一条主线。无怪乎，儒家文化历来被封建王朝奉为经典的国家政治学，孔子也被崇奉为中国传统文化的至圣先师和“素王”。
从个体的情感满足与人文精神之间关系着眼，方东美先生的分析甚为精当。他说，有关中国艺术的人文主义的精神，诚如达·芬奇与鲁本斯所说的那样，人作为创造的主体，既是“生命创造的中心，足以臻入壮美意境，也能绵延奔进，直指天地之心”。从个体来看，艺术家一直追求壮美，从宇宙来看，则其内心深感与宇宙生命脉动相连，所以合而言之，他才能酣然饱餐生命的喜悦，悦然体悟万物与我为一，盎然与自然生机同流，进而振作人心，迈向壮美，凡此种种，正是中国艺术绵延不断之大用(13)。在中国文化中，人文主义的精神是渗透有真力弥漫的自然主义与超拔的理想主义二者的完美结合，可以带给个体以充盈的情感满足与摆脱功利性烦忧的朗然心境。孔子“吾与点也”之论即是如此。
……点尔何如？鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也。”(14)
曾点所描绘的人生理想迥然不同于子路、冉有和公西华等，而在孔子眼里，正是这种审美的人生境界才是至高无上的家国一体的理想之境。朱熹对于孔子“吾与点也”赞叹有加：
曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此，而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事未之未者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。(15)
不仅儒家文化传达出一种强烈的“乐生”气息，道家和佛教文化同样传输了这种积极的人生态度。而这一态度的确立，为华夏艺术的进一步发展无形中起到了“生命”本体的美学奠基作用。从华夏艺术创作及其理论形态看，无一不充满了浓厚生命节奏和现世人文情怀。而这种精神建构的基础又源于中华民族早期的宇宙生成论。具体来说，它与元气论、阴阳五行说及其臻成系统的“天人合一”有密切关系。元气说带来了“气韵”与“意境”，阴阳五行说则带来了“味”的观念与“和谐”特征。在“乐生”的基础上形成了华夏艺术的精神线索，即“飞动”的生命情韵及其美学范畴——滋味、气韵和意境。如果说，滋味是第一层级的，那么气韵则是第二层级，意境为第三层级的范畴，并由此走向了生命的本真——道。如果说，滋味多与早期文化相关而具有某种生理性科学依据的话，那么，气韵和意境则是精神性的涵咏；如果说，滋味尚处于感知的门户而通向后续阶段，那么，气韵则包容了艺术这一自足体的全部，元气流荡，感会无方，意境由此而通向“象外”。正是这种不断相续而衍生的精神性特征，才使得华夏艺术有了统一的精神标尺和创化范式。
这一“乐生”的生命情调，表现在艺术之中，不论是写实还是写意，在精神上都是相通的。正因为生命的生生不息和跃迁不居的动感特征，才使得人文中国的艺术传统在宋元以后逐渐走向了意态的畅叙与传达，虽然造成这一现象尚有多种原因，但难以脱离这一基本精神。
中国绘画史上曾多有推崇写生功夫的锤炼和观察细致入微的佳话，无一不说明中国传统文化中“乐生”意识对艺术创作的影响。诚如宗白华先生所言：“所以写实、传神、造境，在中国艺术上是一线贯串的，不必分析出什么写实主义、形式主义、理想主义来。”(16) 因此， 我们也才能彻悟为何古代书画家笔下无论是写实还是写意，都无不传达出浓烈的生命情感，因为他们不仅描写了、表现了生命，同样也在创造和感会着生命。正因为如此，诸般神话和传说中“刺像心痛”、“画龙点睛”的顾恺之、“画鹰驱雀”、“兴云作雨”的张僧繇、“画马坐骑”的韩斡、“画鱼跃逝”的李思训、“钟馗抉睛”的吴道子、“孔雀左举”的赵佶等，都无不张扬着生命的情绪。通过通透生理法则而直抵生命结构的有机韵律，这种本写实而张意的无意识流露，表达出一种对生的眷恋和艺术与生命同一的高度认知。如果说，西方艺术是以画面的写实去体会生命的机能，那么，中国艺术那不拘形式的造化手段已经同生命达到了高度同构。在某种意义上说，中国艺术家的创作有时正是借助其天机的偶发达到与生命本体的合拍。如李日华在《六硕斋笔记》中所说的那样：“……是以境地愈稳，生趣愈流，多不致逼塞。寡不致浊移，淡不致荒幻。是曰灵空，曰空妙。以其显现出没，全得造化真迹耳。向令叶叶而雕琢之，物物而形肖之，与髹工采匠争能，何贵画乎？”这种求意之浑融而体悟生命体量的心会正得中国艺术创作之真谛，这也正是杜甫在《夜听许十一诵诗爰而有作》中“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”所传达的真意。宗白华先生在分析这两句诗时说得好：“前句是写沉冥中的探索，透进造化的精微的机缄，后句是指大气盘旋的创造，具象而成飞舞，深沉的静照是飞动的活力的源泉。”(17)
由于“乐生”的意味，艺术才映射出生命的光华，人们才会在梅、兰、竹、菊、松、鹤、石上观照出自我；正因为“乐生”的意识，艺术创造之不朽才真正表达出生命本质，从而与“文以载道”观念达致了谐和与统一；也正出于“乐生”意念，“以美育代宗教”的结果才使敦煌选择了观音菩萨这尊宗教美神作为代言形象；正是在敦煌艺术乐舞气韵和生命精神的光照中，观音菩萨才凭其超然的神力，并借重于华夏艺术的线条，传达出嫣然颦笑的妩媚身姿，恰当地传达出至美的神情，使肉身化的美情悦趣打上了宗教的生命意味。
“以美育代宗教”在这里既是一种无靶的标矢，又是中华审美精神的理想预设。如果说，“以美育代宗教”在中原文化中尚具有启发性意义的话，那么，在敦煌艺术中，美育已经化成了宗教，宗教就是“美育”。艺术美与宗教话题在此达成了审美统一，这是敦煌艺术之美的终极动因，也正是观音菩萨成为美神的枢机所在。
综上所述，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，观音菩萨由性而无性的发展演变无疑本真地传达出对生命的礼赞，从天上到人间的转移则是人性贯通佛性的依据。快感最终让位于美感，佛性毕竟来源于人性。“现实——艺术——宗教”在美的旗帜下共聚敦煌，“人性——天性——佛性”在美的感召下同聚一窟，“时／空——视／听——动／静——雅／俗”在美的意念下达到了高度同构。“现实——艺术——宗教”的“美神”在敦煌艺术中达到纯净的同一，从而占据了心灵，超越了时空，突破了禁锢，体现了自由，继而走向了崇高。
注释：
① 韦政通《中国文化概论》，岳麓书社2003年10月版，第92—93页。
② 《中国观音述论》，［印］巴格雅拉克失弥·铁德拉塞卡兰，杨富学译，见《1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要》未刊稿，第68页。
③ 《全唐文》卷四二九。
④ 敦煌卷子第3197页背书。
⑤ 见前揭。
⑥ 参考《论中国菩萨图像》，李淞著，《长安艺术与宗教文明》，中华书局2002年12月版，第152—168页。
⑦ 《发现藏经洞》，［英］奥雷尔·斯坦因著，姜波、秦立彦译，广西师范大学出版社2000年9月版，第163—178页。
⑧ 参阅《曹夫人绘观音菩萨象跋》，王国维著，《观堂集林》外二种，河北教育出版社2001年1月版，第622—623页。
⑨ 罗华庆《敦煌艺术中的〈观音普门品变〉、〈观音经变〉》，《敦煌研究》1987年第3期。
⑩ 《基义》。
(11) 《论语·公冶长》。
(12) 《孟子·尽心上》。
(13) 方东美《生命理想与文化类型》，中国广播电视出版社1992年版，第388页。
(14) 《论语·先进》。
(15) 刘墨《中国艺术美学》，江苏教育出版社1993年9月版，第23页。
(16) 《中国艺术的写实精神》，见《宗白华文集》第2卷，安徽教育出版社1994年12月版，第323页。
(17) 《中国艺术意境之诞生》，见《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年第12月版，第367页。