近十年京派小说研究述评，本文主要内容关键词为：京派论文,述评论文,近十年论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“京派”兴起于20世纪20-30年代，而对京派的评论与研究几乎同时展开，新中国成立以后到新时期这段时间，由于时代、政治等大气候的影响，这一论题被排斥于主流话语之外而几乎无人问津。新时期以来，“京派”在中国现代文学史的独特地位与贡献重新得到研究者的重视，从最初的一般性文学批评和政治评判发展为科学深入的系统研究。这一时期编写的各类文学史亦将之列为专题而加以评述，同时还出现了大批研究论文。
本文拟对近十年来的京派小说研究成果，加以爬梳、归纳与评析，以期对之有较为完整的印象。
一
“京派”是活跃于北平文坛的，以《水星》、《文学季刊》、《文学杂志》等文学刊物以及天津《大公报》、《国闻周报》等报纸文艺副刊为主要阵地的北方青年作家群。小说方面的主要代表人物有沈从文、废名、凌叔华、萧乾、芦焚、林徽因等，有两个文学沙龙：朱光潜的客厅和林徽因的“太太客厅”。他们的小说远离于政治漩涡之外，以强化艺术独立意识为旨趣。
“京派”是否应被视为一个文学流派，研究者们仍存歧异。王嘉良认为“京派”作为文学流派的显性特征不足，如没有正式结社，没有明确的组织和刊物以及共同的主张，限定不了其成员范围，不能完全确定其具体流派倾向，“很难说出一些共同的特征”（注：王嘉良、马华：《京师访萧乾》，《浙江师大学报》1989年第4期。），研究者所梳理的一些京派的风格特征只是“部分作家的创作情况，很难概括为‘京派’的共同倾向”（注：王嘉良、马华：《京师访萧乾》，《浙江师大学报》1989年第4期。），因而认为其归根到底只是一个松散的结构体，将之概括为“京派”“就显得很不科学了”（注：王嘉良、马华：《京师访萧乾》，《浙江师大学报》1989年第4期。）。但仍有研究者从各自视角归纳出某些流派意向。李俊国恰恰将组织形式的松散性、作家范围的非确定性、作家人生经历和思想面貌的复杂性作为其文学流派的特征之一。此外，文人学者型作家的职业特点，北平文化环境和校园文化氛围所形成的文化心态也是其显著特征。（注：李俊国：《三十年代“京派”文学思想辨析》，《中国社会科学》1988年第1期。）杨义提出流派形成的两种联结方式：社团和文学形态。研究者大多认同前一种，杨义则认为后者虽然其特征是扩散性，但共同的文学风气与文学形态也是一种无形的流派联结方式。而周作人的“源流论”所梳理的一条晚明公安、竟陵派——“五四”八不主义——京派散文的历史脉络，为京派文学确立了文学史的根据。（注：杨义：《京派小说的形态和命运》，《江淮论坛》1991年第3期。）高恒文也认为一个文学流派的形成，不仅来自共同或相近的文学观与创作风格，也由于其成员内部的相互影响，将《文学杂志》作为“京派”文学公开出现的标志。（注：高恒文：《“京派”：备忘与断想》，《文学理论研究》1995年第4期。）查振科从文学现象、文学思潮、文学论争等方面为京派的存在提供了有力的佐证。（注：查振科：《京派小说风格论》，《文学评论》1996年第4期。）
王嘉良认为不仅把京派作为一个文学流派来看“需要慎重”，同时把某个作家能否归入“京派”同样“需要慎重”，从而对历来理所当然作为京派代表作家的萧乾是否应属京派提出质疑，对萧乾归属京派的三大因素进行反驳，并综观其创作整体及主导倾向，将其归入“人生派”，而萧乾本人却不赞成把他归属哪一流派。（注：王嘉良：《略说“京派”与“京派作家”萧乾》，《浙江师大学报》1991年第3期；《萧乾小说的文化取向和审美选择》，《天津社会科学》1992年第1期。）刘秉仁则同样认为由于废名太多的独特性，把他勉强靠近京派而作为研究的附属，并不能完全理解、全面评价废名。因此不应将其与任何一个现代文学流派相混合，只有把废名当做废名，才能寻找到其存在的历史依据。（注：刘秉仁：《近十年废名研究述评》，《中国现代文学研究》1992年第4期。）刘文力图将废名排除在京派作家之外，但仍是一家之言，需继续探讨研究，首先废名与京派的精神联系与创作风格的渊源实在难以割舍，而且京派作家本来就是各有创作个性同时又具共同创作倾向的，不能以废名的某些特质而抹去其固有的京派作家的特征。
二
由于京派作家的哲学观、美学观决定的文学观，其边缘性话语方式始终游离于与中国革命唇齿相依的现代文学史之外，故而曾被人武断地认为作品缺少价值。从80年代末以来，研究者们改变思维方式，将“京派”作为一种“独立语言”进行研究，（注：蒋京宁：《树荫下的语言——京派作家研究之一》，《文学评论》1988年第4期。）对京派小说的主题思想进行高屋建瓴的观照。
李俊国认为京派小说是在清疏的乡野、蛮荒的边地、远离浊世的桃花源或未受浸染的童心中，寻找自己灵魂的归宿，寻找健全人性和血性主义的源泉，追求的是“纯正的文学趣味”的文学本体观：文学与政治、文学与商业化关系方面的超然意识，文学与实际人生和民族前途关系方面的介入意识，从而构建其基本思想内涵。（注：李俊国：《三十年代“京派”文学思想辨析》，《中国社会科学》1988年第1期。）段文平也认为京派作家在意识层面上进入了抗战的氛围，在无意识层面上依旧保持着浓重的书斋氛围。（注：段文平：《浅议京派作家的文化选择》，《河南教育学院学报》1998年第1期。）其精神对现实城市与乡村的双重超越，奏出一曲人性的牧歌与挽歌；并且审美地介入人生，对生命进行体验与沉思，以图革新民族精神、重建民族品德。丁帆指出，对京派试图重构民族文化心理的深层思考的说法未免有些夸大其辞了。（注：丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版。）同时，研究者们也认识到京派作家的局限，由于过于偏爱原始古朴的生活，创作带有中世纪的田园牧歌情调，对时代气氛和时代矛盾反映不够深入，没有引导人民创造出一种更健全的生活。研究偏重于社会学角度的分析，认为其道德评价远重于社会历史评价，而他们道德评价的尺度又明显地滞后于时代发展的节拍，决定其思维与文学必然存在偏狭而保守的文化特色，指出京派作家对真、善、美的精神追求，没有建立在对于人类历史发展趋势的正确理解的基础上，而只能徘徊于“历史”与“道德”、“超越”与“介入”之中，是中国的“民粹派”。（注：高锋：《精神超越与审美介入——试论京派文学的主题》，《南京师大学报》1992年第1期。）更有研究者揭示创作主体心理结构的深层原因，注意到其矛盾重重的心态结构：中国知识分子传统的由“入世”和“出世”组成的双重人格；作家因其艺术家的社会地位造成的雄心勃勃与实际无能为力的矛盾处境；文学社会属性和审美属性构成的两个领域，也从来没让他们轻松过。（注：蒋京宁：《树荫下的语言——京派作家研究之一》，《文学评论》1988年第4期。）
严家炎认为京派作家讴歌美好人性的重要根源是对都市殖民化过程中人性异化现象的憎恶与不满。但其批判现代城市文明并非是“向后看”，因其并未否定工业化带来的现代文明，而是揭露资本主义生产关系所带来的人的异化现象，尤其是揭露拜金主义对正常人性的扭曲。（注：严家炎：《京派小说的风貌和特征》，《湖北大学学报》1989年第4期。）文学武也说到京派作家本能地对都市采取了拒绝和排斥的态度，其实是“向后看”，因为他们的乡村社会大大落后于社会风云变迁的历史进程。（注：文学武：《京派小说与海派小说比较论》，《文学评论》1998年第4期。）京派的都市题材小说数量可观，却远逊色于他们的乡土小说，这已无可争议。那么京派都市题材小说的特质到底何在？是否归属于普遍意义上的“都市文学”？张鸿声从京派作家独特的文化品格入手，进入作品本身进行研究，从创作主体的特殊生活经历形成的心理体验出发，认为他们来自乡村与下层的文化自卑感，使其力图寻求一种更高层次的文化构成，以超越都市上层文化，从而揭示其“以乡村改造都市”的主题。（注：张鸿声：《与乡村对照中的都市——论京派都市题材小说》，《郑州大学学报》1993年第1期。）也有研究者认为这种对都市的讽喻远不是个人经历酿成的感情用事而自有它意味深长的内容。（注：查振科：《京派小说风格论》，《文学评论》1996年第4期。）都市不是以“题材”而是以“意象”的形式呈现。作家无意于具体的城市生活特色而站在全方位的视角，只从乡村的立场来返观城市生活中的人性变异，因而研究者普遍认为京派都市题材小说不能进入都市文学的研究领域。它只是作为乡土小说的对比性补充，附丽于整个乡土文学形态之中。刘淑玲认为城市与乡村在京派城市小说中只是具象化的文化符号，它远离了现实的意义，而成为京派作家感受人生的精神砝码。把批判的锋芒指向了所谓的“知识”本身，从更根本的层面否定了城市那种戕害人性的伪文明。研究者们没有忽视对京派这种片面性、偏激性的批评研究，认为京派作家没有辩证地看待历史发展的必然性，缺少动态的历史审视观。（注：刘淑玲：《乡村梦影里的城市批判——京派作家城市小说论》，《河北学刊》1995年第6期。）其实，京派小说尚有一类表现美丑、善恶对立，具有现实感的，带有较为强烈的社会批判倾向和鲜明的爱憎取舍的人生悲剧，只是仍未离开惯常的人性观察视角。（注：查振科：《京派小说风格论》，《文学评论》1996年第4期。）丁帆认为它有时是以“曲笔”间接地渗透着“五四”人文主义的启蒙精神。（注：丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版。）
值得一提的是，李德从民族特征的角度研究京派小说，认为作品中凝结了西方人道主义和中华民族传统的人本思想，从主体出身方面研究其回归自然的共同倾向，总结出三方面的创作特征：一、描绘具有民族特色的风景画和风俗画。与20年代的乡土小说作比较，京派虽然缺少反映现实的深度、着意于一种情感支配下的静态审美观照，但却以民族特色的明确性和亮度取胜。二、塑造具备传统美德的人物形象。纯洁的少年儿童形象和质朴的下层劳动人民形象是京派小说的两类主要人物。与社会剖析派的创作相比较，京派偏重于表现长期凝固在乡野人物身上的原始强力和自然的质朴与单纯而没有突出其在新环境下性格的转变和发展。三、借鉴民族文学的传统艺术技巧。最突出的是采用了民间文学的想象方式和构思方式，以及人物形象的神貌一致。（注：李德：《论京派抒情小说的民族特征》，《中国文学研究》1988年第2期。）
查振科独辟蹊径，认为传奇性与悲剧性的浑融是京派小说特定的风格内涵。具体地说，即淡化了乡土小说的现实性而向乡村历史深处延伸，淡化了身边小说的个人性而专注于个体生命的诗意抒写。查文根据京派的叙事策略指出，隐蔽在传奇叙事的背后，是京派对小说内在传奇性——人的神性的关注，传奇性是京派审美理想和艺术表现形式相互渗透的艺术整体性风格特征，而其深潜的悲剧情绪本质上是“微笑的悲剧”，在形而上的层次上是对不朽的渴望和人类命运的悲悯体悟。（注：查振科：《京派小说风格论》，《文学评论》1996年第4期。）严家炎将其总体风格概括为平和、淡远、隽永，这种风格是由审美追求特别是他们选择题材、处理题材和艺术表现的特殊性决定的，即使写到一些时代性强的尖锐的题材，也很少有强烈激越的悲剧、横眉怒目的姿态和剑拔弩张的气氛，这种处理在淡远中发人深思。（注：严家炎：《京派小说的风貌和特征》，《湖北大学学报》1989年第4期。）
研究者对京派最终溃散的命运也进行了分析。杨义认为不仅在于人员的流徙，而且在于文学形态的裂变，京派作家始终都是寂寞的。（注：杨义：《京派小说的形态和命运》，《江淮论坛》1991年第3期。）文学武更是对京派、海派殊途同归的命运作了发人深省的思考。（注：文学武：《京派小说与海派小说比较论》，《文学评论》1998年第4期。）
三
京派作家在艺术上标新立异，敢于探索，不能简单地对其进行评价，而应将之纳入一个历史变化的范畴进行细致缜密的艺术考察。因此，不少研究者对京派小说的艺术风格从不同角度进行了探索研究。
京派理论对京派创作有直接影响，其主要理论家朱光潜反复论证的“心理距离说”和“移情说”可谓渗透到京派作家的创作心态中，奉“静穆”为最高境界，而“和谐”作为一种审美意识，具体要求为文学组织的“均衡”与“完整”；作家主观感情与创作对象的“妥贴”这两个方面，规定艺术技巧的运用必须“恰当”、创作情感的表现必须“节制”，并向历史深处进行研究，认为京派“和谐”的美学意识是基本承袭了东西方古典美学精神。（注：李俊国：《三十年代“京派”文学思想辨析》，《中国社会科学》1988年第1期。）文学武认为其审美心理受中国传统儒家伦理思想的制约，和谐、匀称、恰当是其最高理想追求。（注：文学武：《京派小说与海派小说比较论》，《文学评论》1998年第4期。）当然研究者也注意运用历史唯物主义与辩证唯物主义的方法清醒的看到其明显的局限性，其一：妨碍作家与时代的趋合，由于恪守“和谐”的美学原则，使其疏离时代政治风潮，不能表现愤怒的抗争时代和悲壮风格；其二：对作家自身的艺术个性也是一种人为的束缚。（注：李俊国：《三十年代“京派”文学思想辨析》，《中国社会科学》1988年第1期。）
研究者们大多认识到传统文化对京派小说的潜移默化的影响，忽略其现代性意味。严家炎指出，京派作家的思想性质上属于现代，京派虽不是一个现代主义的流派，但现代主义的文艺思想并非对其没有影响，如沈从文受过乔伊斯的影响、萧乾使用现代派手法的句子、废名明显的意识流的运用。（注：严家炎：《京派小说的风貌和特征》，《湖北大学学报》1989年第4期。）许道明从京派作家的主题思路、思维方式和文艺思想上，将其定位于现代与传统之间。（注：许道明：《京派文学：在现代与传统之间》，《复旦学报》1993年第4期。）美国学者史书美则具体研究了京派作家个性凸显的现代性创作特色——林徽因：蒙太奇和片断叙事艺术；凌叔华：具有讽刺意义的模仿；汪曾祺：“散”的美学。（注：[美]史书美：《林徽因、凌叔华和汪曾祺——京派作家的现代性》，《天中学刊》1995年增刊。）刘淑玲将象征与反讽视为京派城市小说艺术构成的最重要特征。（注：刘淑玲：《象征与反讽（京派作家的城市小说）》，《河北师范大学学报》1996年第2期。）
对京派小说的文体研究早已开始，认识到在我国现代诗体小说演变过程中的作用是不容低估的。（注：杨义：《中国现代小说史（第二卷）》，人民文学出版社1998年版。）严家炎指出，京派作家使抒情写意小说这种文体走向一个新阶段，简直是小说体的诗，而许多小说从题目到具体形象，都具有象征性。（注：严家炎：《京派小说的风貌和特征》，《湖北大学学报》1989年第4期。）文学武认为京派小说趋向诗化和散文化，淡化传统的情节结构，注意诗意的建构，使其同散文形式难以区分，注重意境的营造，融汇传统绘画的技法。（注：文学武：《京派小说与海派小说比较论》，《文学评论》1998年第4期。）研究者们注意到京派小说与传统文化的渊源关系。“树荫”是个富有特性的符号化意象，指出它既是风景，又是写作环境和氛围；既是给读者的提示，也是自我的隐喻。反映出“士”阶层林下风度的传统结构，积淀为作家的集体无意识，高蹈于现实功利之上，超越于政治风云之外，集现实于梦想；融庄禅精神，诗情画意于一体，创造出富有东方情调的抒情诗话小说。（注：蒋京宁：《树荫下的语言——京派作家研究之一》，《文学评论》1988年第4期。）文学武更是找到了一系列符号化的意象，有树荫、水、月光、翠竹、碾坊、果园等，既是一种语言的代码，更是一种文化、一种象征符号、一种民族无意识心理的积淀，因而可见其与传统文化之间的内在精神联系。（注：文学武：《京派小说与海派小说比较论》，《文学评论》1998年第4期。）
关于京派作家的语言，严家炎认为在吸收了欧美文学语言长处的同时，出色地借鉴中国古典诗歌艺术，不同作家语言个性不一，但都洗炼、活泼、明净、古朴。（注：严家炎：《京派小说的风貌和特征》，《湖北大学学报》1989年第4期。）文学武认为其语言对当代文坛仍有潜在价值。（注：文学武：《京派小说与海派小说比较论》，《文学评论》1998年第4期。）
四
目前研究者们逐步开拓视野，不断丰富其研究方式。除了运用综合性宏观性的审视研究方式外，还科学地尝试着比较研究方法。
引人注目的便是与海派的比较研究，离不开的都是1933-1934年的那场京派、海派的文学论争。一些文学史忽略了对这一论争的评述；有一些文学思潮史或小说流派史虽有所涉及，但语焉不详，而研究这一论争的专门论文也不多见。研究者几乎众口一词地认为这一论争是1933年10月18日沈从文在《大公报·文艺副刊》第9期发表的《文学者的态度》一文引起的，周葱秀对此提出质疑，认为这场论争早就在酝酿中悄悄地进行了，并对论争原因进行了更为精细的分析，有关这点还有待商榷。（注：周葱秀：《关于“京派”“海派”的论争与鲁迅的批评》，《鲁迅研究月刊》1997年第12期。）一般研究者注意从地域文化的视角考察两派的成因。杨义认为正是地域文化的不平衡性影响了作家观察世界的眼光、以及文化选择、文化角色的地位，从而顺着双方的文化和审美思路找到其终极点，即京派使自然人性带上浪漫情调的神性，海派使现代都市性意识蒙上死亡的阴影。（注：杨义：《京派和海派的文化因缘及审美形态》，《海南师院学报》1996年第1期。）李俊国比较了二者的文化形态、文学意识、审美意识的差别以及同样的在现代文学发展史中的局限性。（注：李俊国：《“京派”“海派”文学比较研究论纲》，《学术月刊》1988年第9期。）文学武从更深的文化学层次认为其对峙与冲突不能简单的看成是门派之争和党同伐异，而是因当时的多元化文化景观，使其承载了不同的文化使命，具有不同的文化价值、文化品位和精神指向。（注：文学武：《京派小说与海派小说比较论》，《文学评论》1998年第4期。）
由于鲁迅对京派、海派文学的批评深远影响，研究者们将研究视角伸向鲁迅批评与论争的关系。高恒文（注：高恒文：《鲁迅论“京派”“派派”》，《鲁迅研究月刊》1997年第8期。）和周葱秀（注：周葱秀：《关于“京派”“海派”的论争与鲁迅的批评》，《鲁迅研究月刊》1997年第12期。）进行了探索性的争鸣研究。高文指出鲁迅发表于1934年1月的《“京派”与“海派”》一文意义深远，成为后来研究这场论争的所有文章和论著的思想出发点，鲁迅的论点被后来的研究者当做评论“京派”与“海派”的定论。对此提出质疑，认为是人们“误读”了鲁迅的评论，没有注意其一贯的评论策略，而认定“这并非是一篇客观的评论”，并指出鲁迅的批评仅仅落实到某几个具体的人。而这正是高文与周文的主要分歧之一，周文明确地反对这种论点，认为鲁迅所批评的并不限于上述诸人，而是两种文化现象，即文坛上商业化和隐士化的倾向。两人主要分歧之二在于对于鲁迅评论中“帝都多官”的理解，周文认为高文将之解释为与国民党的“官”有频繁的直接来往者或直接从政者，是不符合实际与鲁迅原意的，而提出“近官”其实是官的历史文化传统对京派的影响。
研究者从叙事方式视角比较鲁迅与京派文学。查振科将之定位于现实主义文学，而不同的是他们所选择的视点和叙事行动方式，即解构与重构，以揭示他们的对话关系。由于二者切入历史、人类心灵的视角的差异，过去研究者仅从深浅度对之作铢锱权衡，便有欠妥当。因为从表面上看，似乎他们相背而驰，但他们相会处却是在对民族和人类的同情。（注：查振科：《解构与重构——鲁迅与京派文学》，《安徽师大学报》1995年第4期。）
此外，如上所述，研究者们还注意将京派与左翼文学、20年代的乡土小说、社会剖析派小说进行比较研究。许道明在对传统的态度上将之与“五四”作家相比较，京派对传统不再持简单的否定方式，而是复兴民族文化和重塑民族文学的吁诉。（注：许道明：《京派文学：在现代与传统之间》，《复旦学报》1993年第4期。）
五
近十年的京派小说研究取得了显著成就，以新的视角与方法开辟了一些新的研究领域。但整体而言，同整个中国现代文学的研究水平相比较，则明显地存在着差距和不足。
对京派研究的思路几乎还沿袭着鲁迅早在30年代的批评，富有新意和创见的并不多，而以极具说服力的史料论证推翻现有定论的更是凤毛麟角，缺乏实质性的突破进展。研究有两种倾向，一是偏重于社会学分析方法，一是偏重于艺术审美角度。当下后者尤甚，但已不再是孤立、静止的研究，而将之放在现代文学史进程中进行多层面、系统性的观照。从审美和文化的视角进行全新的尝试，但仍未脱离思想加艺术的二元模式，以及历史与文本之间直线因果性的描述，研究思路趋同或接近，给人以研究的雷同感与相似感，一些文章乍看似有新意，但读后仍觉在重复已有的观点与评论。此外，或许由于京派内在的特殊规定性，研究者似乎陷入一种怪圈，其中隐含着哲学、社会学与美学的二律背反现象，从审美的心境充分肯定其艺术价值的同时，又在局限中批评其拘囿形式技巧的一味追求，忽视文学的社会功利性，从而认定其为静止的历史发展观。对京派局限性研究显然还未深入，仍停留于表层的社会历史观。
研究者们力求对京派共性作综合、整体的把握。目前，对单个京派作家的研究早已蔚然成风，学术论文满天飞，但对作家个体的独特性的整体比较研究还未铺开，研究焦点仍对准中坚人物废名和沈从文，京派作家中有两位著名的女作家：凌叔华和林徽因，还很少有人从女性视角将之置于京派作家中进行系统考察。
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