王国维对文艺美学现代性建构的贡献，本文主要内容关键词为：现代性论文,美学论文,文艺论文,贡献论文,王国维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01
文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2002)01-0042-05
“中国近代人物都比较复杂，它的意识形态方面的代表更是如此。社会解体的迅速，政治斗争的剧烈，新旧观念的交错，使人们思想经常处在动荡、变化和不平衡的状态中。先进者已接受或迈向社会主义思想，落后者仍抱住‘子曰诗云’、‘正心诚意’不放。同一人物，思想或行为的这一部分已经很开通很进步了，另一方面或另一部分却很保守很落后。政治思想是先进的，世界观可能仍是唯心主义；文艺学术观点可能是资产阶级的，而政治主张却依旧是封建主义。如此等等，不一而足，构成了中国近代思想一幅极为错杂矛盾的图景。”[1]作为一个跨越中国社会历史转折期的人物，王国维的情形更是如此。曾几何时，提起王国维，人们首先想起的就是那个为已经被赶下台去的清王朝殉葬而自投昆明湖的遗老形象。但是，随着时间的推移，特别是到了又是一个新世纪之初的今天，王国维的名字却一次又一次被人们提起。人们的心目中，对于这个特殊历史人物的看法在悄然发生着某种转变。而这种转变的前提是，中国已开始步入一个全新的文化变革的时代。
一
变革时代是呼唤英雄豪杰、哲人智者产生的时代。当代人之所以重新审视王国维，正是因为他是19～20世纪之交中国文化由古典形态向现代形态转型的特殊历史语境中孕育出的一个智者和哲人。如果说梁启超是中国近现代文化变革中的一个始终在奔走呼吁的宣传家，那么，王国维就是一个以冷静的眼光注视着纷扰的世界、始终在沉思默想的思想者。梁启超以启蒙维新为目的的文艺观开了中国现代功利主义文艺美学观的先河，而王国维则作为一个沉默的梁启超的对抗者，以自己的深沉思索在开辟着一条注重生命与审美的纯文艺的研究路径。梁启超的文艺观以广、杂见长，王国维则以其研究的博与深为自己的思想体系灌注了永久的生命力。王国维的文艺美学观一如他的生命历程一样复杂而耐人寻味。其所以如此，主要还在于比起梁启超，王国维的研究是站在更高的制高点上，从关注个体生命价值到关注人类生存，提出了一整套中西会通、逻辑严密的文艺美学思想。近百年中国文艺美学的发展，始终存在着注重政治功利目的的与注重审美的两种文艺观的对立与纠葛。王国维的文艺美学思想是这一流变的两大源头之一。
更为重要的是，王国维是站在更为广阔的文化交流的角度来探讨文艺及其他学术问题的。他的文化交流思想不是简单的对西方文化的认同和接受，而是以一种平等对话的姿态面对中西方文化。这使得他的学术思想有了更广泛的文化意义和现代意义。
19世纪末20世纪初的中西方文化的碰撞、融汇，是中国文艺美学现代转型的一个极其重要的背景。王国维作为促成实现文艺美学现代转型的主要人物之一，他的文艺美学思想表达了中西方文化进行平等对话的渴望。
在很长的一个时期内，提起中西方文化交流，人们首先想到的是西方文化对中国的巨大影响；说起具有现代性的中国文艺美学，人们更多地联系到的也是西方文艺理论在中国的传播与接受。似乎文艺美学的现代性，就是用西方文艺美学的观点来解说一切，在批判继承的基础上，用西方文艺理论来整理和重建中国文艺理论。这种简单而贫乏的认识实际上是出于一种非常狭隘的民族文化心理。但是，这确是在19～20世纪之交文化变革时期的一种非常普遍的心态。其根源乃是“西方文化中心论”的思想阴影。从19世纪开始，中国文化就面临着各种外来文化的冲击。面对汹涌而来的西方文化，中国人的心情是非常复杂的。铁一般的事实不断印证着西方文化的发达开化，但几千年悠久文化传统所造成的民族文化优势心理又常常使人难以屈尊下驾用一种平常心看待自己与别人的巨大差别。鸦片战争以来，这种矛盾心理一直在中国人的内心深处冲突撞击。被征服的屈辱曾经使民族的自尊心和自信心降到前所未有的最低点，而回顾祖先曾经拥有的辉煌又使人瞬间获得一种莫可名状的空洞的自豪与快感。在中西文化的碰撞聚焦于世纪的交点时，无数的中国人在不经意之间就形成了一种自己决不愿意承认的阿Q心理——时而是骄傲的巨人，时而是自卑的侏儒。这种民族文化心理使得人们始终不能以一种平等对话的心态对待中西方文化交流。“西学东渐”、“师夷长技以制夷”、“中学为体，西学为用”等等种种话语方式的背后隐藏的就是这样的文化心理的不平衡。以这种有理由产生但不应该存在的心理对待中西文化交流中的中国文艺美学建设，往往可能使人过分迷恋于传统而一味地排斥西方文艺理论，更有可能使人们失去对西方文艺理论的整体把握而照搬照用于对中国文学历史发展与现状的描述和阐释。20世纪以来，这两种极端的倾向再三出现在文艺理论界，甚至发展到“文革”时期，出现了比意大利和苏联的未来主义更为狂热的对传统文化和西方文化的全面仇视和破坏性的压制，除却表面的特别是政治上的原因外，这种畸形的文化心理不能不说是一个不容忽视的更内在的原因。
而王国维的文艺美学理论之所以在新的世纪之交和新的变革时代重新吸引了人们的目光，一个重要的方面就在于王国维的理论具有某种更原则的指导意义——它指导我们如何看待中西文化的交流和碰撞。近代以来，进行中西方文化对话的不仅限于王国维，从林则徐、魏源到梁启超，对话一直在进行着。但真正以平等对话的姿态建立具有中国特色的中西汇通的文艺美学的，王国维是一个开始。
二
考察王国维的文艺美学思想，有三个方面应当引起我们特别的注意：
第一，面对传统文艺理论和西方文艺理论的巨大差异，王国维采取了一种十分可贵的平等态度，既没有固守传统，也没有抛开传统而完全以西方文艺理论为依据来述说自己的理论见解——即使最引人注目且人们争议最多的《〈红楼梦〉评论》也是如此。这篇文笔舒畅、大气磅礴的论文历来最受人肯定的是它打破了传统批评感悟式的残丛小语的话语方式，而代之以理性贯穿、逻辑严密的长篇论文，形成了不同于以往文艺批评路数的现代批评新景观。尽管它仍然残存着对西方文艺理论的“误读”，但这种“误读”与其说是王国维对西方文艺理论理解上的偏失，不如说是有意为之——温儒敏在《中国现代文学批评史教程》中对此有很详尽的讨论——这种“理论上的自觉”并不仅仅是说王国维用康德、叔本华解释了《红楼梦》，“向传统批评挑战，借用外来的理论方法以求打破传统批评思维模式”[2]，更为有意义的是，王国维在自觉地走着一条中西交汇的理论路子。在这篇公认的“西化”论文的开头就是老庄哲学的著名格言：“人之大患，在我有身”，“大块载我以形，劳我以生”，而其通篇都是以对中国古老的道家哲学和西方现代的生命哲学的沟通为基础，探讨人生之痛苦及其在艺术中可能获得的解脱。因此可以说如果把《〈红楼梦〉评论》简单地理解为运用西方观点评论中国作品，不免过分低估了这篇论文的价值了。对于西方文艺理论，王国维认为不存在谁强谁弱、谁重谁轻的问题，不应有中与西的学术区分，因为这些争论都是学术研究之外的东西。王国维曾对中国学术研究的现状表现出十分的不满：
中国今日实无学之患，而非中学西学偏重之患。京师号学问渊薮而通达诚笃之旧学家，屈十指以计之，不能满也。其治西学者，不过为羔雁禽犊之资，其能贯穿精博终身以之如旧学家者，更难举其一二。风会否塞，习尚荒疏，非一日矣！[3]
可见，使王国维不满的，不是所谓中国文化与西方文化的差距，而是学术研究的深入与否。这种对中西文化的门户之见的超越，使得王国维的文艺美学研究获得了一种贯通中西的大家风范。
第二，在文艺美学及其他学术研究上，王国维追求一种客观、纯洁的理论境界，这是他的文艺美学理论能够沟通中西文论进行平等对话的合规律的前提与保证。他始终强调学术就是学术，它面对的是真理，“真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家）或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。惟其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也”。[4]因此，他反对学术研究尤其是文艺理论研究的“工具论”。在王国维看来，文艺美学的研究是一种纯粹的学术活动，它不是政治活动的延伸，不是政治的工具和手段。然而在中国学术界却存在着一种令王国维感到“可异”的普遍现象，那就是哲学、艺术往往被当做政治的附庸，而哲学家艺术家又往往甘心于这种附庸的地位：
披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已！孔子，大政治家也；墨子，大政治家也；孟、荀二子，皆抱政治上之大志者也；汉之贾、董，宋之张、程、朱、陆，明之罗、王，无不然。岂独哲学家而已？诗人亦然。“自谓颇腾达，立登要路津，致君尧舜上，再使风俗淳”，非杜子美之抱负乎？“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐”，非韩退之之忠告乎？“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平”，非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣。至诗人无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人便无足观”，我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值也久矣，此无怪历代诗人多托于忠君爱国、劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。[4]
显而易见，王国维对那种“或抱政治之野心，或怀实利之目的”的所谓学术研究十分反感，而对那些超离于政治功利之上的文学家哲学家欣赏有加，真切希望“今后之哲学家美术家毋忘其天职而失其独立之位置”。任何学术研究都有一个客观对象，而这个对象有着自身的规律。理论家的任务就在于客观地、全面地揭示这些规律，不能为了某种功利目的而掩盖、歪曲、颠倒事物的规律。从这个意义上说，王国维的立论是中肯的，也是科学的。那么，如何进行学术研究呢？王国维说：“故欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可。”认为“学术之发达，存于其独立而已。”应该说，“独立”是真正的学术研究不可缺少的态度。只有保持学术研究的独立性，才能保证学术研究的客观性。王国维文艺美学理论的非同寻常，正在于他不像梁启超那样抱有强烈的功利目的。这并不能说明王国维对政治毫不关心。与梁启超一样，他也希望改良政治，但清政府的无可救药很快就让他的政治热情冷下去了。这促使他把主要的精力放到了学术研究上。稳健的求实态度和保持学术研究客观性与纯洁性的清醒意识相结合，使得王国维的文艺美学理论更加精深、更加体系完备。这是他的注重生命与审美的纯文艺观形成的一个基本前提。
今天看来，王国维在学术研究上对超越政治的要求也许过于强烈而显得有些不合实际，因为阶级社会里的学术研究很难完全游离于政治之外。但作为一个追求真理的哲学家文艺理论家，努力摆脱政治的偏见、突破政治的范囿，是获得理论生命的完整性和永久的生命力的必要手段。
第三，王国维的文艺美学体系建立在中西文化平等对话的基础之上。平等对话的实现，还在于王国维有清醒的文化整合意识和过人的文化整合能力。这种意识和能力来源于王国维对中西方文学艺术理论的全面把握和深入理解。一方面，王国维有着深厚的国学根底，特别是对老庄哲学的“无为”“大美”等观念的深刻把握。在中国文艺美学发展历史上，道家美学是并行于儒家美学的另一主流，它反对儒家美学的美善统一论，提倡超越现实、自然无为的“大美”，追求“心斋”“坐忘”超脱功利的自由境界，以个体与自然的融合化一为最高的审美理想。这是王国维文艺美学思想贯通古今中西的前提条件。另一方面，王国维很早就接受了西方资产阶级科学民主思想，他曾有较长的一段时间游学于东洋，回国后又一直以教书和学术研究为主要职业，这使得他有机会大量接触了康德、叔本华、席勒、歌德、尼采以及古希腊哲学美学，而对他影响最大的当推康德的审美无关利害论和天才论、叔本华的悲观主义人生哲学和席勒的游戏说。可以说，比起同时代的许多理论家，王国维有着更合理的知识结构和更深厚的个人素养。这也就使得他有能力将老庄哲学和康德、叔本华美学巧妙地融合贯通，形成他的注重生命与审美的文艺理论新体系。
总之，中西文化交流中的王国维是以他开放的视野、务实的态度、深厚的文化艺术修养，努力开辟着中国文艺美学研究的新天地。
三
众所周知，清末民初梁启超的功利主义文艺美学观虽然超越了以儒家实践理性为主导的“文以载道”的艺术功能论，赋予文学很高的地位，使得功利主义的文艺观具有了新的时代意义和对艺术审美本质更多的关注，但他仍然笃信文学为“经国之大业，不朽之盛事”，并没有把文学的审美本质放到应有的高度。这种取得世人共识的文艺观没有影响到王国维。他在全面把握中西方文学理论的基础上，提出了一整套以“审美”为核心的文艺美学解释体系，在客观上对梁启超的功利主义文艺观起到了补正纠偏的作用。
正如《〈红楼梦〉评论》所体现出的，王国维始终关注着人生的痛苦与解脱这一人类共同面对的问题，这是王国维所发现的中西方文化的共通点，也是他全部文艺美学理论的出发点和归宿。王国维深受叔本华悲观主义生命哲学的影响，认为“生活之本质何？‘欲’而已矣”。因为“欲之为性无厌”，所以人生充满痛苦：“人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛，三者一而已矣。”[5]
人生痛苦，“如环无端”，其原因就在于人生的一切事业“无往而不与吾人之利害相关”。那么，要解脱人生痛苦，其手段必须是与人的利害无关：“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，无利害之关系然后可。”
王国维认为，真正能使人脱离功利的枷锁，给人以现实关怀的，惟有美的艺术，因为只有“惟美之为物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”[5]王国维的这个论断很有特色，它吸取了叔本华“人生苦痛”的观点，然而又没有叔本华的悲观主义，因为在这个论断中，王国维把解脱人生苦痛的任务赋予了“美术”，显示出积极向上的人生态度。在王国维看来，美的艺术之所以能使人超脱功利之念而进入一种欣悦自由的境界，是由两方面的因素决定的：“美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”[5]这里实际上接触到了审美鉴赏中审美对象与审美主体的关系问题。因为人们对于审美对象所观照的，并不是事物本身的功利价值，而是事物的美的形式。在《论古雅之在美学上之价值》一文中，王国维对此作了非常详细的辨析，他认为“一切之美皆形式之美也。”他引用了康德美学中“优美”和“崇高”（“宏壮”）两个概念，并对这两种“普通之美”进行了概括的论述：“前者由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中，自然及艺术中普通之美，皆此类也。后者则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念而达其对象之形式。”[6]
在王国维看来，文学艺术中之所以也存在着“优美”和“宏壮”，就在于它发现和展示了自然中的“优美”和“宏壮”，它所具有的审美特征，王国维称之为“古雅”或“第二之形式”。“古雅”概念的提出，弥补了康德美学中“天才论”的缺憾，使得王国维的美学显得更加圆通自如，富有实践意义。王国维认真讨论了自然形态的美（“优美”和“宏壮”）与艺术创造中的美（“古雅”）的关系，认为两者是既互相联系又互相区别的，前者必须通过后者即艺术的形式美才能表现出来——“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，而且在艺术作品中，“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”[6]，也就是说，当艺术作品中自然之美（“优美”和“宏壮”）得到完美表现时，艺术形式（“古雅”）的使命就已经完成了，人们在欣赏作品时，往往“得意忘言”、“得意忘象”，似乎忽略了形式的存在。这些论述说明，王国维的论述是沿着康德的思路走的。但是，尽管王国维把本属于内容、材质的“优美”和“宏壮”看作形式美，把“古雅”看作“第二之形式”、“形式之美之形式之美”，我们仍不能简单地把王国维的理论一概划到形式主义那一边去，他的观点不是康德理论的照搬。因为，在康德看来，一切与功利有关系的文艺作品都不是纯粹的美的作品，而王国维则认为，反映现实生活的雕塑、戏曲、历史画、小说等都可以是美的。王国维的一系列条分缕析的论述，最终是为了证明“美的性质”是“可爱玩而不可利用”。既然在现实生活中人们难以免除利害的拘牵，那么在艺术中人可以寻求到脱离“欲”的樊笼的自由天地，根本原因就在于艺术超越功利的性质，因而“以吾人之玩其物也，无关于利用故，遂使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域。”[6]
既然美的艺术的性质是“可爱玩而不可利用”，那么，审美主体对于对象的观照，也应该以审美之“眼”观之，所谓“欲者不观，观者不欲”[5]，只有保持非功利的审美态度，才能领悟到对象的超物质性的美的性质，从而获得审美愉悦。王国维的这一观点是值得肯定的。审美与功利是人的两种活动，在具体实践中，人的这两种活动是相互为用的。王国维没有谈到这两种活动的关系，这是他的局限。但任何事物都有其相对独立性，审美就是审美，审美活动不是功利活动。王国维对这个问题的强调是十分正确的。
由此，王国维提出了说美的艺术“无用之用”说。所谓“无用”，是指艺术对于时代的政治而言，是“无用”的。在上文我们已经谈到，王国维努力追求一种客观、纯洁的学术境界，要求学术研究抛开政治的成见，以求发现“真理”为“天下万世”之“用”。他把这个要求推广到了文学艺术的创作和欣赏中，认为哲学发现真理，文艺则表现真理。因此文艺同学术一样，也应该和现实的政治斗争保持距离，以确保自己“独立”的位置。因为“政治上之势力，有形的也，及身的也，而哲学美术上之势力，无形的也，身后的也。”[4]如果“为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用”，则“二者之价值失”[4]。有鉴于此，他反复呼吁文艺应有“独立”的品格，不可满足于充当“道德政治之手段”。他强烈反对那种为政治的目的而放弃“真理”的创作，称之为餔餟的文学“，认为餔餟的文学，决非文学也。”[4]相对于梁启超把政治的希望完全寄托在文学上的走极端的做法，王国维的这种“独立”论矫枉过正，也走向了极端化，似乎政治和真理是截然对立的，文艺要表现真理就得同政治划清界线，这实际上也是不可能的。任何时代的文学都不可避免地要和政治发生千丝万缕的联系。但这种联系决不应该是一种依附、附庸的关系，而应是在保证文学艺术独立地位的前提下的一种联系，否则就只能制造出与时代政治一同消亡的速朽的“文学艺术”。从这个角度看，王国维的“独立”说虽然遗留着老庄美学和康德美学的痕迹，但联系到提出这个观点的历史文化语境和其后中国文学艺术创作和理论的发展，这个观点的提出无疑是有着突出的现实意义和历史意义的。
必须看到的是王国维虽然反对文艺为当时政治之用，但他强调文艺要为“天下万世”之“用”。“天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也”[4]。价值何在？就在于“美术”是指向“真理”的，而“真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也”。因而，纵使时光流转，世道变迁，只要表现真理的美的作品存在，“则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔”[4]。王国维在这里提出了一个以“慰藉”为核心的艺术功能论。在他看来，文艺虽然与现实政治无关，但文艺时刻关注着现实人生，关注着古往今来一切人的情感世界。人生苦痛，万世同之。惟有在无关利害的美的艺术中，人才能获得慰藉。正因如此，“美术”的任务就是“描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和”，“此一切美术之目的也”。
既然美的艺术的目的和任务就是为苦痛的人生带来“慰藉”，那么，文学艺术家就要努力地在作品中表现真理，展示美的世界，传达“天下万世”之人普遍的情感，从而获得与宇宙人生同在的艺术生命。这是王国维的著名的“境界说”所传达出的最有价值的信息。虽然“境界”（或“意境”）的范畴并非王国维的首创，但他在自己的理论体系中赋予了“境界”更新的内容。他并不满足于“兴趣”、“神韵”说的所谓“言有尽而意无穷”的概括，“言”与“意”、“情”与“景”在“境界”中的关系只是表面问题，实际上没有触及“境界”的“本”。追求“言外之味，弦外之响”，使“一切景语皆情语”，是形成“境界”的起码要求。但“境界”的生成，还有更高的要求，那就是“真”，“自然”。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[4]“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”[4]正是在“真”的基础上，境界才获得了更广阔、更具张力的诗意空间。因为“天下清景，不择贤愚而与之”，但“一切境界，无不为诗人设”[4]。真正有创造力的诗人，不仅能在诗作中展现“常人之境界”，道出常人所欲说而不能的情与景，更能发现和展示“诗人之境界”，使“读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意”[4]。虽然“境界有大有小，不以是而分优劣”[4]，但王国维更看重的，是真情融灌、真意沛然的作品。这样的作品，由于诗人以显现着自然、率真的生命力的“诗人之眼”观照宇宙人生，因而才超出了一般意义上的“情景交融”，诗意的空间更为辽阔、深广。也正因如此，这样的作品才可以使鉴赏者进入一个纯美的境界，获得暂时脱离红尘利欲的片刻逍遥。
纵观王国维的文艺美学理论，我们可以清晰地看到这是一个条理密贯的完整体系。它以人生苦痛及其解脱之道为起点和归宿，认定只有美的艺术才可以给苦痛的人生带来现实关怀，因为在艺术中，人们能够脱离利害之网，观照事物的美的形式。因而，艺术与现实政治无关，应该保持艺术“独立”的地位。这就要求艺术家必须加强自身的修养，以有能力表现出宇宙人生中所存在的美，创造出“有境界”的美的艺术品。这套理论融合了中国传统美学理论和西方近现代美学中一些深有影响的观点，显示出王国维超人的大气与才力。王国维理论中的其他重要观点，如他的悲剧论、“游戏说”、创作方法论、文学批评方式的创新，等等，无一不是与这个体系中的各个理论观点相互呼应，成为一个完整的整体。
无可否认，正如我们在上述论说过程中所指出的，王国维的理论体系中存在着很多的不足，但这并不妨碍他的注重生命与审美的文艺美学理论体系在中国文艺美学实现现代转型的过程中所占据的领先地位。因为在王国维文艺美学思想的影响之下，中国现代文艺美学的发展历程中注重生命与审美、强调文艺审美本性的文艺美学思想始终有着一条明晰的演进线索，无论是前期创造社对文艺的“无目的的目的”的体认，鲁迅的充满辩证色彩的文艺价值论，还是朱光潜、宗白华等人的纯艺术论对文艺审美本质的强调，无不透露着王国维文艺美学思想的深远影响。特别是80年代以来中国文艺美学的新的转型期文艺美学研究领域对王国维文艺美学思想的重新审视，更加有力地说明尽管长期以来注重文艺的功利目的的文艺美学思想在理论界地位显赫，但是文学艺术的审美本质是客观存在、不容否认的，它赋予了注重生命与审美的文艺美学思想以恒久的生命力量。
收稿日期：2001-04-30
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