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一
意境说是传统美学在审美和鉴赏领域的一个有代表性的理论，它形成于唐代，其雏形则是产生于魏晋南北朝时期的意象说。意和象作为成对范畴最早出现于《周易·系辞》，其中写道，“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”（注：《周易·系辞》。）其中意是指以儒家思想为内容的深奥之理，象则指卦象。另外，在《庄子·外物》中也有类似的说法：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（注：《庄子》，《外物篇》，《逍遥游篇》。）这主要是在谈话语言等表达工具与其含义之者的关系。魏晋时期，王弼将《庄子》和《周易·系辞》的说法结合起来，提出了玄学的得意忘言理论。他在《周易略例·明象》中说：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。（注：王弼《周易略例·明象》。）
在这里，意已成为玄学的范畴，是指老庄所提出的道、无等世界本体。王弼的这段话涉及到了三种关系。第一是象和言的关系，这是语言表达及其含义之间的关系。第二是意和象之间的关系，也即道和象之间的关系，这是现象和本体、个别和一般之间的关系。第三，意和象之间的关系也是主体和客体之间的关系。可见，意象的含义是极其复杂的。玄学的基本倾向是肯定本体和一般的价值，而否定个别和现象的价值，这与道家的立场是一致的。
在古典美学史上，最早将意象引入美学领域的是刘勰。他在《文心雕龙·神思》中说，“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端”。这里的意象，是指艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。主客交融的基础在于神思，即想象的主动运用，这也就是刘勰所说的“以意授于思，言授与意”，（注：刘勰《文心雕龙·神思》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），84页，上海古籍出版社，1979。）肯定了在艺术构思中主体思维的主导地位。显然，刘勰在很大程度上肯定了意与象的统一性，这是对玄学言不尽意说的改造，反映了美学规律的内在要求。到了唐代，意象作为艺术理论的基本审美概念，被普遍地使用着。如张怀瓘《文字论》有“探彼意象，如此规模”，（注：引自黄河涛《禅与中国艺术精神的嬗变》，100页，商务印书馆国际有限公司，1995。）王昌龄《诗格》有“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，”（注：引自韩林德《境生象外》，53页，三联书店，1996。）司空图《二十四诗品》有“是有真迹，如不可知；意象欲出，造化已奇”（注：司空图《二十四诗品》，载何文焕辑《历代诗话》，41页，中华书局，1997。）等说法。其中《诗格》认为，意象的形成，是心与境交融合一的结果。《二十四诗品》则揭示出，意象中的自然，已经融入主体情感色彩，因而变得奇妙无比。重视主体与客体的融合统一，尤其是强调主体想象活动的重要作用，是对刘勰美学思想的继承，也是意象说的基本特征。
境作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》中，其中有“处身于境，视境于心，莹然掌中，了然境象，故得形似”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而行”（注：引自叶朗《中国美学史大纲》267页，上海人民出版社，1985。）等说法，将境和象视为不完全相同的两个概念。其后，皎然在《诗式》中也多次谈到境，如其中写道，“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举例便逸。”（注：皎然《诗式》，载何文焕辑《历代诗话》，35页，中华书局，1997。）这就表明，境已成为一个重要的美学范畴。关于境的含义，刘禹锡在《董氏武陵集记》中有明确的规定，他说，“义得而言表，故微而难能、境生于象外，故精而寡和。”（注：引自韩林德《境生象外》，62页，三联书店，1996。）境生象外之说，是对意象说的根本性突破。最后，司空图在《二十四诗品》中探讨了诗歌意境的美学本质，并且对各种不同类型的意境加以区分，标志着意境说的形成。
意境说是在意象说的基础上形成的，但又不同于意象说，更深刻地体现了道家思想的影响，可以说是道家审美理论的最后成熟形态。对此，我们可以从以下几个方面加以把握。第一，意境说强调意境必须体现宇宙的本体和生命。刘禹锡以境生象外来把握境的特点，是得到了意境说的理论奠基者们的普遍认同的。皎然在《诗评》中明确指出，诗“当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”，（注：引自叶朗《中国美学史大纲》268页，上海人民出版社，1985。）肯定了境生象外的必要性。司空图在《二十四诗品·雄浑》中写道，“具备万物，横绝太空……超以象外，得其环中”，（注：司空图《二十四诗品》，载何文焕辑《历代诗话》，38页，中华书局，1997。）对象外之境作了进一步的描述。象外之说最早是由南朝谢赫在《古画品录》中提出的，他认为，“若拘于体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这是说，画家不要停留在有限孤立的物象，而要突破有限的象，由有限进到无限。这样创造出来的画，才能体现作为宇宙本体的道，其道家思想的色彩是很浓厚的。（注：引自叶朗《中国美学史大纲》268页，上海人民出版社，1985。）可以说，美学中的象外之说是来自于道家哲学的。司空图的《二十四诗品》是对象外之说的最后总结，而司空图的思想也是深受老子思想影响的。他崇尚老子哲学，《二十四诗品》中大量使用了道家哲学的范畴和命题，如“真体内充，反虚入浑”，“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞”，“畸人乘真，手把芙蓉……虚伫神素，脱然畦封”，“体素储洁，乘月返真”，“由道反气，处得以狂”（注：司空图《二十四诗品》，载何文焕辑《历代诗话》，38页-44页，中华书局，1997。）等，可谓不胜枚举，显示出其对道家境界的推崇。《老子》认为，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，（注：《老子》，二十一章。）强调道是万物之母，是超越于具体物象之上的。它认为，要把握道，不能执著于具体的个别物象，而要“执大象”。（注：《老子》，三十五章。）大象，实为象外之象，即所谓“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”（注：《老子》，四十一章。）只有大象，才是道的体现。由此，我们可以肯定，意境说所强调的象外之境，就是要求意境必须体现宇宙的本体，而不是停留于个别的物象。
但是，意境所体现的宇宙本体，并不是抽象静止的一切，也不是抽象的观念，而是所谓象外之象，景外之景。《老子》将道描述为“可以为天下母”，“周行而不殆”（注：《老子》，二十五章。）的自然，强调了其不离万象，运行不息的特征。因此，作为表现宇宙本体的象外之境，最终仍不离象，而是要做到使物象浑然一体，气韵生动。《庄子·应帝王》中混沌开窍的寓言，《齐物论》中所谓“古之人……有以为未始有物者”的故事等，都是这种境界的理论基础。司空图在《二十四诗品》中所描绘的众多意境，如“荒荒油云，寥寥长风”，“采采流水，蓬蓬远春”，“海风碧云，夜渚月明”，“巫峡千寻，走云连风”（注：司空图《二十四诗品》，载何文焕辑《历代诗话》，38页-44页，中华书局，1997。）等等，都不是孤立的象，而是造化自然，气韵生动的图景。叶朗指出，“象与境（象外之象）的区别，在于象是某种孤立的，有限的物象，而境则是大自然或人生的整幅图景，境不仅包括象，而且包括象外的虚空。境不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。”（注：引自叶朗《中国美学史大纲》270页，上海人民出版社，1985。）这一把握是很准确的。可见，玄学的言不尽意命题侧重于体现道家哲学对于个别物象审美价值否定的一面，意境说则体现了道家哲学对于整幅宇宙图画的审美价值的绝对肯定，是在艺术审美活动中对于道的具体化，解决了言不尽意命题中本体与现象相分离的矛盾，发展了言不尽意理论，实为道家审美理论的完成。相比之下，意象说则主要强调主客交融和审美对象的形象性特征，反映了较为普遍的审美规律，其内容并非为中国文化所专有。
第二，象外生境的基础在于意。司空图在《与王驾评诗书》中说，“长于思与境谐，乃诗家之所尚者”，（注：引自叶朗《中国美学史大纲》272页，上海人民出版社，1985。）提倡意与境的统一。其实，境并非自然的存在，而是艺术家构思的结果。皎然在《诗式》中多次谈到了取境的问题。他认为，“取境之时，须至难至险，始见奇句”。（注：皎然《诗式》，载何文焕辑《历代诗话》，31页，中华书局，1997。）可见，境并非主体对自然镜面式的反映，而是精思的成果。不过，提倡意境说的理论家更倾向于道家式的虚静、玄览等主体思维方式。司空图在《二十四诗品》中提出了“反虚入浑”，“素处以默”，“虚伫神素，脱然畦封”，“体系储洁，乘月返真”，“饮真茹强，蓄素守中”，“俱似大道，妙契同尘”（注：司空图《二十四诗品》，载何文焕辑《历代诗话》，38页-44页，中华书局，1997。）等主体境界，强调诗人必须超越世俗的欲念，保持内心虚静的状态，以之作为体道的关键。可见，意境说在一定程度上脱离了《文赋》、《文心雕龙》对主体积极思维重视的传统，走上了回归道家认识论的道路，这是不同于意象说的又一个重要特点，为道家审美理论所特有。
第三，意境说在强调境生象外的同时，要求作品具备味外之旨，韵外之致。司空图认为，好诗须“近而不浮，远而不尽”，（注：司空图《与李生书》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本）164页，上海古籍出版社，1979。）而不是意尽于言中，显示了对玄学言不尽意理论的继承和吸收，体现了道家对于语言等表达工具局限性的认识。
魏晋玄学提出的言意关系命题，从哲学的角度，以道家的立场探讨了本体与现象、表达与含义、主体与客体之间的关系等问题，还不是具体的审美理论。受其影响产生的意象说，突出了主客关系问题，揭示了审美活动中的一些普遍性现象，并非道家思想的独有内容。意境说按照道家思想的精神，以浑然一体的宇宙万象为审美对象，提倡主体虚静以与境契合的思维态度，并追求言外之旨，道家色彩非常浓厚，可以说是道家审美理论的具体完成。需要指出的是，这一理论也是在佛学，尤其是唯识学的影响之下形成的。意境说超越意象说的关键在于象外之境概念的提出，而境是唯识学的重要范畴。按照唯识学理论，眼、耳、鼻、舌、身、意等识所对应的认识对象皆为境。其中意识所对应的境，即法处，并非感官所对的个别物象，而是一般性的对象，这就使得境的范围大于象。这对于否定个别物象的审美价值，强调本体审美价值的道家美学无疑提供了一个一般性的审美对象，实为意境说形成的关键所在。在提出意境说的理论家中，皎然为僧人，刘禹锡则是和柳宗元、白居易等并称的信仰佛教的文坛代表人物，象外之境的概念由他们首先提出，这是很自然的。
二
禅学对待外境的态度，在《坛经》中已基本形成，这就是要“于一切法不取不舍”，（注：敦煌本《坛经》，载石峻等编《中国佛教思想资料选编》，第二卷第四册，14页，中华书局，1991。）采取见而无见的态度，这是与《坛经》的本心理论相一致的。《坛经》认为，本心是念念不断的主体精神活动，修道的最终目的就是保持本心的这种状态，为此，须作到无住、无相、无念。其中无住是对念念不断状态的具体描述，即“无住者，为人本性……念念相续，无有断绝。”不能保持本心状态的根本原因为对待外境的不正确态度，一是对外境的属性进行分别思虑，一是对外境的好坏善恶分别取舍，须以无念、无相分别加以对治，即“但离一切相，是无相，但能离相，性体清净，此是以无相为体。于一切境上不染，名为无念。”（注：敦煌本《坛经》，载石峻等编《中国佛教思想资料选编》，第二卷第四册，10页，中华书局，1991。）总之，对外境要作到见而无见，不能起分别思虑。
《坛经》的说法比较抽象，未能提出无念、无相的具体标准和实施方法。这些问题，在此后禅学的发展中逐渐得到了解决。首先要提及的是青原系的石头希迁，他借鉴华严宗的理、事范畴和有关命题，正面阐述了对待外境的基本态度和方法。他认为，作为外境的万象，也即事，是参差不齐，各不相同的，但也存在着统一性，即理的一面，对待外境的正确态度是不能执著于其各自差别的一面，也即不能对外境有分别思虑，而要以理将其统一起来，作到理事兼融。由青原系下分化出的曹洞宗继承了希迁的这一思想，也以理事兼融为最高境界。此宗第二代祖师曹山本寂将此境界称为偏正兼带，臣君合道等；其中，君、正指理，臣、偏指事。他将这种境界描述为“冥应众缘，不堕诸有，非染非净，非正非偏……混然无内外，和融上下平”（注：普济《五灯会元》，787页，中华书局，1997。）的状态。显然，青原一系对待外境的基本方法是以理统一个别物象，达到浑然一体的状态，这是对《坛经》思想的重要发展。
南岳系的马祖道一从另一个方面发展了《坛经》的思想。他以主体统一分离的万象，认为“六根运用一切施为，尽是法性，不解返源，随名逐相，迷情妄起，造种种业”，把万法看作是法性，也即主体本心的显现。他要求以本心“摄一切法，如百千异流，同归大海，都名海水，住于一味，即摄众味，住于大海，即混诸流。”（注：颐藏《古尊宿语录》，3页-4页，中华书局，1996。）最终，外境万象差别泯灭，统一于主体精神活动之中。由南岳系分化出的临济宗继承了道一的思想。其始祖义玄将本心称为赤肉团上一位无位真人，认为它是万法的根本，要求修行者“随处作主，立处皆真”，即要认识到万法都由心生，从而体验到万法都是本心显现的境界。在具体对待外境问题上，义玄要求作到“莫受人惑，向里向外，逢着便杀，逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉，逢父母杀父母，逢亲眷杀亲眷”，认为这样才能解脱，才能“不与物拘，透脱自在。”（注：颐藏《古尊宿语录》，59页-65页，中华书局，1996。）显然，南岳系对待外境的基本态度是以主体去统一万象，这样的结果同样是外境诸现象差别的泯灭和浑然一体感受的获得。可见，禅学各派对待外境的态度基本上是一致的。
禅学的外境理论和意境说有很大程度的相似性。我们在前文指出了意境说的三个基本特点，即将个别物象统一在浑然一体的状态下，语言运用要作到意在言外，在主体思维方面要作到虚静以与境契合。其中前两个特点和禅学关于外境的观点是一致的。禅学和意境说一致要求，不能执著于个别物象，而要以某种本体将其统一起来，最终以本体为认识和感受对象。不论是道家还是禅学，本体都不是抽象静止的语言观念，而是浑然一体的境界。这种境界非语言所能实指，不论是玄学的言不尽意说，还是禅学所标榜的不立文字的态度，都特别强调了这一点，从而对于语言的运用提出了特殊的要求。
禅学的外境理论和意境说有一个根本的区别，这就是，在意境说看来，浑然一体的宇宙生命，是在个体心之外，需要主体保持虚静状态去契合的，这体现了道家本体论和认识论的根本特征。在禅学，万象都为个体本心所生成，境不在心外，无需静心去契合，保持本心的固有状态即可自然达到此种境界。这两种不同的本体论和相应的认识论模式，决定了主体对境界的感受是极为不同的。以本心为本体，主体不但是自己的主人，也是万象的立法者，一切都为主体所本有，一切都不在主体的意料之外，这样，一切境界都被涂上了恬淡而自然的色彩，既无得到的喜悦，也无失去的痛苦。本体在主体精神之外，不能为主体完全把握，显现本体的境界在主体看来必然是神秘莫测，捉摸不定的。其中既可能有神奇瑰丽的色彩，也肯定不乏不和谐的旋律。面对不同的情形，主体或悲或喜，或怒或乐，情感的起伏在所难免。
意境说作为魏晋玄学言不尽意理论和道家审美理论的完成，其所取材的现实审美活动，以魏晋时代为最有代表性。汉末魏晋六朝是历史上最混乱，最痛苦的时代，也是最富有艺术精神的一个时代。宗白华曾指出，“晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。”他还说，“晋人艺术境界造诣的高，……更主要的还是他们的一往情深，无论对于自然，对于探求哲理。对于友谊，都有可述。”（注：宗白华《艺境》，129页-130页，北京大学出版社1989。）这些言论，很准确地把握住了这一时代的审美特征。魏晋名士喜品藻人物，所谓“劲松下风”，“云中白鹤”，“璞金浑玉”，“森森如千丈松”，“瑶林琼树”（注：刘义庆《世说新语》《赏誉第八（上）》，《言语第二》，《伤逝第十七》。）等人格美的形象都是他们追羡的目标。他们更喜爱自然的山水之美，画家顾恺之称赞会稽山水之美为“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏其上，若云兴霞蔚。”王子敬也称，“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，”（注：刘义庆《世说新语》《赏誉第八（上）》，《言语第二》，《伤逝第十七》。）为人们描绘出了一幅幅生机勃勃的景象。但是，生命易逝，美景不常，得到之时固然欣喜若狂，失去之际其痛苦也尤为深切。王戎丧子，悲不自胜，有人劝他节哀，他对来人说，“圣人忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈”。庚亮死，“何扬州临葬云，埋玉树著土中，使人情何能已己”。（注：刘义庆《世说新语》《赏誉第八（上）》，《言语第二》，《伤逝第十七》。）宗白华指出，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，（注：宗白华《艺境》，131页，北京大学出版社1989。）正是魏晋时期艺术精神的绝好写照。
晋人鄙视俗见，追求玄远超脱的境界，《庄子》中所描绘的“绰约若处子，肌肤若冰雪”（注：《庄子》，《外物篇》，《逍遥游篇》。）的所谓真人、圣人形象正是他们所追求的理想人格。而在禅学看来，无论是庄子对于逍遥的追求，还是晋人对于玄远境界的向往，都还仍是俗执俗见。禅学强调，不但要去掉人、法二执，连求得解脱的欲望也不可产生，否则即为骑牛觅牛，头上安头之举，是更难医治的执著。禅学既以本心为本体，本心乃我本有之，一切具足，那么，还有什么值得去追求，还有什么能引起感情的波动？以这种思想去改造深受道家思想影响的意境说，其结果是不难想象的。
司空图的《二十四诗品》是意境说方面的集大成之作，其中罗列了雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四种审美风格，几乎概括了传统美学中的主要美感范畴，一直为历代艺术鉴赏家所延用。在众多的风格中，作者并无偏好。在《与李生论诗书》中，他列举了自己于早春、江南、塞下、丧乱、道宫、夏景、佛寺、郊园、寂寥等不同时间、地点，面对不同的景物，生发不同感受状态下所作之诗，强调其风格“皆不拘于一概。”（注：司空图《与李生书》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本）165页，上海古籍出版社，1979。）到宋代，恬淡自然的风格逐渐取得了独尊的地位。梅尧臣在《读邵不疑学士诗卷》中指出，“作诗无古今，唯造平淡难，”（注：引自郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本）171页，上海古籍出版社，1997。）率先推崇平淡的艺术境界。此主张也贯彻到了他的艺术创作实践中，欧阳修在《六一诗话》中指出，“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意”，（注：欧阳修《六一诗话》，载何文焕辑《历代诗话》，265页，中华书局，1997。）对其诗作表示赞赏。到了苏轼，萧散澹泊的风格被推崇至无以复加的高度。在《出黄子思诗集后》一文中，苏轼指出：
予尝论书，以为钟王之迹，箫散简远，妙在笔墨之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然，苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物，柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及。（注：苏轼《苏东坡集》后集卷九。）
所谓寄至味于澹泊，不但要求作到言有尽而意无穷，而且对于审美风格作出了高下品评，是对意境说的进一步发展。此种见解，得到了黄庭坚等人的认同，至黄庭坚弟子范温所作之《潜溪诗眼》，将“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”（注：引自钱钟书《管锥编》第四册，1363页，中华书局，1979。）明确作为韵这一范畴的具体规定，使具有韵味在宋代成为艺术作品的最高审美标准，并成为后世士大夫所追求的最高艺术境界。
在《二十四诗品》中，司空图将冲淡描述为“素处以默，妙机甚微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违”（注：司空图《二十四诗品》，载何文焕辑《历代诗话》，38页，中华书局，1997。）的艺术境界。指出此境界既无神奇瑰丽的色彩，也无大起大落的感受，一切都自然和谐——“犹之惠风，荏苒在衣”，一切都在似有似无之间——“脱有形似，握手已违”，描述十分传神。这种境界也是对禅境的最好表述。在宋代普遍流行的以禅喻诗的风气中，对禅学思想深有了解并积极实践以禅喻诗主张的苏轼，黄庭坚、范温等人以禅境去规范诗境，这是很自然的举动。显然，以澹泊作为诗歌意境的最高甚或唯一标准，是禅学思想对以道家哲学思想为基础的意境说的一个重要发展。
三
由于禅学思想的影响，宋代苏轼、范温等美学家以澹泊作为最高艺术境界的标准，在理论上发展了意境说。在具体的鉴赏品评活动中，他们也是坚持这一标准的，他们对于陶渊明、王维等诗人的推崇尤其体现了这一点。陶渊明是宋人最为推崇的诗人，姜夔认为，“陶渊明天资既高，趣诣又远。故其诗散而庄、澹而腴，断不容作邯郸步也。”（注：姜夔《白石诗说》，载何文焕《历代诗话》，681页，中华书局，1997。）严羽认为，谢灵运当位居陶渊明之下，而“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”（注：严羽《沧浪诗话》，载何文焕《历代诗话》，696页，中华书局，1997。）他们推重陶诗，主要是着眼于其澹泊高远的品格。对这种风格，范温在《潜溪诗眼》中作出了较完整的分析。他指出，“陶彭泽体兼众妙，不露锋铓，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反覆观之，乃得其奇处。夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成……是以古今诗人，唯渊明最高。”（注：引自钱钟书《管锥编》第四册，1363页，中华书局，1979。）这的确是对陶诗风格的准确描述。陶渊明有名的《饮酒诗》写道，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。其中景物都是日常生活所见，并无神奇的色彩，也无喧闹的声响，平淡而自然。作者的感受，是无奈还是喜悦，难以确定，因为一切都是缓慢而疏淡的，不着一丝人为痕迹。但是，这幅平淡舒缓的图画，却在表达着某种超出言外的深意，似乎这里的一草一木、一山一水都浑然结成了一个整体，在显示着整个宇宙本身的本来面目。这种境界使宋人为之着迷，其中又以苏轼为最。在《评韩柳诗》中，苏轼写道，“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似谵而实美，渊明、子厚之诗是也”，而“柳子厚诗在陶渊明下”，（注：苏轼《东坡题跋》上卷，下卷。）因而对陶诗推崇备至。不仅如此，他还遍和陶诗，并对其为人也追慕不已。
在钟嵘所著《诗品》中，陶诗位居中品。对此，后人多有不满，这些看法多属对《诗品》的苛求。《诗品》认为陶诗“文体省净，殆无长语，笃意真古，词兴婉惬”，称陶为“古今隐逸诗人之宗”，（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，97页，贵州人民出版社，1991。）对陶诗的风格和艺术成就的把握是准确的。至于对诗人的分等定品，《诗品》自有其一贯的审美标准。《诗品》认为，“气之动物，物之感人……动天地，感鬼神，莫近于诗”，（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，15页，贵州人民出版社，1991。）将诗看作言志写情的最好手段。为达此目的，要求诗在状物方面要作到“指事造形，穷情写物，最为详切，”（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，10页，贵州人民出版社，1991。）在词藻方面，要“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心”，（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，11页，贵州人民出版社，1991。）陶诗的风格与这一标准显然是有差异的。在《诗品》看来，《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金”，（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，33页，贵州人民出版社，1991。）班姬《团扇》诗“词旨清捷，怨深文绮”，（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，39页，贵州人民出版社，1991。）曹植之诗“骨气奇高，词采华茂”，（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，41页，贵州人民出版社，1991。）谢灵运“才高词盛，富艳难踪”（注：苏轼《东坡题跋》上卷，下卷。）（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，8页，贵州人民出版社，1991。）等等。这些情感浓烈，词藻华美的作品被定为上品。显然，其对诗作的褒贬，完全是以特定的审美标准为取舍的。而宋人对陶诗的推崇，实在也是时代审美风尚的体现。
在唐代的诗人中，宋人偏爱者莫过于王维。在《书摩诘蓝田烟雨图》一文中，苏轼称赞王维道，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，（注：钟嵘著，徐达译注《诗品全译》，50页，贵州人民出版社，1991。）对其诗画都推崇备至。王维的一部分诗作，被后人称为可字字入禅，这是王诗得到苏轼等人赞赏的主要原因。王维在其名作《终南别业》中写道，“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”。其中“行到水穷处，坐看云起时”一联禅意颇浓。行到水穷，或扫兴而归，或意尽而返，这是极其常见的情形。王维则不同，水穷则坐下看云，并不因此而扰乱内心的宁静，可谓随遇而安。这与魏晋名士阮藉的作法是截然不同的。据载，“阮藉时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返。”（注：宗白华《艺境》，131页，北京大学出版社1989。）同样的情形，王维能超然物外，阮藉却情不能已。他是为无力把握自然而哭，也是为无力把握命运而哭。其三首《咏怀诗》中有这样的诗句，“孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心”，“朝为媚少年，夕暮成丑老。自非王子晋，谁能常美好”。钟嵘称其诗作“可以陶性灵，发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表……颇多感慨之词”，将其诗列为上品。能否达观忘情，这是王维与阮藉诗作风格的一个主要区别。
在王维的诗作中，被后人称为富有禅意的作品不在少数。其《酬张少府》诗写道，“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深”。《鹿柴》诗写道，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”《辛夷坞》诗写道，“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”几乎都是寂然的无人之境，只有自然界的花草山石在显现着四时转换。没有惊涛骇浪，没有幽凄怨怒，但平淡的景物，素朴的色彩却形成了一个个圆满自在、和谐空灵的境界，隐约地传达着来自宇宙深处的消息。
宋人对陶潜、王维等诗人的推崇，无非是在展示他们自己的审美风尚。由《诗品》对情深意切、词采华美风格的肯定转变到宋人对萧散澹泊风格的推崇，其哲学基础已由老庄走向了禅学。
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