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中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1002-3291(2004)02-0001-06
王夫之的“宾主”说主要是指作家在文艺创作中处理心与物或情与景的关系时所应依循的原则，是以宾主融合（与情景妙合相一致）为最高境界的艺术理想。
近百年来，学界热衷于对王夫之诗学中的情景论的探讨，却很少关注他的“宾主”说；学界对王夫之的诗文“以意为主”之说研究得较充分，却时常忽视与“主”相对待的“宾”。这使我们对王夫之的诗学观念或美学体系难以有深刻、全面和充分的理解。
在《姜斋诗话》等诗学著作中，王夫之常把宾与主作为一对术语来加以运用，他直接以此评诗的地方约有20处。他的“宾主”说与诸多诗学原则相贯通，成为诗歌评论的重要标准。本文试对王夫之的“宾主”说的理论渊源和基本内涵加以具体阐释。
一、“宾主”说的提出
王夫之说：
诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主；以反为宾，以正为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾无非主之宾者，乃俱有情而相浃洽。……“影静千官里，心苏七校前”，得主矣，尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”，则宾主历然，镕合一片。（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》）
这段话在批评“俗论”的同时，主要有三层意思。其一，“立一主以待宾”是文学创作的基本要领或文学佳作的必要前提。其二，宾与主不是外在的被动与主动的关系，而是以情感相契合的相辅相成的关系。其三，“宾主历然，镕合一片”意味着作品浑然成章，无雕琢痕迹，是文艺创作的高境界。那么，何谓主、宾？王夫之说：
无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。（同上）
由此可见，“意”犹如帅，“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐”这类景物犹如兵。换句话说，“意”为主，景物（包括人事）为宾。“意”是就作家在创作时的命意或立意而言的，是贯穿在作品中的体现作者创作意图的思想感情，亦即寓于作品的景物或意境中的思想感情。“意”是作品的灵魂，使作品得以呈现灵动之美。
正因为以意为主，“诗固自有络脉，但不从文句得耳。意内初终，虽流动而不舍者，即其络也”（《古诗评选》卷一）。作品一气贯通的脉络流畅生动，归功于作者“扣定一意，不及初终，中边绰约，正使无穷”（《古诗评选》卷四）。基于这样的深刻见解，王夫之以总结性的笔调明确地提出他的宾主说的核心原则：
诗之为道，必当立主御宾，顺写现景。若一情一景，彼疆此界，则宾主杂沓，皆不知作者为谁意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。（《唐诗评选》卷三，丁仙芝《渡扬子江》评语）
情景二分的不良倾向导致宾主杂沓，诗中缺乏灵魂（意），所写之景呆板僵化甚或紊乱不堪，为乌合之景。克服这种弊病的根本途径就是“立主御宾，顺写现景”。
“现景”即活景、眼前光景或眼前景物，出自天人合一、心物交感或宾主融洽的审美境界。这要求文艺创作要在直接的审美感兴中进行，也就是于心目相取处得景得句：
“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》）
“欲投人处宿，隔水问樵夫。”则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。“亲朋无一字，老病有孤舟”。自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵，凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。（同上）
由于伟大诗人具有深邃、广袤、丰富的审美心胸，他们在观照景物时才能兴起意生（“各视其所怀来而与景相迎”），在艺术创作中才能立主御宾，做到“宾主分明”。同时，宾为主之宾，景为情中景，宾主契合，情景交融。而所谓“独头意识悬相描摹”，就是脱离现景或实相，呆板地描摹物态或空泛地拟议逻辑概念之理。脱离现景，难免宾主杂沓、情景疏离。由此可以理解王夫之何以推崇诗人在天人合一的审美情境中的创造性艺术直觉（即景会心或现量）。
“宾主”说的提出，确立了作家（尤其是诗人）在文艺创作中处理心与物、情与景或言与意的关系时所应依循的基本原则。
二、“宾主”说的理论渊源
“宾主”并非中国诗学、美学的专用术语。这一对术语也并非王夫之所独创。
“宾主”原为兴起于唐代的禅宗临济宗经常使用的师弟问答方法，首见于临济宗创始人义玄（慧照禅师）的语录，师弟参悟的四种情况总称为“四宾主”。“宾”代表问学的僧人，“主”代表被参问的禅师。问学者（学人）比师傅更能体会禅宗教理的情况，叫作“宾看主”；如果师傅在受问时宣示佛法大意，而问学者不能领悟（执而不放），这就是“主看宾”；师弟双方配合默契，言语间均悟禅境，称为“主看主”；师弟双方都不能理解佛法大意却又故弄玄机，此即“宾看宾”。
“四宾主”之中，只有“主看主”是可取的，是高境界。在这种情况下，师弟双方虽有主宾之分，但一经参悟，主仍为主，与主相契合之“宾”亦可谓“主”。这就是义玄所说的“照用不同时，有问有答，立宾立主，合水和泥，应机接物”的高境界。
从宋代起，一些哲学家受临济宗的启发，借用“宾主”二字谈论事与理、仁与心、文与道和名与实等问题，一般不取“四宾主”说的本义。如朱熹在强化北宋以来重道轻文的思想倾向时说：“（韩愈）师生之间，传授之际，盖未免裂道与文，以为两物，而于其轻重缓急本末宾主之分，又未免于倒悬而逆置之也”（《读唐志》，《朱子大全》卷七十）。叶燮曾有“从来名者实之宾”（《已畦文集》卷十《赠季伟公序》）的说法。王夫之对借屋为喻（以乍去乍来为宾，安居久住为主）以论仁与心的关系的种种哲学观念不以为然，他说“纷纷宾主之论，只为‘心外无仁’四字所胶葛”，“而‘宾主’二字，又自释氏来，所以微不有妥”（《读四书大全说》卷五）。但在诗学方面，王夫之不仅借用“宾主”二字，而且对临济宗的“主看主”或“立宾立主”之说深有体会，所以，他既注重诗的宾主分明，又强调宾主融合，而不把宾主简单地看成是主从关系。
在文艺领域，“宾主”的说法与主次、主客和主奴等说法相杂，可谓众说纷纭。宋代盛行诗文“以意为主”的观念。如刘攽：“诗以意为主，文词次之。或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”（《中山诗话》）张耒：“文以意为车，意以文为马。”（《张右史文集》卷十四）“以意为主”之说有合乎艺术规律的一面，所以，直到明清时期，其余响不绝。然而，“以意为主”之说（尤其在宋代）往往有重意轻文的不良倾向。王夫之继承了“以意为主”之说的合理因素，同时又强烈反对其重意轻文的倾向，高扬“声情动人”的艺术形式美（或文体美）。
受临济宗的影响，元代的一些文艺家直接以“宾主”论创作。例如，汤垕认为“画有宾主”，不可“宾胜主”（《画鉴》）。李澄叟认为，画山石时要注意远近、轻重、上下等关系的处理，“立宾主之位，定远近之势。然后穿凿境物，布置高低”（《画山水诀》）。所谓“立宾主之位”，是就画面的形式美构造而言的。可见，绘画领域的宾主论主要是一种形式美的法则，强调主色、主线、主调或主要形体具有内在的统领性，制约着作品中的次要因素（宾）。
元代王构以“主客”（宾主）论文，他说：“凡为文须有主客，先识主客，然后成文字。如今作文须是先立己意，然后以己说佐之。此是不知主客也。须是先立己意，然后以故事佐吾说方可。”（《修辞鉴衡》卷二）这就在强调作文必有主客的同时，明确规定了主、客的基本含义，即：“主”为作家所立之“意”，“客”为作品中的“故事”。就以“意”为主而言，王构与宋人乃至后代诸多文艺家的看法并无二致。而以“故事”为客的看法是富于创见的，对后世的叙事文学创作应有很大的启示意义。
明代谢榛曾提到诗以警句为主、以从句为宾的说法。这与“以比为宾，以赋为主”和“以反为宾，以正为主”等说法一样，都被王夫之视为“死法”而加以批评。王夫之固然推崇“兴”，但他同时强调立意的主帅作用。忽视立意而仅从字句争巧的做法，在他看来是陋习，这是不难理解的。王夫之注重“内极才情，外周物理”的伟大创造，认为血性、真情或灵府是艺术创作的逵径，所以他反对“无意之诗”；他以通篇浑成（浑然成章的意境）为衡量诗歌佳作的重要标准，所以他反对诗人过分地注重警句；他以不拘一格的“活法”倡导诗人的伟大创造，所以他反对诗人囿于僵化刻板的技法。
王夫之的“宾主”说与吴乔的有关论述相近。吴乔说：
古有通篇言情者，无通篇叙景者，情为主，景为宾也，情为境遇，景则景物也。（《围炉诗话》卷一）
古诗多言情，后世之诗多言景……夫何以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。唐诗能融景入情，寄情于景。（同上）
吴乔从诗歌审美意象的构成入手，明确地以情、景为主、宾，比中国诗学中以往的纷纭宾主之说更真切、深刻地把握住了诗的本质。在他看来，情为境遇，人于顺逆境遇间所动情思，皆是诗材；而意从境生，意为情景之本，立意旨在抒情。所以，以“情”为主，在很大程度上就是以情思或情意为主。“情”与“意”并无多大差别。但他在强调情景交融的同时，似乎偏重于情生景，而对景生情体会得不够充分。所谓“情哀则景哀，情乐则景乐”有单向地强化情对景的统摄作用之嫌，而不像王夫之那样注重情景相生，推崇“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《姜斋诗话·诗译》）的艺术感染力，不像王夫之那样深谙忧乐相涵的审美心理学意义和艺术辩证法。
王夫之所说的“以意为主”之“意”作为诗人所要表现的思想感情，包括情、理、趣等因素在内，并不等同于“情”。但由于他把“诗以道性情”视为诗的本体论基础，所以，以“意”为主在很大程度上是以“情”为主。“情”为“上受性，下受欲”（《诗广传》卷一）的喜怒哀乐之情，是“临水而悠然自得其昭旷之怀”，“入山而怡然自遂其翕聚之情”（《四书训义》卷十）的审美情感。诗教原是“长言咏叹，以写缠绵悱侧之情”（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》）。
王夫之的“以意为主”，是侧重于艺术创作中统摄情、景的立意而言的；吴乔的“以情为主”，是侧重于作品审美意象的构成而言的。两者的区别较为明显。但伟大诗人所立之“意”，并非意在笔先，而是意无预设，必然寓于作品之景或借景而生境。所以，两者又可谓异曲同工。
吴乔与王夫之是同时代人，他的《围炉诗话》在写作年代上比王夫之的诗学代表作略早数年，可能对王夫之的宾主说有或大或小的影响。但不同的是，王夫之的宾主说在内涵上比吴乔丰富（吴乔缺乏宾主相成、宾主融洽的辩证统一观或有机整体观），在论述上比吴乔明确、深刻、充分（吴乔在论及宾主时仅有寥寥数语）。
三、“宾主”说的基本内涵
前面说过，王夫之把立主御宾视为一个关系到创作成败的重要诗学原则，把无主之宾（无意之景）和宾主紊乱视为创作大忌。这种原则因与诗歌评论或创作实践密切结合而富于思想活力和普遍意义，成为具有原创性的学说。他的宾主说大致有以下三个方面的基本内涵。
（一）宾主分明
王夫之常以“宾主历然”、“宾主犁然”等词语评诗。他说：
景语须宾主分明，方得不乱；此涵彼受之际，来去互用，则直似谜语。观《三百篇》中兴句，自知津际也。（《唐诗评选》卷三，僧处默《圣果寺》评语）
空中布意，不堕一解，而往复萦回，兴比宾主，历历不昧。虽声情爽艳，疑于豪宕，乃以视《青青河畔草》，亦相去无三十里矣。（《古诗评选》卷一，鲍照《代东门行》评语）
《圣果寺》和《代东门行》这两首诗之所以“宾主分明”、历历不昧”，一个重要原因是对“兴”的手法运用自如。而“兴”的手法应缘起于诗人直接的审美感兴，即所谓“一用兴会标举成诗，自然情景俱到”（《明诗评选》卷六）。唯其如此，诗人才能做到“触目得之，主宾不乱”（《明诗评选》卷七）。若缺乏身之所历、目之所见的审美感兴，“兴”的手法也就无所依托，所写情、景也就难免呆板僵滞，即所谓“大匠之巧，莫有见其巧者也。无感之兴，莫有见其兴者也”（《思问录》内篇）。
以富有灵心的诗人之眼观物，在审美感兴的情境中写景。这是王夫之对诗歌创作的基本规定。他说：
情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。（《明诗评选》卷五，沈明臣《渡峡江》评语）
取景从人取之，自然生动。（《古诗评选》卷六，庾信《咏画屏风》评语）
宾为主之宾，景为情之景。诗人取景、写景时应以心目所见为起点、视角和中心。离开说景者和所立之“主”，也就无所谓景（宾），无所谓使读者如临其境的意境。伟大诗人以灵心巧手立主御宾，从容自然地创造宾主分明的佳作。这可以说是艺术创作中诗人的主体性的充分体现。
然而，当诗人缺乏意趣、思致、神理、兴会和手腕，即缺乏灵心巧手时，创造性或主体性无从谈起，“时诗”泛滥。王夫之说：“时诗犹言时文也，认题目、认景、认事，钻研求肖，借客形主，以反跌正，皆科场文字手笔。”（《明诗评选》卷六）可见，“时诗”泛指一定时期里流行的陷于理智、拘于拟议、囿于技巧的千篇一律的程式化写作，主、客之间沦为外在的乌合，缺乏内在的会通。在这样的局面中，“借客形主”的流弊难以克服，“宾主分明”的佳作难以脱颖而出。
（二）于宾见主
“于宾见主”是宾主关系的基本形态，是“立主御宾”的主要方法。王夫之评王稚登《杂言》
看他乱点乱叙时，一丝直下，沛公真有天授。但用“谁家”二字，点出有一旁观人在。此谓于宾见主，似沙脱漆，但觉玲珑。（《明诗评选》卷八）
“于宾见主”即作品通篇写景，似乎全不言情，而所写之景通常是作品中隐含的主体身之所历、目之所见，是由与人的见闻有关的字、词点出的为人所观照之景。“景”不是客观、孤立的，而是含情之景、会心之景。所以，诗人在通篇写景时，虽不直接言情，却能够字字含情，即情寓景中、于宾见主。
王夫之评张协《杂诗》（之七）“不资思致，不入刻画，居然为天地间说出，而景中宾主，意中触合，无不尽者。‘蝴蝶飞南园’，真不似人间得矣”（《古诗评选》卷四）。这里所说的“景中宾主”可以理解为在写景中见宾主。由于“景”为传神之景、含情之景，因此，景既为宾，又可从中见主。王夫之评梁乐府辞《折杨柳枝》（上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹长笛，愁杀行客儿）：“无端着景，宾主之情更无不尽。小诗得此，可谓函盖乾坤矣。”（《古诗评选》卷三）这里所说的“宾主之情”可谓以宾立主、于宾见主之情。《折杨柳枝》的前三句都是用景物来简洁、生动地写人在上马下马间的举动，第四句点出立意。这“意”或“宾主之情”含蓄蕴藉，令读者各以其情而自得。
“于宾见主”，可谓“用景写意，景显意微”（《唐诗评选》卷三）。这与王夫之所推崇的“景中藏情”和“以写景之心理言情”的诗学原则是一致的。从这个意义上说，“于宾见主”是对诗歌情景关系和情景交融方式的一个重要规定。
宋代以降，诗论家在诗文“以意为主”这点上是明确的，而在对“意”的艺术表现这点上大多是含糊的。王夫之一方面强调诗文“以意为主”，推崇诗人在抒情达意时的含蕴、从容、自然，常以“不作意”、“宽于用意”、“寄意在有无之间”为赞语，从而为诗人的艺术表现和读者的艺术鉴赏留下广大的余地；另一方面，他强调景者情之景、寓意于物和用景写意，从而突出了景物、艺术形式或艺术表现方式的重要性。在他看来，佳作不仅“以意为主”，还有待于诗人对“意”的艺术表现；不能御宾，也就不能立主、见主；诗人在命意并不新颖、独创的情况下，仍然可以通过写景来营造“但以声光动人魂魄”、“全以声情生色”的艺术魅力。可见，主宾之间并非主次关系，主为宾之主，“主”是在诗人对“宾”的艺术处理中确立的。若非“宾中见主”，诗“意”往往无从谈起。
（三）宾主妙合
宾主妙合是王夫之所推崇的艺术创造的高境界，是他所提出的只有伟大诗人才能实现的艺术理想。他说：
亭匀。四十字耳，篇首十五字又只作引子起，乃字里含灵，不分宾主，真钧天之奏，非人间思路也。才说到折处便休，无限无穷，天流神动，全从《十九首》来。以古诗为近体者，唯太白间能之，尚有未纯处。至用修而水乳妙合，即谓之千古第一诗人可也。（《明诗评选》卷五，杨慎《折杨柳》评语）。
亘古只销五十六字。两镜互参，不立宾主，遂使字字成血。（《明诗评选》卷二，刘炳《燕子楼同周伯宁赋》评语）
这里所说的“不分宾主”、“不立宾主”，从字面上看，与前面所说的“立主御宾”、“宾主分明”相矛盾，其实，这是宾主融合的艺术境界。确切地说，这是诗人在伟大的艺术创造中，达到最高境界的体现。这境界，并非一般的宾主融合，而是“妙合”。宾与主、景与情之间如水乳交融，难以分割，浑然一体。
宾主妙合，意味着诗人在直接的审美感兴中达到天人合一的境界，以其灵心巧手出神入化地表现这境界。如杜甫《石壕吏》：“片段中留神理，韵脚中见化工。……‘夜久语声绝’二句乃现宾主，起句‘暮投’二字至此方有起止，作者非有意为之，自然不乱耳。”（《唐诗评选》卷二）这有意无意之中自然不乱的宾主妙合的境界，是伟大诗人“内极才情，外周物理”的结果。
从作品审美意象构成的角度看，情景交融有三种类型，即：情景妙合，情中景，景中情。王夫之说：
情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤凄忆远之情；“影静千官里”，自然是喜逢行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》）
情景“妙合无垠”的诗是神品、天巧，而非能品、人巧，可谓天造神运的天才之作，具有“不分宾主”、通首浑成、神清韵远、咫尺有万里之势的意境（化境，妙境，圣境或绝境）。
通常的“景中有人，人中有景”的诗已属巧思，如沈明臣《过高邮作》：“结语从他人写，所谓人中景亦即含景中情在内。达人但宽一步，无不妙合，初非有意为之。”（《明诗评选》卷五）情景妙合与宾主妙合并无二致，这是寻常诗人难以企及的最高境界。这境界可谓“情景事合成一片，无不奇丽绝世”；“情景互出，更不分疆界”。既然情意为“主”，景、事为“宾”，情景事合成一片的“景亦意，事亦意”的作品，也就达到了情景互出、宾主不分、宾主妙合的理想的艺术境界。这境界集众妙于一体，远非囿于技巧、分割情景的诗学观念所能充分把握。正如王夫之所说：“益知言起承转合、言宾主、言情景、言蜂腰鹤膝，如田舍妇竭产以供，实银妆裹。堪哀，堪笑”（《古诗评选》卷六）。
综上所述，王夫之面对纷纭宾主之说，如披荆斩棘，从审美创造或诗的本体论（诗达情，诗以道性情，诗以声情动人魂魄）的角度入手，明确地赋予“宾主”以具有原创性的丰富意义。他的宾主说，对情景关系作了基本规定，对情景交融的根源、途径和方式加以具体说明；以立主御宾的原则为基础，提出与“景中藏情”、“以写景之心理言情”相辅相成的宾主分明、于宾见主的诗学观念；从宾主的角度倡导诗人灵心巧手的伟大创造，把宾主妙合作为最高的艺术境界和审美理想，并把宾主说与他的诸多诗学原则相贯通，从而为中国诗学、美学作出了富有总结性和创造性的理论贡献。
收稿日期：2003-12-03