译诗与中国诗歌转型，本文主要内容关键词为：中国论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国诗歌在“五四”前后完成了由传统文言格律诗向现代白话自由诗的转型。这个转型并非静态的瞬间现象，而是一个在19世纪后期业已启动的动态的历史过程。这个过程非常复杂，它的发生、走向与形态特征等是多重合力共同作用的结果，其间外国诗歌翻译同中国诗歌转型的关系相当密切，译诗也许是促使中国诗歌转型发生、完成最为重要的力量。
鸦片战争以后，诗歌翻译成为中国诗坛引人注目的重要现象，许多重要的政治人物、思想家、文化人士有意无意地参与了外国诗歌的翻译活动。清末民初逐渐出现的大量报纸杂志上，外国译诗同政治、经济、文化等方面的文章一同刊发，占有相当的版面。政治、文化人士从事文学活动，是近代以来中国文坛的重要特点，不过在他们那里，文学活动不再只是一种个人消遣行为，而是政治、文化活动的重要组成部分，他们翻译外国诗歌同样不再是一种传统意义上的诗歌行为，而主要是借以表达某种政治理想，抒发政治情怀，所以近代报刊等公共领域传播的译诗一开始并非为了诗歌本身的建构。
然而，外国译诗毕竟是一种新型的诗歌，且许多重要人物参与了译诗活动，使译诗成为一种新的诗歌景象，所以它不可能不影响中国诗歌的演变与走向。那么，晚清以降的译诗到底经历了怎样的一个流变过程？它对于中国诗歌的转型、发展究竟起了怎样的作用？或者说译诗与中国诗歌转型之间到底存在着一种怎样的关系？
就现有资料看，鸦片战争以后最早的一首汉译外国诗歌不是出于中国人笔下，而是外国人所为，英国人威妥玛于1864年以汉语翻译出美国诗人朗费罗的《人生颂》，该译诗后经中国人董恂修改，题为《长友诗》。威妥玛以一种较为自由、无韵的汉语诗体翻译《人生颂》，其译文诗味明显不足；董恂则以七绝形式译之，营造出了某种诗意，但他的诗意完全是中国传统七绝中的那种诗意，且诗体又不自由，所以经他修改后的译诗失去了原诗的韵味[1]79-81。从当时的诗坛状况看，该译诗并未触动中国人的诗学观念，没有动摇既有的古诗创作格局，其影响主要表现在外国诗歌翻译上，即开了以古诗体翻译外国诗歌的风气。
清末民初外国诗歌翻译者，大都为忧国忧民的志士，他们对外国诗歌中那些具有民族主义、爱国主义思想倾向的作品极感兴趣，诸如拜伦的《哀希腊》、裴多菲的《故国》、丁尼生的《哀波兰》等，法国的《法国国歌》(即《马赛曲》)、德国的《祖国歌》等也备受青睐。王韬1871年与人合译出《法国国歌》，其中反复咏叹如此诗句：“奋勇兴师一世豪/报仇宝剑已离鞘/进兵须结同心誓/不胜捐躯义并高”，表现了反抗封建专制、争取民族独立的精神。他的另一译诗《祖国歌》中则不断回响着“谁为日耳曼之祖国兮”这一诗句，以激励国人意志，据称蔡锷曾为之动容，曰：“吾读其《祖国歌》，不禁魄为之夺，神为之往也。德意志之国魂，其在斯乎！其在斯乎！今为录之，愿吾国民一读之。”[1]87那一时期，胡适译了堪白尔的《军人梦》，梁启超、胡适、马君武、苏曼殊等均翻译过拜伦的《哀希腊》，他们从该诗中获得了一种精神上的共鸣，翻译该诗旨在宣传民族独立思想。
当时这些译者大都青春年少，又接受了现代西方个性解放思想，不满中国传统的婚姻观念，渴望真正的爱情，所以在忧国忧民的同时，他们的爱情意识开始觉醒，于是爱情题材的诗歌成为又一翻译热点。苏曼殊翻译过雪莱、拜伦、彭斯、歌德等人的爱情诗，在当时颇为引人注意；鲁迅翻译了海涅的《少女的爱》；黄侃翻译了拜伦的《留别雅典女郎》；马君武也译了一些情诗，如雨果的《重展旧时恋书》，其中有如此诗句：“百字题碑记恩爱/十年去国共难虞/茫茫天国知何处/人世苍黄一梦如”，这种将人生意义与爱情相结合的情诗，在清末民初译诗中颇具代表性。
上述两类题材、主题的外国译诗，在今天看来，自然没有什么特别的地方，但在当时中国诗歌语境中却令人震惊，甚至给人以惊世骇俗之感。为什么会这样呢？因为中国自古以来崇尚的是天下主义、家族主义，以天下为公，以家族为立足之地，中国人追求的是修身、齐家、治国、平天下，而所谓的“国”也是天子的“国”，这就是说，中国传统社会只有空泛的天下主义，没有真正的民族主义，所以文学创作上几乎没有真正意义上的民族主义、爱国主义作品。在男女关系上，中国传统社会讲究的是父母之命、媒妁之言，男女情感受压抑，文学上正面而直接表现爱情的作品不发达。对于这些特点，20世纪初中国知识分子所感很深，刘半农就曾说过：“余尝谓中国无真正的情诗与爱国诗，语虽武断，却至少说中了一半”[2 ]；朱自清亦曾严肃地指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”[3]刘朱二人“语虽武断”，但还是颇有道理的。中国古代诗歌非常发达，但古代诗歌中表现爱国主义和直接歌咏爱情的作品却很少，现代意义上的民族主义诗歌更是无从寻觅。这一诗歌背景，决定了上述翻译诗歌的重要性。就是说，清末民初的外国诗歌翻译者，从个人兴趣出发所翻译的那些表现民族独立主题、爱国主题和青年男女爱情自由主题的诗歌，有意无意间为中国诗坛输入了一种西方现代的民族主义、爱国主义和爱情自主观念，震撼了中国传统诗坛，动摇了中国旧诗坛的精神结构与价值取向，即是说翻译诗歌为中国诗坛引入了一股全新的思想活水，为中国诗歌在思想层面上的转型开启了一扇闸门。日后，中国诗歌的转型，一个重要的表现就是诗歌内在思想主题的转型，如果没有这些翻译诗歌打前站，中国诗歌要完成由所谓的“天下主义”诗歌、“忠君”诗歌和“忆内”“寄内”诗歌向现代民族主义诗歌、爱国主义诗歌和爱情诗歌的转型，那是难以想象的。
当然，清末民初那些译诗，并非真正的现代诗歌，它们最致命的问题是诗体形式仍是传统的。几乎所有的译者，都是以中国古代文言诗歌的形式翻译外国诗歌，语言是文言，形式是五言、七言或词曲，讲究押韵、对仗，追求整齐划一，所使用的语词基本上是传统诗歌中惯用的语词，这样许多译诗便失去了原语诗的味道，成为地道的中国诗歌。梁启超对此感受颇深，他曾谈到译拜伦《哀希腊》的体会：“翻译本属至难之业，翻译诗歌，尤属难中之难。本篇以中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意。”[4]以中国调翻译西方诗歌，自然是无法真正传达西方诗歌的神韵。当时之所以采用古诗词形式，主要是由于多数译者心目中古代文言诗歌仍是最理想的诗歌，他们的认识尚未上升到革新古诗形式的高度。
近代译诗开启了中国诗歌变革的大门，但形式上的归化特点，决定了它无力真正完成中国诗歌的转型。事实上，近代外国诗歌译者也没有真正意识到译诗形式对于诗歌转型的意义，他们尚无完成中国诗歌转型的志向。随着时代的发展，到“五四”前后一些人开始认识到翻译诗歌的语言、形式的重要性，对过去那种以文言古诗体述译、意译外国诗的做法进行了反思。周作人在《点滴·序》中就认为：“此后译本应当竭力保存原作的风气习惯，语言条理，最好是逐字译，不得已也应逐句译。宁可中不像中，西不像西，不必改头换面。”[5]他认识到了直译不是简单的语言问题，而是思维、文化问题，“不必改头换面”强调的是对他者的完整引入，也就是希望以外来文学的语词、思维、诗学真正冲击中国文言诗学体系，扩展中国诗歌的内在张力，以促使中国诗歌的更新。这种直译观念无疑建立在对晚清以降述译、意译理性反思的基础上，它带来的将不只是译诗形式的变化，而且将改变译诗与新诗关系，促使中国诗歌完成由传统向现代的转型。
“五四”前后《新青年》的翻译诗歌，是中国现代直译诗歌的先行者，代表了当时译诗的最高成就，由它们可以看出译诗与中国诗歌转型的实质性关系。事实上，《新青年》的翻译诗歌并非一开始就是直译，其最初几年的译诗多为文言古诗，沿袭的是梁启超、苏曼殊等人清末民初时的述译、意译方法，对外国诗歌进行了归化处理；到“五四”前后随着其成员的文学革命意识日渐清晰，特别是白话自由诗创造意识开始觉醒，《新青年》的译诗语言、形式随即便作了大的调整。这一时期，《新青年》仍然致力于翻译爱国主义诗歌和情诗，例如刘半农翻译的《马赛曲》(第2卷第6号)和胡适翻译的苏格兰女诗人Lady A Lindsay的《老洛伯》(第4卷第4号)，继续向中国诗坛“输入现代爱国、爱情观念”[6]，输入现代民族主义思想和婚姻自主意识，但译诗语言则发生了很大的变化，由文言变成了白话，形式也解放了，由格律诗变成了自由诗。胡适曾谈到《老洛伯》这首诗，认为它“向推为世界情诗之最哀者”，是经典情诗，而其语言则是苏格兰“白话”，“全篇作村妇口气，语言率真，此当日之白话诗也。”[7]胡适看重的是原诗的“村妇口气”，推崇其白话诗形式，所以将它转译成汉语白话自由诗，以传达其情感意蕴。刘半农的译诗在近现代翻译诗歌史上地位很高，他在《新青年》上翻译了大量译作，其《马赛曲》较之以前王韬等人对该诗的翻译更符合原语诗歌的神韵，他的直译意识非常明确，且不断实践，用他自己的话说，就是要在中国诗坛“自造一完全直译之文体”[8]。“直译的文体”就是尽量保持原语诗歌的文体，也就是一种新的汉语诗歌样式，直译文体意识的自觉意味着对既有诗歌文体的不满，它的出现冲击、改变了中国诗人的诗体观念，成为他们白话诗写作时新的参照对象和模仿资源。
如果说清末民初的外国诗歌译者，其文学意识尚未真正觉醒，尚未将译诗作为中国诗歌自身建构的重要环节；那么“五四”前后《新青年》的外国诗歌译者，则自觉地将外国文学翻译纳入中国文学革命进程中，将译诗与新诗创作视为同一问题进行思考，译诗成为新诗创作主要的参照对象，二者在互动中相互渗透、发展。1918年，《新青年》第4卷第2号发表周作人的《古诗今译》，即两千年前的希腊古诗。在译诗前面的《Apologia》中，周作人认同“翻译如嚼饭哺人”这种观点，在他看来，译诗即是为了“哺人”，也就是哺育中国新兴的白话自由诗，这是译诗与新诗创作间的一种直接关系。在谈到希腊诗歌时，他还指出：“中国只有口语可以译它”，“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；止要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌，就用此法，且来试试；这就是我的所谓‘自由诗’。”[9]这段话尤为重要，它不仅表明周作人已经意识到口语翻译诗歌优于文言翻译诗歌，更表明他开始将外国诗歌翻译视为自己的新诗创作实验，开始将诗歌翻译等同于新诗创作，开始将译诗看成新诗，译诗与汉语新诗合二为一了。这是一种全新的诗歌翻译观念，它意味着译诗与新诗创作间的关系已超越了前述二元性的哺育关系，译诗即是新诗，二者浑然一体了。
当时，不只周作人如此看待译诗与新诗关系，其他译者在实践上也是这样做的，其中最富代表性的是胡适及其译作《关不住了》。该诗是美国诗人Sara Teasdale所作，题为Over the Roofs，胡适将它翻译成白话自由诗，刊登在《新青年》1919年第6卷第3号上。胡适对自己的译诗非常满意，甚至掩饰不住内心的惊喜，曰：“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元”[10]，这一表达颇有意味。倘若用今天的版权标准看，胡适似乎属于剽窃他人成果，但诗歌翻译不同于一般文类翻译，它本身就是一种创造性生产，且胡适当年确实是以自己多年来所积累的白话诗创作经验创造性地翻译这首诗的，他是以创作新诗的原则翻译这首诗的，从译诗中不难看出其白话诗的痕迹。
中国白话新诗成立的标志在哪里?中国诗歌由传统向现代转型的标志是什么?严格意义上讲，我们确实很难找到一个为大家所能共识的答案。然而，胡适毕竟是新诗的倡导者、开拓者，他的言论与作品无疑是有相当权威性的，就是说从狭义上讲，我们可以认同胡适的观点，将其译诗《关不住了》看成是现代新诗成立的“纪元”，看成是中国诗歌转型的标志。然而，这个“纪元”却并非他的原创，而是一首翻译诗歌，这确实耐人寻味，但有一点却是可以肯定的，即“五四”时期译诗与新诗创作在相互渗透中合而为一了，新诗的探索、发展离不开译诗的哺育，译诗对中国诗歌转型的贡献似乎怎样形容都是不过分的。