赵孟研究的风格史意义，本文主要内容关键词为：意义论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明代诗文家、“后七子”首领王世贞(1526-1590年)在他所著《艺苑厄言》中评论唐至元的山水画风格演变时说：“山水画至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也”。(1)
王世贞的“五变”说自提出以后在晚明、清代及现代影响很大，几乎构成绘画史的知识主线，在多种绘画史或美术史著述中常被引用。虽然有的地方抓住了要领，但就总体而言并没有真实地反映出自唐至元山水画风格变化的关键性环节和过程；在宋元画风转变这一问题上更显得模糊不清，而这又是由宋入元绘画风格的最大问题，对这一点不作细致和深入的考察、分析，元代绘画、乃至明清绘画的诸多问题就很难作出符合历史实际的解释。
关于赵孟
，王世贞仅说他“(山水)近宋人，人物为胜。”(2) 尽管他将赵孟列为“元四大家”之首，但又说他“描写精绝”，并将他与高克恭作了比较：“至彦敬等直写意，取气韵而已，……宋体为之一变。彦敬似老米父子而别有韵”。(3) 那么完成“宋体为之一变”的是“似老米父子”的高彦敬，而不是赵孟。王世贞之所以把赵孟列为“元四大家”之首，更多的是以人物、鞍马、竹石等方面的考虑，重点不在山水。由此看来，王世贞并没有看到赵氏在山水画史上的重要作用和崇高地位。我认为，其实在刘、李、马、夏和大痴、黄鹤之间，最关键的人物便是赵孟，没有赵孟，就根本谈不上所谓“大痴、黄鹤又一变”。
二十世纪国内外学者对赵孟的研究已经取得了相当可观的成绩。这主要表现在以下几个方面：
1、生平，特别是仕元问题。生平研究的主要依据是《元史·赵孟传》和杨载所写《赵公行状》，其他的尚有同时代人的笔记，随笔等。这一方面的资料较多，而且大都比较确定，所得结论出入不大。倒是赵的仕元问题，研究者的态度和持论都有差别，或说他被迫无奈(李铸晋)，或说他主动出仕(陈高华)，或彻底否定其仕元，甚至因其人而废其艺。
2、赵孟画风的师承关系。其画风的来源主要是六朝、唐、五代及北宋，其风格来源的考察也即揭示其“复古”的具体行经。
3、对于“古意”的解释，主要有两个方面，一是将其看作时间概念，二是将其看作美学概念，“古意”就成了与“高古”、“古谈”、“古雅”等同类的范畴。也有将“古意”和传统等同起来，“作画贵有古意”也可理解为“作画贵有传统”。(4)
4、以书入画、书画结合是元代绘画(文人画)的一大特色，为笔墨真正独立铺平了道路。将书法的笔法、笔意用于绘画，加速了元代绘画的文人化进程，并拓宽、丰富了绘画的审美价值。
5、关于赵孟在中国绘画史上的地位的总体评估，以往学者称他开了复古主义和形式主义的先河，使后来几百年绘画史都沿此路线发展下去，有其消极性。而且，赵氏本人的画作也“不过是延古画之余喘，毫无发明”。(5) 二十世纪八十年代以来，学者们逐渐改变了看法，肯定他对中国文化特别是书画艺术发展所产生的深远影响，更强调其积极性。(5)
二十世纪初到现在对赵孟的研究，大体表现在以上五个方面。当然，每个学者的研究工作各有侧重、各有特点、各有创造。但可做的工作还有许多，有许多带有本质性和根本性的问题仍有待发现、有待解决。比如，赵孟对传统的态度，他在宋末元初所处的现实条件下如何进行风格选择，他的绘画风格在历史中有什么价值，等等。而对这一类问题的探讨不仅仅有赖于历史资料(包括文献方面的和实物方面的)的发现和考证，对于我们而言，更依赖于对艺术史观念的认识。评价一个历史人物，解释一个历史现象，都离不开一定的历史观；对于同样一个历史人物或现象，因历史观不同；其价值判断亦往往不同，有时还截然相反。反过来，历史观又是如何建立的呢？它只能建立在对客观历史事实的研究上。这就是历史研究实践和历史学理论之间的相互关系。一般历史学是这样，艺术史学也是这样。艺术史的研究必须抓住风格史的演变脉络，将各时代艺术家的创作意图联系起来，并和其他人文社会科学打成一片，从而形成特定的艺术史学理论；此理论反过来又可以指导艺术史研究的工作实际。这种良性循环实质也就是美国艺术史学家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)所论述的“有机情境”(organic situation)。艺术史的研究便是在这样的“有机情境”中逐渐丰富和充实起来；也只有在这样的“有机情境”中，才可以实现历史的和逻辑的统一，史实考证和价值判断的统一，局部问题和整体通史的统一。这才是艺术史研究的最高境界，也是艺术史研究的本质所在。对赵孟的研究所暴露出的弱点和不足，也主要表现在这一方面，没有能够进入“有机情境”，也没有做到历史的和逻辑的统一、史实考证和价值判断的统一。这就引出了一个关于中国美术史研究的方法论的问题。
关于传统中国美术史学方法，滕固先生在他的代表著作《唐宋绘画史》中有一段精彩的议论：“中国从前的绘画史，不出两种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的。绘画的——不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’(stilentwicklung)。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定……”。(7)
滕固先生以上所论有两个方面的可贵之处，一方面是提出了“从前的绘画史”著作大体上不出两种方法，即两种记述：断代的记述和分门的记述，尽管这样的分法未能尽其所善，但毕竟指出了“从前绘画史”的弱点。画史家们大都擅长于对史实的记录和叙述，而不擅长于逻辑论证和理性分析。他们所留下来的著作也大都是随笔札记，虽时时有思想的闪光，但总不见有严密的逻辑思考。史料的记述自然有它的长处，可以将历史事实保存下来供后人客观地认识过去，给研究者提供基本的事实内容，但如果仅停留在这个阶段，则是远远不够的。所以，滕固先生说这种记述方法“当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的”。此为真知灼见！第二方面，滕固先生见出了艺术史的主要内容，也就是“风格的发展”，并且指出某一种风格的发生“自有横在它下面的根源的动力来决定”，因此艺术史的分期应以艺术风格发展史作为根据，而不是朝代的更替。传统中国绘画史学虽注重对作品的笔法、墨法、章法、设法、皴法、石法、树法等形式因素的研究，注重对作品的鉴定和欣赏，但并未形成系统的风格史研究方法论，并且缺乏对方法的理论反思，这不能不说是“过去的绘画史”的一个不足之处。尽管滕固将过去的绘画史分为断代的记述和分门的记述尚嫌简单，不足以涵盖过去绘画史研究的全部内容，但他以清醒的理智明确指出了以往绘画史学的缺点，并将风格的发展作为艺术史家研究的主要对象。应该说，这对中国美术史的科学建设是很有启发意义的。
赵孟研究中所存在的问题已经表明，过去的中国美术史学——特别是方法论部分——存在着种种弊端。研究一个画家(或书法家、雕塑家)所涉及的问题并不仅限于其个人本身，而且还涉及更加广泛的社会历史背景、文化传统和艺术史观。这当中，研究方法是个敏感且关键的方面——尽管只是一个方面，但可以将其当作一个突破口。一个学科的革新往往是从革新方法开始的，而方法的改变又会直接导致研究结论的改变，研究的对象也就被赋予了新的意义，那么，方法与对象之间的关系如何？方法的采用应视对象的性质而定，不存在适应于一切对象的万能的方法。正如著名艺术社会学家和艺术史学家豪塞尔(Arnlod Hauser)所言：“艺术史不存在能均等运用在它的一切问题上和在所有领域中都同样成功的单一研究方法；它要处理各种不同的问题，尝试在各种途径中解答这些问题；这些问题所引起的答案，有时是令人满意的，有时则很少使人满意。”(8) 在令人满意时，说明方法适用于对象；在很少令人满意或不能令人满意时，说明方法不适用于对象。不可孤立地看待方法和对象，不可割裂它们之间的内在联系。一个方面的变化必定引起另一方面的变化，既有各自相对的独立性，又有相互联系的同一性。研究对象不同了，也就要求我们适当地变更和调整研究方法；反过来说，研究方法不同，所研究的对象的意义也就会不同。这正是方法论的价值。那种认为掌握了一种方法就可以一劳永逸，可以将一种方法应用于所有对象的看法和做法，是没有认识到方法论价值的表现，因而是完全不可取的。
有一段时间，庸俗社会学左右了整个美术史界。庸俗社会学的一个基本观点，即凡为统治阶级服务的艺术，都是反动的；凡为劳动人民服务或同情下层人民的艺术，都是进步的。这种观点显然不符合历史事实。将这样的一种庸俗的方法应用到美术史研究，只能得出庸俗的结论，也只能赋予对象以庸俗的意义。假如用这种方法研究赵孟，则会得出这样的结论：赵孟只不过是为蒙元统治阶级效力的逆子贰臣，且因其原为宋宗室，还要再加上“丧失民族气节”的罪名，而对其在诗、书、画、印、乐等方面的精深造诣和成就或肆意贬低、或讽刺挖苦、或干脆视而不见。赵孟对中华艺术优秀传统的继承和改造，对开创有元一代书画局面的贡献，对元末及明、清两代绘画史的深刻影响，这些在庸俗社会学者的眼光下几乎全然不存在了。庸俗社会学还有一个重要观点，那就是，认为任何艺术现象与社会现象(或称社会环境)之间是一一对应的关系，什么样的社会环境产生什么样的艺术，将社会环境看作是艺术现象产生的根本原因，这种观点忽视了艺术发展的内在原因和自律性，即自身的风格发展史，艺术成了社会环境的被动产物，也忽视了艺术家主动选择的权力，忽视了艺术史中客观存在的自由意志。对社会环境强调过多，对艺术家主体的能动性重视不够。假如用这种思想方法研究赵孟，就会得出这样的看法：赵孟的书画艺术成就连同其复古思想是宋末元初特定社会条件下的被动产物，即使没有赵孟，也会由别人来充当这一角色。这种貌似历史唯物主义的观点恰恰是反历史的，马克思的一段话可以作为对这种伪历史唯物主义的绝好批判：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷无尽的丰富性’，它‘并没有在任何战斗中作战！’创造这一切，拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而是人，是现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”(9) 与其说艺术是客观社会环境被动产物，不如强调它是艺术家的主动创造。因为，在人的历史中，人的因素是最活跃的，也是最重要的。赵孟对以往绘画风格的选择，以及自己绘画风格的形成并不完全取决于他所处的那个客观的社会环境，还取决于他个人。
二十世纪初以来，对中国美术史的研究不外这样的几种方法，即文献著录与考证、作品考察与鉴定、社会历史背景及心理文化意义的描述与阐释。诸家中国美术史、中国绘画史、中国雕塑史，就方法论而言，大约不出此范围。这些著作虽然标志着各自时代的研究成就和水平，但历史的发展，新时代的立场促使我们给中国美术史学增添新的内涵。
美术史学的核心议题是风格史。关于这一点，西方马克思主义艺术史学家豪塞尔说：“对于艺术史来说，‘风格’概念是核心的和基本的概念。……风格是艺术史的基本概念，这是因为艺术史的基本问题只有根据这个概念才能被系统说明。……风格就在于许多具体的和完全不同的因素所构成的一种整体的理想统一。但是对于风格的概念和艺术史的概念是等同的这一点以最明了的证明，却存在于这个事实之中，即风格性质的标准和什么东西与艺术有关的标准是相同的。为了能回答赋予某种在艺术生产中的路线以一种‘风格’荣耀这样一个问题究竟是什么，这样也就回答了另一个问题，即在艺术的领域中哪些因素是艺术史学的对象。”(10) 豪塞尔在这里肯定了风格是艺术史的基本概念，因为艺术史的基本问题只能依赖于对这个概念的系统阐释。豪塞尔甚至意欲将风格史和艺术史等同起来，可见他对风格概念的重视。
对风格史如此强调，也许会引起一些误解。如果说风格是艺术史的中心议题，那么思想观念、审美价值、历史意义等在艺术史中又占有什么位置呢？其实，思想观念也好，审美价值也好，历史意义也好，它们与风格都是可以统一的，因为它们都是通过风格体现出来的。一部哲学著作的思想观念与一件艺术作品的思想观念不可以完全划等号，否则就失去了它们各自的存在意义和价值。哲学著作通过抽象的概念、范畴推衍出成体系的、带有普遍性的观念世界，而艺术作品则是通过风格(包含艺术语言、各种形式因素和用它们处理感性材料的方式)体现出思想观念的。审美价值、历史意义等在艺术作品中也都只能通过风格得以体现。古往今来，对艺术史的研究有文献著录的、编年史的、图像学的、社会学的、思想史的、心理学的等多种方法，多种方法也体现了多种视角、多种思维方式，但所有这些方法都必须以阐述风格问题为指归。如果心理学方法对风格问题不作任何解释，则只可称之为心理学论文，因为它是借美术史的材料探讨心理学课题的。同样的道理，一篇以社会学或思想史方法撰写的美术史论文，因为它同样是借用美术史的材料而探讨的是社会学或思想史问题。
既然如此，那么是否意味着风格史和艺术史完全等同呢？绝不。一篇美术史论文可以以风格阐释为终极目标，也可以将它当作出发点用来讨论思想观念问题或社会历史问题。在艺术作品中，风格以外的东西存在有赖于风格表现的特征。“象外之致”仍有赖于“象”的表现；没有了“象”，也就无所谓“象外之致”。“风格以外的东西”往往是艺术家的意图之所在，如思想、情感、神韵等，均属此范畴；它们与风格之间有着密切的联系。那么，如何界定风格这个概念？美国艺术史家夏皮罗(Meyer Schapiro)的《论风格》是当代西方最具盛名的一篇关于风格理论的论文，他指出：“风格意指某个艺术家或某个艺术群体的经久不变的形式，有时也指个人或群体的恒常的要素、特性和表现。”(11) 这个定义有两个方面的意义：一是提出了风格的经久不变的性质，二是将形式和内容均包含在了风格之内。夏皮罗还进一步区分了风格的三个层次：
“一般来说，某种风格的表述和艺术的三个方面有关：形式因素或母题(motif)、形式关系以及表现特质(包含一种我们不妨称作“表现”的总体质量)。”“这种风格质量的概念并非随意而来的，而是来自研究的经验。要使艺术品和个人或一种文化发生联系，这三个方面提供了最宽广的、最稳固的从而也是最可靠的批评标准。它们同样也最适用于对现代艺术理论的评判，尽管并非在所有观点上都是同样的程度。技法、题材和材料或许是某一组作品的特点，并且有时会包括在定义之中，但这些特征通常并不像造型和表现特质那样对于某个时期艺术显得那么独特。材料、技法或者题材的明显变化伴随着基本形式的较小的变化是可以想象的。或者，在这些因素保持不变的时候，我们常常注意到它们对于新的艺术意图反响甚微。”(12) 夏皮罗把风格分为三个层次，简洁明了而又极具深刻性，对西方美术史和中国美术史研究都具有启发的意义。方闻教授就是按照这一思路精心构筑他的视象结构分析理论的。(13)
可以将以上风格观点概括为以下几点：一、风格是艺术史的中心议题，是艺术史的核心的和基本的概念；二、风格是形式因素与思想内容相统一的整体面貌，其变迁的原因既有内在的，也有外在的，既有个人方面的，也有客观社会历史方面的；三、艺术史的领域并不仅限于风格史，思想观念和文化价值也属艺术史家的研究范围，不过，它们都是风格所体现出来的；四、进一步将风格剖析为三个方面，即形式因素或母题、形式关系和表现特质。这就是夏皮罗关于风格研究的基本观点，也是风格史研究的方法论。我们完全可以采用“拿来主义”的办法，将这些理论和方法“拿来”为我们研究中国美术史所用。
然而，仅仅依赖西方的理论和方法是不够的。之所以可以采用“拿来主义”，那是因为世界文化有其共同的一面，“人同此心，心同此理”。但是，世界各国、各民族文化还有相异的一面，这就要求我们必须谨慎地、有选择地“拿来”。即便滕固先生(他被认为是国内早期运用西方美术史方法研究中国美术史的学者)也并没有完全照搬西方的风格理论，他仍然是按照中国艺术的特性(至少是他所认为的那样)来讨论中国艺术。他正是研究了“以前的绘画史”才发现其弊端，同时也吸收其优点，《唐宋绘画史》可以作为证明。中国自魏晋南北朝以后所留下来的艺术(特别是书画部分)专门著作和诗、文、题、跋，可谓汗牛充栋，全面记载了各时期的艺术活动、作家及作品，是研究中国艺术的宝贵史料，在方法论上也有自己的特点和长处，是西方各种方法论所不能替代的。
既要“拿来”西方的理论和方法，也要吸取本土的传统和精华，中西合璧，古今融合，并力图克服以往美术史学的弱点，做到历史和逻辑的统一，史实考辨与价值判断的统一，局部问题和整体通史的统一，谋求探索历史真实的新途径。这应该是明智的选择。
上文已大略介绍二十世纪赵孟研究的几个方面，即考评其生平经历，或评价其出仕元廷，或探讨其书画审美价值，或联系儒、道、释阐述其艺术的思想史意义。但问题的关键在于赵孟在他所面临的现实情况下对绘画史传统的态度和观念以及由此而形成的绘画艺术观和个人风格，其他如生平、仕元、审美或思想史诸问题都以此为中心。对于任何艺术家来说，传统都是一个巨大的磁场，也是一个内容丰富的聚宝盆，因而也是艺术创作的来源之一。从艺术风格史的方面看，伟大的艺术家在学习传统的时候，总是尽力全面掌握传统，有批判地接受传统，并最终超越传统，实现个人风格的创造。赵孟正是以这样的姿态超越了绘画史留下的艺术传统，并成为宋元画风转变之际的第一关键人物。
注释：
(1)《佩文斋书画谱》(一)第542页，上海古籍出版社1991年版影印本。
(2)同上
(3)同上
(4)《赵孟国际学术研究会述要》，载于《中国画研究院通讯》1995年第2期第8页。
(5)俞剑华著《中国绘画史》下卷第2页，商务印务馆1937年版。
(6)《赵孟国际学术研究会综述》，载于中国美术学院学报《新美术》1995年第3期。
(7)滕固《唐宋绘画史》第一章引论，神州国光社1933年版。滕固先生是“五四”运动之后一位重要的美术史家，也是有一定影响的作家和诗人。他曾获德国柏林大学哲学(艺术史)博士学位，回国任杭州国立艺专校长，1940年病逝。滕固研究美术史从风格发展的问题入手，在二、三十年代的学术界中别开生面，并取得颇为可观的成绩。只可惜他英年早逝，未能充分阐发自己的思想，且未形成学派。除《唐宋绘画史》外，滕固还著有《中国美术小史》(商务印书馆1929年版)及多篇论文和调查报告
(8)阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》第247页，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社1992年。
(9)《马克思恩格斯全集》第2卷第118页，转引自《国外黑格尔哲学新论》，中国社会出版社1992年。
(10)阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》第202页，陈超南、刘天华译。中国社会科学出版社1992年版。
(11)、(12)迈耶尔·夏皮罗《论风格》，张戈译，杨思梁校，载《美术译书》1989年第二期。原文收在《今日人类学》(Anthropology Today)，A.L.Kroeber编，Chicago.1953年版。此处译文据原文有所改动。
(13)方闻教授有感于以往中国画史研究方法的局限，以夏皮罗的风格理论认识中国绘画史，并借用另一位著名艺术史学家乔治·库布勒(George Kubler)的“形式序列”(formal sequences)和“连锁解法”(linked solution)来实施其视象结构分析，从而重建风格变迁史。他的基本分析方法是：一、确立一系列有可靠年代的“基准作品”；二、通过对这些“基准作品”的分析，得出各时期“视觉及结构的原则”(这一原则适用于某一特定时期所有的作品)；三、运用这些原则确定其他存疑作品的真伪和年代，并说明其结构特征。方闻试图改造中国传统鉴定方法，使真摘其获得一个完事的理论体系。方闻的这个重要理论体现在他的论文《论中国绘画的研究方法》、《钱选问题》、《山水画的结构分析》及专著《心印》(Images of Mind,Princeton University,1984)导论部分和第一套。