“小城之子”的乡愁书写——当代中国小城镇电影的一种空间叙事，本文主要内容关键词为：之子论文,乡愁论文,小城论文,小城镇论文,当代中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自20世纪90年代中期开始，将小城镇作为主要叙事空间的中国电影以集体登场的姿态出现，它们从不同角度表现了处于中国不同地域、具有不同特性的小城镇生活，共同形成了中国电影史上小城镇电影的一次高峰。在这些电影文本中，有一种颇为醒豁的类型，即来自于小城、生活在都市的导演们，通过电影书写自己记忆中的故乡，表达“小城之子”各自的乡愁。
乡愁是关乎时间和空间的一种独特感受，它既是基于当下对过往的怀念，也是站在此地对彼处的思慕。关于乡愁的电影书写，比较著名的有俄罗斯导演塔可夫斯基，他对“乡愁”有过非常形象而深刻的解释。他说，拍摄电影《乡愁》时，“我的情绪突然如此准确地转化在银幕上：时时刻刻都溢满一种深沉的、渐次疲乏的生离死别，一种远离了家乡和亲朋的感受。这样坚定不移、隐隐约约地意识到自己对过去的依赖，仿佛越来越难以忍受的病痛，我称之为‘乡愁’”①。从时空的角度说，塔可夫斯基的乡愁是追溯年少时故乡生活的时间之旅，但更多的是一种空间感受，它因当下(指创作时)在空间上对故乡的无法企及而显得愈发强烈。与塔可夫斯基的痛切感受不同，当代中国的“小城之子”们没有去国之殇、离乡之痛，他们虽生活在大都市却可以随时回到自己的故乡，但他们和塔可夫斯基一样“意识到自己对过去的依赖”，仿佛成为“越来越难以忍受的病痛”。“小城之子”们的乡愁是一种时空综合体，它是导演立足大都市对小城镇进行的空间回味，通过充满生机的小城镇生活来表现导演对贫乏的现代都市生活的质疑，与此同时，“小城之子”们的乡愁也是一种时间感受，表现导演在当下都市生活里对过往小城生活的怀念。《巫山云雨》的导演章明说：“你自己最熟悉的影像，那些能触动你的视觉的因素，都是那个年代留给你的，你脑海里面要创作一个东西的时候，肯定会浮现念念不忘的镜头，而且很自然就会说我的电影要表达的是什么意思，要借助什么影像，这个也是很重要的因素，你会把自己想的人物，想的事情放到那样的环境里拍。而这个环境也不是大一统的环境，要表现的镜头不是概括的、抽象的，只是你念念不忘的那些细节、一山一水。”②章明所说的“念念不忘的那些细节、一山一水”正是塔可夫斯基式的、出于心理“依赖”的乡愁，这种时空体式的乡愁表达从某种意义上说是对都市现代性的拒绝，通过导演视角里的一座座富有个性和魅力的小城可以清晰地看见“小城之子”们对传统生活的热爱和眷恋。
值得注意的是，这种对故乡小城的乡愁书写并非出现在某个导演身上，而是一种群体现象，其普遍性足以引起电影研究者的重视。更重要的是，“小城之子”们的乡愁书写不只是个人对故乡的追忆，更是创作者对当代中国都市化进程中小城逐渐被抛弃的真实记录以及不无痛苦的表达。对中国当下聚焦新型城镇化的社会发展构想来说，这种基于个人的书写无疑具有独特的参考价值。其中最具代表性的是贾樟柯。有学者高度评价说：“贾樟柯的三部曲舍弃了田园乡村的故乡视点(或者以显赫大都市为故乡的晚近观念)，取而代之的是汾阳这座中国小城。贾樟柯打破了城乡二分法，将他的电影背景设置在处于城市和乡村过渡地带的山西，由此有效地创造出一种‘乡关何处’的新视点。在此意义上，汾阳和贾樟柯其他电影中的城市，可以看做是把小城镇重新定位为这个国家真正中心的一次有意识的尝试。故乡不仅是电影里主角的家乡，在某种程度上，它也是本体论意义上所有中国人的故乡。”③因此，“小城之子”们的乡愁书写不仅因其数量之多而具有类型研究的价值，也因其以乡愁的视角对中国当代小城的“回望”而具有特别的电影学、社会学和美学的意义。
本文将以贾樟柯的《小武》和《站台》、王小帅的《青红》、章明的《巫山云雨》等几部电影为例，分析分别来自山西汾阳、贵阳小镇和重庆巫山的“小城之子”们是如何通过以下几种空间叙事书写其浓烈的乡愁的。
一、城内空间：割舍传统的彷徨
在当代中国，小城镇是处于夹缝中的一种社会空间，它是散布在乡村与城市之间的地理空间，也是裹挟在传统与现代之间的文化空间。小城镇的中间特性使得它具有一种矛盾、彷徨的气质，既有对过去城镇生活中的传统文明必须抛离又难以割舍的矛盾，也有对当下都市生活孕育的现代文明充满渴望又迷茫的彷徨。生活在大都市的“小城之子”们始终以小城为故乡，因而也具有这样矛盾的中间心态，导演的乡愁真切地体现在其空间书写中。
和快节奏的现代都市生活相比，传统的小城镇生活是一种节奏缓慢的生活，它被包容在一种静态的空间里，这个空间的外围是城墙，城墙是城池的外廓，其空间特质是对内形成了一个向心秩序的封闭性。由此，城墙成为小城文化的起源，形成向心性的小城文化秩序。1947年费穆拍摄的《小城之春》就抓住了这个典型的小城意象，从《小城之春》开始，城墙成了小城镇的主要空间符码，指代创作者对残破颓废的小城的绝望和对外部世界的希望。到了20世纪90年代，电影文本中的城墙仍然延续《小城之春》中的符码意义，指代在绝望和希望、割舍和怀念之间的彷徨。
在贾樟柯的《站台》里，城墙作为北方小城的意象，其空间符指意义大体可分为两个层面。第一个层面象征着小城人物生活的压抑和失败。小城镇缺乏都市中较为普遍的私密空间，城墙因缺乏实际功能而人迹罕至，反倒成为一处相对来说较为私密的地方，适于年轻人活动，因而成为电影中爱情主题的叙事场所。
在小城里发生的爱情受到诸多限制，贾樟柯将爱情的挫折和小城空间联系起来。影片《站台》开始时，主人公崔明亮和尹瑞娟的约会在文工团好友们的集体活动中隐蔽进行，他们刚刚在电影院中偷偷交换座位坐到一起，就因瑞娟的父亲粗暴干涉而中断约会。父亲的阻挠、现实环境的压抑、对未来的不确定感，使崔明亮和尹瑞娟的爱情之路辗转迂回，这个过程被放置在城墙这个相对私人化的公共空间进行。影片主要通过四个城墙场景来呈现崔明亮和尹瑞娟的爱情主题：(一)崔明亮爬上城墙看城内尹瑞娟的家，雪地里两人哆嗦着碰面。因怕尹父看见，两人来到城墙下，瑞娟告诉明亮，二姑安排她和牙医相亲，两人沉默地看着墙洞里的火堆。(二)城墙上，明亮骑自行车跟着瑞娟。长镜头，两人交错出现在镜头内，明亮为两人不确定的感情苦恼。明亮骑车独自离去。(三)城墙下，瑞娟提出分手。明亮说：“你错在说得太晚了。”明亮爬上城墙离去。(四)城墙上，众人弹吉他唱歌，向出城的汽车掷土块。明亮向城内尹家掷土块。从(一)到(四)，分别对应困难、犹豫、结束和分别的爱情子题，表明崔明亮和尹瑞娟的关系越来越疏远，在上述第四个城墙场景中，众人向出城的汽车掷土块的情节预示爱情的失败和明亮的离去。此时，出现了城墙空间意义的第二个层面，即象征着小城人物的离去和归来。
明亮爱情的失败伴随着张军和钟萍的爱情挫折(钟萍怀孕堕胎)、文工团的变革(被老宋承包)，小城生活的诸多失败导致他们离开。贾樟柯在拍摄第一次离开的场景时发现了城墙指涉的上述第二个层面含义，他说：“在《啊，朋友再见》的歌声中，县城的城墙在明亮他们的视线中越来越远。这是文工团员第一次出门远行，也是封闭的城池第一次完整的展示。拍完这个过镜镜头之后，我突然找到了整个电影的结构：‘进城、出城、离开、回来。’”④事实上，在结构功能之外，以下三个关于“离去/归来”的城墙场景也蕴涵着作者对小城生活的复杂感受。(一)拖拉机载着团员们出城巡演，在回望的运动长镜头中，灰色、破败的小城渐行渐远，行人的自行车、小毛驴拉着的板车和承载明亮们的拖拉机在回望镜头中穿越城墙而过。(二)巡演中途，张军和钟萍在客栈被警察审问后沉默地坐在公汽上，穿过城墙进入县城。(三)钟萍不告而别后，明亮们继续巡演，他们坐公汽进入县城，透过汽车玻璃看见的低矮、灰色小城，伴随着巨大的轰鸣声和破碎声。(一)到(三)中的行动元是离开、回来、离开后再次回来，产生行为的原因分别是崔明亮和尹瑞娟爱情的失败、张军和钟萍爱情的失败以及明亮们对商业演出的茫然与绝望情绪。如果说场景(一)的离开是出于对颓旧小城的绝望和对外部世界的希望，那么场景(二)的回来是缘于乡村生活的凋敝(表弟三明的残酷人生)和小镇生活的守旧与粗暴(小镇警察审问张军和钟萍有无结婚证)，场景(三)则是由于小城人物遭遇了现代性对人的扭曲(表现在商业巡演中双胞胎女孩被迫表演、谎称演员二勇访美归来、打架、广播中的通缉令等情节中)。明亮们的离开和归来体现了他们对小城镇生活处于割舍和怀念之间的彷徨，他们试图摒弃封闭守旧的小城却未找到希望，比小城更为残酷的现实促使他们返回小城，但是场景(三)的回归伴随着巨大的轰鸣声和破碎声，表明小城生活中旧的创伤还没有过去，新的破坏已经到来。
北方小城的城墙作为一个独特的空间符号对小城文化的塑造起到重要作用，“小城之子”的身份特色在于他们既有小城人的视点也有外来者的视点，藉由这双重视点，导演展示了城墙的两层象征意义，即小城生活的压抑/失败和小城人物的离去/归来，前者近距离地深入到小城人的内部精神生活，后者又抽离出来延展到外部，俯视小城人游离于冷漠的都市和凋敝的乡村之间。“小城之子”们通过城墙精准地呈现了小城独有的中间性和夹缝性，“小城之子”们的乡愁寄托在这无可依托的游离状态中，也由此形成了小城镇电影的灰色基调和风格。
小城镇的另一个重要的城内空间是街道。日本建筑学家芦原义信认为：“街道是当地居民在漫长的历史中建造起来的，其建造方式同自然条件和人有关。因此，世界上现有的街道与当地人们对时间、空间的理解方式有着密切关系。”⑤和城市中供车辆行驶的宽阔大道不同，小城镇的主要街道大都古旧狭窄，人来人往，是“极富人情味”的空间景观。与作为小城边界、并无实际功能的城墙不同，街道是注重人际交往的小城生活的主要通道，因此在小城镇生活中具有更为普遍的意义。在小城镇电影中，街道主要象征两个层面：一是温馨的日常生活，二是现代社会的破坏性。
就前者而言，小城镇电影中的街道突出地体现了传统小城镇生活安静悠闲、注重人情的典型特质，从充满情绪的镜头里可以看见“小城之子”们对昔日小城生活的眷恋。在《小武》、《站台》、《青红》和《巫山云雨》中，作者呈现了多处表现小城镇生活安逸、悠闲特性的街道场景：如《小武》中，小武坐在更生的自行车后座上穿过街道；小武被抓后在街道上引起路人围观；《站台》中，一队人边在街道上游行边挥舞着彩旗喊口号“计划生育好”，同一镜头内，张军劝钟萍去街道边的“温州发廊”烫头发；《巫山云雨》中，警察吴刚工作间隙到路边金铺打结婚戒指，边接受老莫报案边和金铺老板聊家常。与此同时，这些电影中也有多处表现小城镇生活富有人情味特性的街道场景：如《小武》中，小武徒弟三兔和女朋友在街巷行走，小武和梅梅在街道漫步；《青红》中，小珍私奔和青红被强奸后的那些邻里议论和相互帮助。
就后者来说，中国的小城镇社会自20世纪80年代开始逐步遭遇现代性的冲击，影片中的街道表现了小城镇生活受到这种破坏的显著后果，同时表明了“小城之子”们对此的惆怅和拒绝。在《站台》里，80年代的小城镇街道已经开始被破坏。夜晚，明亮得知瑞娟要去相亲后怀着惆怅的心情在路旁看窗户里瑞娟的照片，占据镜头大部分画面的却是工人在挖成地道似的路面下施工。明亮巡演回城后在同一地点遇见瑞娟，伴随着机器轰鸣声，瑞娟说：“汾阳就是这，填了挖，挖了填。”瑞娟隔窗看照片回望明亮，占据镜头大部分画面的还是工人在挖成地道似的路面下施工。到结尾段落时，小城安静悠闲、供人活动的街道已不复存在，明亮穿过汽车如流、喇叭轰鸣的马路走进父亲的汽车修配店。在《小武》里，90年代的小武和梅梅在小城街道漫步时小武轻松跃上的路边建筑已被破坏，影片后段，有一个更具隐喻性的空间情节，即更胜的那象征着传统文明的中药店因拆迁而被迫搬家，喻示着小城镇的传统生活被彻底“拆迁”。不仅在贾樟柯的电影中是如此，章明的电影也书写了同样的破坏主题。叙事时间为1995年的《巫山云雨》中有一个街道场景，陈青在街头为仙客来客栈招徕客人，她带领客人入住客栈时穿过人群熙攘的街道，街道旁公告牌上显示了三峡工程进度表。这是《巫山云雨》的重要背景，导演有意突出“整个电影被控制在这样一个状态下，这个地方要消失了，不存在了”⑥，现代化的水利工程造成了巨大而彻底的破坏，从而形成整部电影情节交错、镜语迷离的碎片化风格。
在城墙内，由街道串联起来的各个静态的独立空间是人们主要的生活空间，包括家庭、商店、作坊、录像厅、游戏厅、礼堂、舞厅、澡堂、客栈、派出所等。这些空间展现了一个共同的特性，即人物与环境的冲突，具体表现为传统集体生活对小城镇人物个体的约束及个体的反抗，这是现代性过于关注个人、割裂人际关系的反面。家庭是其中一个最重要的空间，它表现了在传统中国家庭里个人生活的匮乏，它造成“小城之子”们少年时期的心理创伤，作者的叙述在某种意义上是一种自我治疗。正如英国学者迈克·克朗所说：“家庭内空间安排的惯例说明了我们信任的社会关系的类型和维持这种关系的社会活动性质。”⑦小城镇家庭的空间几乎不允许个人生活的存在，《站台》中的明亮家就是一个典型例子。明亮家从来没有单个人物出现的镜头，始终是家庭成员或朋友聚集在一起的场景，这些场景表明中国传统家庭里只有集体生活没有个人生活。值得注意的是，大部分镜头中人们都在吃饭，无论发生怎样的家庭冲突，明亮母亲总是面无表情地准备食物，这体现了中国人“民以食为天”的生活哲学。在《青红》中，青红家同样表现了个人生活匮乏的空间特性。青红总是在烧水或准备食物，青红的房间毫无私密性，门窗洞开，说明她总是处于父亲的监控之下。可见，传统的小城镇生活极度缺乏个人生活的空间。
如果说家庭空间表现的是个人与家庭内部的冲突，那么其他生活空间，如商店、铁匠铺、录像厅、游戏厅、礼堂、舞厅、澡堂、客栈、派出所等，则主要表现人物和外部社会环境之间的冲突。表现这种冲突让人印象最深刻的是明亮们在铁匠铺内跳迪斯科的场景，贾樟柯通过这个颇具象征性的画面试图表达出一种极富个人体验的感受，他们“在狭小破败的铁匠作坊中享受新潮，人们的冲动和环境的封闭是最大的冲突，而理想和现实也因空间的约束展现出一种对立着的紧张关系”⑧。
《站台》的返回段落中，明亮和瑞娟在瑞娟家聊天抽烟，此时情感波澜已平复，室外响起机器轰鸣声。这一场景表明日常生活随着时间流逝、激情褪去变成庸常人生，同时现代生产的梦魇开始笼罩人们的生活。现代生产开始破坏和重整空间的主题在《小武》中通过中药店的拆迁得到更深刻地表现。更胜的中药店事件贯穿了《小武》的友情、爱情和亲情三个段落，小武相继被朋友、恋人和亲人抛弃。正如有评论所说：“小武的价值体系被每一段关系的戏、每一段戏的银幕时间以及每一段关系解体后所带来的情感创伤程度烘托了出来。”⑨更胜则始终保持了和小武的友谊，更胜和他的中药店如同现代社会的西西弗斯，执著地守卫着传统社会的价值观念。小武到中药店找更胜用红纸包裹送给小勇的礼钱，随后小勇退还礼钱给小武；小武到中药店找更胜要给梅梅热水袋，随后梅梅消失；小武被父亲赶出家门后，来到更胜的中药店，但中药店正在搬迁。象征传统和人情的中药店被拆迁，表现出现代经济对小城镇生活的粗暴破坏。更胜最后明确提出了更为重要的质疑：“旧的是拆了，新的在哪儿呢？”过去被我们亲手拆毁了，未来对小城人来说却是一片茫然，割舍传统的同时，人们发现现代性许诺的只是虚假而空洞的美好前景，这正是小城彷徨无着的原由。
通过“小城之子”们的电影文本可见，在城墙、街道、生活空间等城内空间里，小城镇生活显露出一种缓慢而沉静的气质，通过大量的空间叙事表现出创作者们对传统生活和人情关系的怀念和不舍，但是现代生产及其价值观的冲击粗暴而彻底，无情地颠覆了注重人情的传统小城镇空间秩序。
总体而言，电影文本中小城内空间从慢到快、以加速度的方式发生变化，人们的生活观念也在发生相应的变化，“小城之子”们凭借小城镇的空间镜语书写了关于故乡的复杂感受，既有对现代文化的欢欣和迷茫，也有对传统生活的厌弃和留恋，其间的忧郁、彷徨清晰可见。
二、移动空间：接受现代的矛盾
小城镇与乡村之间存在一个明显的差异，就是小城镇有贸易和文化活动，这使其拥有一个相对喧闹、嘈杂的环境，尤其是外部经济文化活动的侵入使得小城镇环境的变动蕴涵着颠覆性，但最终被日常生活的庸常性所包容。除了城内空间外，小城镇相对开放的格局形成了另一类容纳人们活动的移动空间，即由人力板车、自行车、摩托车、汽车、火车、码头与公路构成的微环境空间，“小城之子”们通过这类空间表现小城逐步向现代生活行进的过程。小城镇的内部移动空间主要有人力板车、自行车和摩托车，闲适从容的传统小城镇生活适宜使用速度缓慢的交通工具，向现代社会转变的小城镇生活则逐步采用速度更为快捷的交通工具，从人力板车、自行车到摩托车，交通工具的变迁反映了小城镇生活在人际关系、速度感觉上的社会变迁。在这些小城镇电影里，有两个人力板车镜头：《站台》中，钟萍邻居用人力板车拉新买的洗衣机，钟萍上前打招呼；《巫山云雨》中，警察吴刚在街头指挥车夫用人力板车拉结婚家具。通过人力板车，前者表现了传统生活中邻里之间的亲密关系，后者说明尽管小城镇也有现代化的行政机构，但是人们的公务生活和私人生活并没有明确的界限。在中国小城镇里，自行车是一种更重要、更普及的交通工具，也是人情关系的象征。《小武》中，小武坐在更胜的自行车后穿越县城，这个场景象征的兄弟情谊是小武人际关系中最温情的部分。《青红》里青红和小根、小珍和吕军的恋爱，自行车始终都是重要的道具。同时，自行车向摩托车的更替也展示了急速的社会变迁：《站台》里瑞娟上班有两个镜头，一个镜头是因街道挖开瑞娟推自行车上班，表现了传统生活被破坏，另一个镜头是瑞娟穿着制服骑摩托奔驰在街道上，这里使用了反向的跟拍镜头，表明人们努力跟上社会发展的速度，却始终被抛在后面的困境。
小城镇空间在地理上的夹缝性催生了它在文化上的中间性，它不仅向内形成封闭的向心秩序，也生发出一股向外扩张的力量。影片借助小城镇的外部活动空间，包括汽车、火车、码头与公路等，表现了小城镇向外性的扩张力量和向心性的传统生活之间的冲突。《小武》的开头场景是小武在公共汽车上偷窃，靠“传统手艺”为生的小武、驾驶室中悬挂的毛泽东像和汽车上人与人之间漠然的表情，生动地展现了中国当时的社会现状：在政治意识形态的影响下，传统社会正逐步让位于隔膜的现代社会。
《站台》里，在上述瑞娟骑摩托的反向跟拍镜头之后，紧接着一个前进式的跟拍镜头：明亮孤独地坐在卡车车厢里，卡车奔驰在公路上。和瑞娟离开文工团、试图跟上社会发展节奏的选择不同，明亮依然过着传统游牧式的巡演生活，在公路上高速的奔驰中明亮的孤独更显得意味深长，表达了导演对现代社会未来发展的不确定和悲观态度。
在《站台》里还有一个间接书写的火车情节，用于阐释理想主题。文工团表演《火车向着韶山跑》，演出结束全体坐汽车返城，团长斥责明亮表演时学火车叫不像，明亮反驳没坐过火车，汽车熄灯开动时团员们全体学火车叫。山西小城汾阳没有火车，火车和站台代表小城人物试图冲破封闭的小城生活、走向外部世界的理想。封闭沉闷的汽车声和悠远的火车模仿声交织在一起，远和近、未来和当下、理想和现实的矛盾也困锁着年轻人的心，年轻人被虚无的青春理想折磨着。
如果说小城镇电影的城内空间表现的是现代生产及其价值观的颠覆性和“小城之子”们对传统生活及人情关系的怀念与不舍，那么活动空间进一步表现了外来的经济活动和文化生活对小城镇的深刻影响。“小城之子”们通过空间的渐变书写了小城对传统生活恋恋不舍和对现代生活无奈接受的矛盾心情，小城人的冲动最终敌不过日常生活的包容性和庸常性，被包裹在社会潮流中继续沿着时间之流前行，理想和现实的矛盾冲突最终在日常生活中慢慢平复，“小城之子”们的乡愁随着无可挽回的时空变迁成了无处落脚的凭吊。
三、身体景观：代际冲突的主体
小城空间的主体是人，小城人物往往不善言辞、沉默寡言，却内心丰富，导演们大都选择用人物的身体来表现自己真切的体验。于是，身体成为小城镇“历史的中间物”，勾连起小城镇的过去和现在、传统和革新、陈旧与变化。小城镇电影文本中的身体分属两种类型：一类是漫游者，即小城的“子一代”；另一类是卫道士，即小城的“父一代”。
小城镇电影中最主要的身体书写对象是“子一代”，如小武、三兔、梅梅、明亮、张军、青红、小珍、小根、麦强、陈青、吴刚等，这些年轻人组成了小城漫游者的群像。作为“小城之子”们表达乡愁的介质，其电影作品在某种意义上是他们成长时期的自传，是他们站在当下回溯过往、审视故乡的乡愁还愿，也是对中国近几十年来社会变迁的社会学考察。小城镇电影的叙事时间和空间被设置为创作者自己曾经生活的特定时空，如果说这是“小城之子”们对记忆中的故乡进行的场景复制，那么小城中的“子一代”可以被视作导演对少年“我”进行的程度不同的自我复制。这个少年“我”并非是确切的、限定性的个体，而是导演在少年时期主体视野中的同一代人的生命经验，附载在少年“我”身上的社会考察和文化批判则是作为成年“我”的导演在当下的主体表达。
在“小城之子”们的小城镇电影中，小城“子一代”最经典的形象就是无所事事的漫游者。漫游者是本雅明对生活在19世纪巴黎的波德莱尔这样的都市浪漫主义者的代称，令人惊奇的是，在20世纪末的中国小县城里，也有这样富有浪漫气质的小城漫游者，这是处于城市和乡村夹缝的小城镇空间所具有的一种都市特性。在本雅明看来，巴黎“这座城市为游手好闲者利落地分成了辩证的两极：它作为风景向他敞开，同时又作为房间把他封闭起来。”⑩这种两极特性致使都市漫游者被局限在有限的空间里，而拱廊这样具有流动性和封闭性的内在景致又使他们的行为表现为毫无目的的游手好闲。小城类似的空间特性使得小城的“子一代”也具有类似的身体性质，小城相较巴黎这样的现代都市而言在地理规模上要小得多，但其空间边界同样清晰，且指向向心式的内部秩序，漫游者拥有“子一代”的活力与叛逆，同时又受到这种秩序规训，在特定叙事时空中其身体景观呈现出某些共同的修辞特征。
一方面，小城的内部空间在电影镜头中呈现出“小城之子”们对过去时空记忆的含混特性：小城在少年“我”的记忆中鲜活、生动，在成年“我”当下的回望中则显得破败、灰暗。这种含混性叠加在小城漫游者身上表现出一种奇怪而迷人的气质。其中一种引人注目的叙事方法是，在大篇幅地展现漫游者漫无目的地在小城中静止或行走、欢欣或沮丧之后，导演将漫游者平淡内敛的身体语言和赋予一代人“文化归属感”的流行音乐并置在一起，视觉与听觉语言的互动形成了感人肺腑的强烈张力。《小武》中，小武的身体语言极有特色，抖动的腿和夹烟的手是中国日常生活中最常见的百无聊赖的模样，它形象地表现了庸常无望的人生如何在虚空里竭力寻找一种附着方式。但这只是一种表象，庸常人生里也潜藏着激动人心的时刻，导演贾樟柯的可贵之处在于意识到这样的时刻并表现出来。由此，小城漫游者含混而迷人的形象将小城空间内部的丰富性展露出来，它提醒人们，小城灰暗的表象之下包含着其文化特有的属性和生命感觉的激情。
另一方面，小城中人际关系相对紧密且社会观念保守，小城镇文本中的“子一代”往往游离于秩序之外，其身体的“步行修辞学”反映出被秩序抛离的孤独、愤怒、茫然和绝望。譬如，以偷窃为生的边缘人物小武和三兔，当他们穿梭在街巷时，无论是行窃还是漫步，他们都与外部环境无法融合，小武最终被抓后铐在电线杆上无法直立，他挣扎后无奈地蹲下，眼睛却无惧和围观的人群对视；在文化生活贫乏的小城里，文工团团员明亮和张军们的活动带有一种奋力向秩序突围的愤怒情绪，父亲让穿着喇叭裤的明亮在雪地里蹲下，和父亲的俯视与呵斥相对照，明亮半蹲的姿势既显示出社会身份上的劣势，也显示出不甘屈服的姿态；青红、小珍、小根、吕军们逃脱人们的视线偷偷相会，但他们的环境封闭又压抑，最终都无法避免失败的命运。
从以上两个相互关联又对立的层面可见，小城漫游者的身体形象具有兼容性，即兼备向外的奔放和向内的约束，这是小城主体与空间相互作用的结果。小城“子一代”是中国电影中前所未有的形象，蕴含着特定的社会对立、文化冲突和一个时代的美学趣味。与之相比，小城“父一代”的形象则显得单一而普遍，他们代表着威权，是小城传统秩序的卫道士。
小城的“父一代”和“子一代”之间的亲缘和血缘关系沿袭着中国传统文化中的“父子”关系——“父一代”试图以既有法则掌控“子一代”。“小城之子”们的电影文本中，父母们的身体形象往往面无表情，和子女保持足够的距离，甚至无度地索求、监视、扼杀子女。例如，《青红》里的青红父亲、《站台》里的明亮父亲、《小武》里的小武父亲和郝警察、《巫山云雨》里的老莫和警察吴刚。小武父亲始终坐在炕上，不停地和儿子们诉说家庭的经济状况，要求其他儿子在金钱上支持他操持的二儿子婚礼，下炕后唯一的动作就是用棍棒将小武赶出家门。《站台》里，钟萍的父亲坐在灶台上抽烟，对女儿失踪表现冷漠，瑞娟父亲是明亮和瑞娟恋爱的阻力，明亮父亲对儿子只有斥责。《青红》中，青红的父亲对子女的恋爱也是同样施加暴力，为了完成自己返回上海的愿望，他粗暴地阻止青红和小根恋爱，由于他监控、囚禁女儿，最终造成“子一代”的悲剧。
总体来说，在同一时期，这些分属于不同空间的小城“父一代”共同表现出对“子一代”的粗暴和扼杀，说明“弑子”现象并非个别而是普遍存在的。“小城之子”们不无悲愤的叙述生动地阐释了小城文化所特有的夹缝性和中间性：小城既有现代都市文化孕育的漫游者，也有传统文化催生的卫道士，代际冲突实际上是两种文化的冲突和对峙。
四、城外空间：作为他者的镜语
“小城之子”们通过上述几类空间将镜头局限在小城镇的空间框架之内，表现了小城空间的夹缝性和中间性及其对小城文化的塑造，与此同时，导演还通过城外空间的对比来表现小城镇生活的丰富和活力。小城镇电影文本中，与城内的小城镇生活并存的这些城外空间主要通过媒介空间、想象空间和现实空间三种空间形态体现出来。
小城镇电影中有一个引人注目的现象，即频繁将广播、电视、电影等大众传播媒介的内容与叙事完美地结合起来，这些媒介空间主要包括以“拟态环境”形式出现的都市空间以及受都市文化影响的小城镇空间。通过这些被有意选择的虚拟空间，“小城之子”们鲜明地表露了他们对当代社会的观察和批判。
例如《小武》中，多元的媒介形象再现了20世纪90年代中国社会多元的文化生态：广播播送的“严打”公告表现了国家意识形态的权威；电视新闻中播出靳小勇接受记者采访表现了经济意识形态的胜利；卡拉OK和录像厅播放的香港警匪片则是小武们所代表的大众文化的发源地。《站台》里，媒介也成为重要的叙事桥：如在医院里，张军、团长、明亮陪钟萍堕胎，钟萍因害怕咒骂张军，同时团长和明亮在讨论承包，广播中则播送着国庆三十五周年阅兵，这一场景将个人生活同国家的政治、经济和社会生活联系起来。《巫山云雨》中也有同样的场景：麦强写毛笔字，电视新闻中播放三峡工程开工剪彩；麦强和马兵聊天谈丽丽时，电视中传来《新闻联播》的背景声，电视这个叙事桥在这里起到修辞作用，即将一个看似荒诞的故事放置在现实的时空里，模糊了虚构空间与真实社会的界限，表明创作者对现代化运动粗暴改变小城镇生态的评判。
除了媒介空间外，小城镇电影中还有一类城外空间，即想象中的画外空间，它主要指以话语或其他符号形式出现的都市空间。小城镇处于都市和乡村之间，同时受到两种文化的影响，但在当代中国的现代化进程中都市文化对小城镇的影响力越来越重要。如《站台》中，张军陪钟萍在“温州发廊”理发店烫发时，老板和张军的对话明确表现了都市对小城人的召唤。
和想象的都市空间不同，小城镇外部的另一种城外空间是现实空间，即以现实形态出现的乡村空间。《站台》明亮和表弟三明告别的长镜头中，三明走向和明亮完全相反的道路，消失在贫瘠的山路中。这个长镜头的结尾鲜明地体现了创作者的电影美学和现实主义理想，它不像一般长镜头那样摇向天空或远处的风景，而是向左摇向光秃秃的土丘，镜语的这种运动方式既表现了创作者直面现实的勇气，也表现了他们对乡村的现实充满悲悯且绝不回避的态度。
由此，在小城镇的空间框架之外，“小城之子”们通过媒介空间、想象空间和现实空间三种空间形态呈现了小城镇的城外空间。相对小城丰富的内部空间元素来说，这几种空间是小城的“他者”，正是由于“小城之子”们对自身都市生活的不满和期待，他们才一再执著地书写记忆中的故乡。无论是对往昔少年生活的追忆，还是对现代生产破坏的叹息，都表露出都市作为“他者”的匮乏，这正是“小城之子”们乡愁书写的现实背景和叙事动机。
通过本文空间叙事语言的分析可见，“小城之子”们的空间叙事丰富、流畅而完整，故乡在他们的电影视阈中是一个个完整的“时空综合体”，其间的生死循环和激情庸常都蕴含着“小城之子”们不能自已的乡愁。
《乡愁》的导演塔可夫斯基这样强调乡愁回忆的重要性：“无可置疑地，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然回忆必须经过加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。”(11)事实上，“小城之子”们的“乡愁”书写的确成为中国电影“非常重要的资产”，他们书写的对回忆加工后的故乡具有多重空间意义，较之象征文明的都市和象征荒野的乡村，小城镇的空间颓废、灰暗、正在变迁，却也暗含着活力、冲突，以及对生命感觉的各种体验，这正是当代中国小城镇电影空间叙事的独特价值所在。
①(11)安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版，第236页，第25—26页。
②朱日坤、万小刚主编《影像冲动：对话中国新锐导演》，海峡文艺出版社2005年版，第46页。
③⑨白睿文：《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》，连城译，广西师范大学出版社2010年版，第22页，第50页。
④⑧贾樟柯：《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社2009年版，第75页。
⑤芦原义信：《街道的美学》，尹培桐译，百花文艺出版社2006年版，第152页。
⑥转引自程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版，第26—27页。
⑦迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第37页。
⑩瓦尔特，本雅明：《拱廊计划》，陈永国译，汪民安、陈永国、马海良主编《城市文化读本》，北京大学出版社2008年版，第129页。
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