“实”与“超”——论钱载的诗学观，本文主要内容关键词为：诗学论文,论钱载论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1673-0275(2008)04-0028-05
钱载(1708-1793)，字坤一，号萚石，又号瓠尊，晚称万松居士。乾隆十七年(1752)进士。曾视学山东，典武会试，屡主乡试，多次为会试同考官、殿试读卷官等，累官至礼部左侍郎。诗文词画兼善，著有《萚石斋文集》二十六卷(末卷为《万松居士词》)，《萚石斋诗集》五十卷。诗集有乾隆三十九年刻本和光绪四年重刻本等。
以诗而言，作为秀水诗派的代表人物，道咸等时期宋诗派的“先驱”[1]573，钱载不愧名家，甚或可称与其同时的袁枚、翁方纲等齐肩的大家洪亮吉《江北诗话》遍观当时诗坛之后，“以钱宗伯载为第一”[2]2255；钱仲联先生《梦苕庵诗话》亦许为“卓然大家，在雍乾间无敌手”[3]5403。但是钱载诗歌研究，总体上却甚为寂寥。鉴于此，钱载诗歌研究是必要的。
钱载诗学观的研究，是钱载诗歌研究的重要方面。钱载，对诗文画均有论述，有着丰富的文艺思想。其文论主要包含在文集之中，政教色彩较浓。诗论最为丰富和重要，诗艺居于突出位置。
钱载没有专门的诗学著作，其论主要见于诗作批注和诗序中。其批注主要有：《钱载评〈翁覃溪诗〉》(稿本，不分卷)、《钱载批〈樊榭山房诗〉》(传钞本)、《钱载评〈杜工部诗集〉》(朱鹤龄辑注本)等，诗序则主要存在《萚石斋文集》中。
《钱载批〈樊榭山房诗〉》和《钱载评〈杜工部诗集〉》，多是较短的评点，主要涉及音韵、诗法和审美风格等。《钱载评〈翁覃溪诗〉》，除片语短章外，多理论性较强、篇幅较长的一般性诗论，代表了钱载主要的诗学观点，尤为重要。
钱载诗论，总体而言，源自杜甫、黄庭坚等，以据“实”求“超”为特色。
七律第一要亲切，第一要明亮。有亲切明亮之思路以取径矣，而引用又不浅泛，而接转又发得开，此则稳稳写入，不在于过求深远。盖凡事以实为主，容不得一分客气也。然而超则元要超。七古依经傍注则路在亲切一边矣，……一面谨严，一面充拓，原是愈进而愈难也。然却须适可而止，一过火即入旁门耳。[4]萚批十二
无论律诗，还是古诗，均须以“实”为主、以“超”辅，做到“亲切”与“明亮”，“一面谨严，一面充拓”，追求参差而同的中和之境。结合其他诗论，大略可具体为：内容上求实意与真情，艺术上求成法与活法，质地上求卷轴与书味。试分而论之。
一、“用古谊据今情”——实意与真情
钱载有诗人、学人和缙绅三种身份。作为诗人，其求“真情”，即重情尚气；作为学人与缙绅，其求“实意”，即充“实”于情气之中，使情气，含有丰富的社会、历史、伦理和法度等方面的因素。在这里，二者处于不同层次，“真情”，是第一层次，“实意”，是第二层次。“真情”，居于诗歌表现对象的层次上，整体上是感性的，表明钱载诗论重情尚气的取向。“实意”，主要指“真情”同一体中理性的一面，在与感性一面的比较中，而成其“实”。也就是说，在情或气的同一体中，感性居于主导地位，理性处于次要地位。但是，其中理性成分，与唐诗、袁枚的“性灵”诗相比，明显增大。简言之，钱载诗学主张诗歌抒发有着质厚内涵的真气和感情。从三个方面论述。
首先，钱载对诗歌的主情尚气取向有着明确的理论表述。钱载认为诗歌“第一原要气厚”[4]萚批又二。尚气取向非常明确。诗歌在本质上是尚气的，同时，又须充沛有力和内蕴丰富。内蕴丰富的“气”，是诗歌内容的第一要素。
钱载在其《纪心斋楚游集序》中称许友人诗说：“其于诗，往往用古谊据今情。……其古体戛戛独造，非恒蹊。近体五言高可企‘河岳英灵’、‘中兴间氣’诸家。”[5]403—404此话虽是评语，但理论色彩明显。其中“用古谊据今情”与“第一原要气厚”，有着相同的涵义。
其一，是其“今情”的感性本质。所冠“今”字，应有当下、临机而非宿禀、原有之义。“情”，仅从字面讲，可有感情和情况之义。而联系下文，则应为感情、生气之义。友人之诗，古体不泥蹊径，有生发有创新，近体则可及盛唐、大历诸诗家。我们知道，古体诗多以气胜，尤其是不泥于蹊径者；唐诗，总体而言，皆以主情重气为宗旨。盛唐诗自不待言。大历之诗，虽然送行、酬答、投赠之类作品明显增多，但是，写景抒情的构思仍然被主要倚重。所以，“今情”，应释为当下、临机的生命感和感情。其二，是“今情”与“古谊”关系，是本与用的关系。“今情”统摄“古谊”，理性寓于感性之中。蕴含“古谊”的“今情”，是诗歌内容的首要因素。
要之，“第一原要气厚”、“用古谊据今情”，是钱载诗学重情尚气完整而准确的概括。
其次，“情”、“气”，是钱载论诗常见的术语。先看“情”。评厉鹗《雨后坐孤山》说：“此则性情之独至。”[6]106称誉诗有独至的性情。“今已入妙境，有味之至，此后只要准绳，秾郁以情胜，则更好矣。”[4]萚批七诗如要“有味”、“入妙境”，必以“秾郁以情胜”——强烈的感情作为内在根据。另如“而仍自兴会飚举”[4]萚批一，“而总要是我之诗，此则可传矣。”[4]萚批又三其“兴会飚举”与“我”中之“情”等，皆禀感性。再看“气”。以“气”论诗，《钱载评〈杜工部诗集〉》中尤多。评《野望》说：“三四句，其句中之气甚长”、“其魄力神气比前乃十倍”[7]卷八；《怀旧》：“生死论交，一时之作，大笔直书，略无渣滓。读之但觉其气已舒矣。再读之始知其气仍未舒矣，此中大可跻攀”[7]卷十一；评《奉送萧二十使君》：“重规叠矩以再振其气”[7]卷二十；评《戏为六绝句》第一首：“惟此一首末句以反笔勒住，所以下章之‘江河万古’、‘掣鲸碧海’，气更伸长也。”[7]卷九可见用“气”评诗之多。
当然，其“情”、“气”，不是了无根柢的肆心而发，而是质之以醇厚的，此为“实”。诚如上言，“此后只要准绳，秾郁以情胜，则更好矣。”诗之“更好”，除了“情胜”，还须伴以“准绳”。情法不离，可避了无根柢，游心肆发。同时，又是浓情积气的必要方式，如前所说，“重规叠矩”可以振气；“反笔勒住”，可以使“下章之‘江河万古’、‘掣鲸碧海’，气更伸长也。”钱载为得情浓气厚，不仅求诸法度节制，而且诉之于“道”。如其在《查天池诗集序》中称誉友人诗曰：“喻道于文，盎流真气。”[5]404明道于诗文，遂流真气，其“气”伦理性等因素，是明显的。当然，钱载论诗涉及伦理等内容的地方不多，这与其文论形成明显对比。
多以情气论诗，是钱载诗学重情尚气取向在批评实践方面的体现。
复次，钱载反对为诗敷衍强作、滥用序注和议论等。
第一，钱载认为做诗要有积而发，量力而行，不宜敷衍强作。在《钱载批〈樊榭山房诗〉》中，对一些作品，钱载常评以“敷衍”、“凑”、“竭”、“廓落”、“阔疏”等语。胸无要言之物、欲抒之情，势必空洞的排字凑韵，敷衍成篇。胸有感发兴悟，却辞繁韵多，衍为长篇大作，整体而言，造成大而空而浮、内容与形式两相不称的情况。这样，必然造成为诗之源供给不暇的情况出现。这样的作品，也必然是廓落与阔疏的。所以，钱载亦告诫翁方纲：“如今要将充实工夫随时做去，亦多做不得，多做则容易不长进”[4]萚批又二，“所以小则成小，大则成大，只要成就，且莫骛广也。”[4]萚批又二认为翁氏写诗数量过多，少物而薄和勉强做大、好高骛远。
当然，这种少积而多出的情况，在抒情和言理的文体中都可能出现。但是，一方面，钱载这是在论诗，另一方面，从上述对其观点的分析中，也看不出钱载之昌言之有物，是针对以学问为诗而提出的建议。所以，这可以从另一角度佐证钱载诗歌的取向。
第二，与重情尚气相应，钱载反对诗中叙事与议论成分的过量增加，从而违情背气，或者效果上的挤退、谈化情气的做法。他建议翁方纲说：“其有长序者，略节之，否则改为题下注，又有成题。诗后有一段记出者，此皆非本例。况亦不可烦言。诗所以不注而自明，不多注而易明者为上。不得已而注则亦不可多。”[4]萚批七我们知道，诗中序注，旨在标明做诗的缘由、事境、故实、事与物的考证、文字训诂等，体现了中唐，尤其是宋代以来，诗歌由类型化而生活化的历史发展趋势。诗歌所表达内容如人事和情感等，所处的具体时空、背景和因由等定位性的因素日益成为必要而被凸显出来。这样，一方面可以在诗歌正文中致力言志抒情，另一方面，也利于在诗歌中加注较为理性的内容。为此，诗歌题目的加长，序注的应用便成为必然。到清代学人之诗，尤其是翁方纲以学问考据为诗，更是变本加厉。钱载作为学人，自然也赞成诗中加序补注的做法，并认为这是为诗“不得已”的必然。这与其重视诗歌质厚、充实的观点是一致的。但是，作为诗人，他又反对翁方纲式几乎没有节制的在诗中运用序注的做法。而且，明确表示诗后加注，非诗歌“本例”，持“诗所以不注而自明，不多注而易明者为上”的看法。这既与其在创作中此类做法有着密切的关系。诚如严迪昌先生所言：“既济之以‘学’，特别是润养以书画金石气，又能力求回避繁碎考订、抄书作注，也就与翁方纲式的诗法分野各异。”[8]895-896又与其强调诗歌“气厚”、“情胜”、“今情”等相一致。
基于此，他亦不满为诗滥用议论：“诗入议论，终涉恶道。”[7]卷十三其“终”字，从语气推测，钱载似并非完全反对诗用议论，而似与对诗用序注的态度相近：诗中可用议论，然毕竟不是“本例”，能不用时，尽量不用，以免涉于恶道。
总之，钱载诗学推重有根柢的情和气。既与姚鼐、翁方纲等诗观有别，又与袁枚“性灵说”不同。
二、“章成”“无法”——成法与活法
“以实为主”，其“实”，有法度一义。重视诗法，是钱载求实诗学极为突出的方面。文艺之“法”，有成法和活法之分。成法指文艺创作的基本原则、形态和要素，是法的基本形态；活法，则是在遵守成法的同时，又能够顺人情、合事理、遂物理，是法的高级形态，所谓法之神境、化境，自由之境。这二者之间，又形成了“实”与“超”的关系。
第一，看成法。守成法，是艺术之成为艺术的先决条件。钱载重视法度，一定意义上，有屈意伸法的倾向，而法意的同一是其重要追求。
首先，显著的重法意识，是钱载诗论的重要特征。钱载创作上，一个突出的特点，则是“专于章句上争奇”[9]60，并取得了世人的瞩目。钱钟书先生称其“荟萃古人句律之变，正谲都备，格式之多，骎骎欲空扫前载。”[1]573钱仲联先生亦说“乾嘉诗坛，诗艺最高者为三鼎足，即钱载、宋湘、黎简”[10]60，许之为诗艺巨手。
钱载对诗法，亦有显著的自觉意识，对用法密微的诗人常常向而往之，如说“看樊榭诗，觉得清深密微实不可及，其传乎得无疑也。”[4]萚批又三评厉鹗《过丁茜园斋观陈洪授合乐图》说：“蹊径且须明，章法岂可无”[6]105。为诗须明法度、有章法。一个“岂”字，不容置疑的明确态度。再看两则话，虽是就具体诗法而言，但引而申之，可见其思想实质。“七古仍以对为佳，又必以整为佳。不可专作长短句，此亦要紧说话也。”[4]萚批七“对叠是第一义，不知而误用笔，终身门外汉矣。”(评《奉赠韦左丞丈二十二韵》“纨绔不饿死，儒冠多误身”)[7]卷一，把仅为修辞的“对”“叠”，与对整个诗体的要求联系在一起，并将对其的正确运用，作为衡量作诗者入门的“第一义”标准。
其次，钱载诗论还有一定意义上伸法屈意倾向。分古体、近体论之。
先看古体。评厉鹗《杭郡庠掘地得苏文忠表忠观碑宋刻二片》云：“斤斤保守，但见其韵之可，未见其力之充。然叙次不乱，所谓成章者也，比于欠缺凌杂者已加数倍，难乎不难乎？”[6]108此为七古。斤斤于韵律、成章，固然可能失于力弱。然而比之“欠缺凌杂者”之“力之充”，“已加数倍”了。立足点在诗法一方。此亦可从对王安石和元好问的取舍评价中得到印证：
王半山七古亦太紧，直然笔力直跻颠顶，一笔可抵十笔，一声可抵十声。骨胜之难如此。元遗山《马蹄一蹴荆门空》诸篇有间架、有声调、有色泽，规规矩矩，何尝不好，然如小试考卷，其品格不高。然则非遗山之难于高，正见遗山之谨守绳尺耳。[4]萚批一
王安石七古笔力凝练、高健，颇具阳刚之质。但钱载嫌其“太紧”。而元好问的《马蹄一蹴荆门空》，“有间架、有声调、有色泽，规规矩矩”，虽说“如小试考卷，其品格不高”，但“正见遗山之谨守绳尺耳”，亦“正见”其称善之意。宁失于品格低弱，也要谨守诗理法度。本来，钱载是重视古体之骨力品格的，如“古体则全靠典故、神韵、骨力”[4]萚批一。阳刚之质，是古体品质的一个重要方面，但是，当“骨力”与“绳尺”发生矛盾时，“骨力”还是要被舍弃的。
古体已然，近体更是如此。评厉鹗五律《络纬》云：“次序不得乱，未免太苦，然不失步。”[6]106依坤一看来，次序至于拘泥，固然失于“苦”——创作过程的费力和表意的晦涩与板滞等，然而至少避免了“失步”的缺陷。其中轻重取舍明显。再看：
此第八句亦如前“只有青房绿雾霏”之乾直，此必须得一吞吐之法方妙。“麾下赖君才并入，独能无意向渔樵”，末尝佳也，然极吞吐矣。“宫中每出归东省，会送夔龙集凤池”之类，皆有吞吐，而不曾佳，何碍。至于“王师未报收东郡，城阙秋生画角哀。……”之类，其佳者固是，何如此处正须寻一出路也。山谷亦尝说，须寻一个出场之法。出场之法不穷，惟有杜工部矣。[4]萚批又四
“麾下赖君才并入，独能无意向渔樵”，为杜甫《赠田九判官梁丘》末联，前句为“入”，后句是“出”，一入一出，吞吐转折。又“宫中每出归东省，会送夔龙集凤池”，是杜甫《紫宸殿退朝口号》末联，一送一归，为一吞吐。且前句直叙其事，后句则用舜时夔龙和魏晋间荀勖故事，表意乍离还合，此又一吞吐。至于这两联诗意本身，坤一并不以为“佳”，但其意脉中，因有转折、离合的结构，故“极吞吐矣”，遂入妙境。而诗句“王师未报收东郡，城阙秋生画角哀”(杜甫《野老》)，意佳，但只有“进路”却无“出路”、没有吞吐之致，故亦是坤一所不称取的。其法意的取舍态度极明显。但是，亦可见出钱载对源自章法等形式自身所禀之理致、理趣的欣赏。这种形式意味，类似于文人画之“笔墨”“情趣”。对于绘画被潘天寿称许为“摆脱俗格”[11]257的钱载，诗画融通，重视律诗章法之“理致”、“意味”，则是自然而然之事。所以，从这个意义看，钱载并没有走向形式的极端，法意的相反相成，才是更重要的追求。
复次，法意的相反相成，钱载诗论中，大致有助成气厚、才情和劲健之质等几种情况。看前文已引用的两句话：“重规叠矩以再振其气”、“惟此一首，末句以反笔勒住，所以下章之‘江河万古’、‘掣鲸碧海’，气更伸长也。”“重规叠矩”可以振气；“反笔勒住”，可以使“气更伸长”。法度在适宜之处予以节制，从而助成情浓气厚。
“蹊径且须明，章法岂可无，字眼岂可杜撰，蛮做岂是才情，莫说此种拘拘也。”[6]105做诗须明蹊径，有章法，“字眼”要有来历，不可杜撰。规矩、拘牵可谓繁多严格。至此还不算完，却进一步将规矩视为“才情”得以形成的一个质地、一种规定性因素，否定没有规矩的“蛮做”。
刻意法度，有意为诗，固然有时可能妨碍内容完美表现，但是，却可能成为促成某种风格产生的必要因素。“七古且作七言之长调，则自然不能不有许多邂逅生发。若有意为之即不真，然若无意为之，却又不健。”[4]萚批一有两点值得注意。其一，“健”的形成，除了沛然胸臆的自然流露，还须借助于诗艺的刻意提炼、拔高等。是一定刻意的安排与经营，成就了诗歌风格之健。其二，其言语之间，创作的无意与有意、“真”与“不真”之间，似宁愿舍弃前者，也不愿使作品失于弱，不愿放弃有意为诗的安排与经营。
这种借法度成就气厚、才情与劲健的理路，远者近于苏轼之“寄豪放于妙理之中”，近者同于翁方纲的“始知真放本精微”[12]1414，基本精神源于杜甫。
简言之，法意之间，矛盾也好，同一也罢，均在不同程度上，突出了诗歌法度的重要性。法意的同一，是通向活法的必要途径。再加上创作的自然、自由，法意融通，法便是活法了。
第二，再看活法。循法是“实”，用活法，则是“实”基础上的“超”。活法，是灵机条件下、自由表现的艺术能力。活法的应用，是一种技进乎道(艺术构思等)的境界和法意相随的神化过程。钱载追求活法。评杜甫《范二员外邈吴十侍御郁特枉驾阙展待聊寄此作》：“亦真境诗，而真则章成而本无法耳。”[37]卷八诗意从胸襟中自然流出，此为“真”。“无法”，无须经营安排，而“章成”——章法自成。不泥于法，亦不离于法。合法就是适意，适意即是合法。
钱载评诗，多用“妙”、“趣”、“味”等语，而且，又多与诗法相联系，也即多数是在赞叹诗法用的“妙”、有趣、有味。“安顿清楚，然有顺逆在，所以妙。”(《追酬故高蜀州人日见寄》)[7]卷二十“转得妙。”(《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递呈苏涣待御》[7]卷二十“‘贾’‘褚’紧承‘人’字，妙是开拓。”[7]卷十九(《发潭州》)“‘屋前’接妙”(《玄都坛歌寄元逸人》)[7]卷一。其妙，与“顺逆”、“转”、“承”、“开拓”、“接”等章法有关。章法之妙主要源于章法与意关系的自然融合，亦即法可以自由呈现、表达所欲呈现、表达之意。此时之法，即为活法。厉鹗《病中以满城风雨近重阳为首句》第三首，被评为有“趣味。”[6]108对此作一些具体分析，以见法意融通而成趣的具体情况。“趣味”，是一种主要诉诸心灵和感情的审美体验和感受等。其“趣”，有旨趣一义，即意理之趣——给人以愉悦美感的意理，近于理趣。在钱载看来，则为法意结合的神化体验与境界。其诗为：
满城风雨近重阳，及至重阳霁色苍。问疾客来时一二，登高人想不寻常(时朱丈鹿田招集吴山登高不克赴)。琉璃水浅盛新月，玛瑙天空映拒霜。谁道秋容丽如许，闭门也有小篇章。
此诗“趣味”，主要来自起承转合的章法和作者曲折心情之间，了无迹象的两相符节。一二句，由风雨折出霁色，重阳登高成行看来不再存在障碍，此谓“起”。可是，三四句，诗人此时却偏偏生病了，酬愿又一次出现障碍，此为承中之折。而且，这两句中，又雪上加霜，从注中得知友人此日偏又召集众人进行集体登高活动。虽时有一二问疾客人，非但不足除“霜”，反而有可能因此又额外勾起或加重未能赴会的惆怅，此又为“病”之承。五六句，言出行登高的好天气好景致，进一步加重三四句惆怅之心情，是为承。末联，以“秋容丽如许”，再次递进承接，几使诗人坠入“万劫不复”之域了。“谁道”，开始转折。“闭门也有小篇章”，简直“劫”中逢生了，此回合首联的心情。复杂的起承转合之章法，与作者曲折变化之心情，水乳交融，无一丝牵强处，自然合节，法意相随。合法就是适意，适意即是合法，是为理趣活法。
另外，钱载对活法的生成机制，亦有一定的认识。如他说：
但骨力太过露了出来，亦非必该如此，终以肉采相附者为妙。……要于此随其吞吐自生肉采实难，惟其难，所以要观古人诗多，要书卷多，要路头开阔得多，则无一字无来历。而仍自兴会飚举，宽然有伸缩自如，读之令人生趣勃勃，津乎其有味焉，此所以无尽境也。……题目有贴骨之典切，此不希罕，全视运用吞吐何如。题目有旁面侧面之可以典切，此则全在胸次得之古人者深。则一经驱使，确切不移，触景生情，无乎不妙矣。[4]萚批一
此处至少谈两种诗法入妙。“骨力”与“肉采”“相附”为“妙”，既为风格刚柔的相济，又是创作的原则与方法，即刚柔相济之方；题目与内容“典切”的“吞”与“吐”之法。两法为成法，只是一种原则，一般来看，本身无所谓妙与不妙。从全文来看，其入妙须两个条件：兴会飚举；多书卷、古意盎然的胸次。“兴会飚举”，是创作的灵感状态，自然是妙境生成的必要前提。而品学根柢与诗法入妙之间，亦有必然的联系。
总之，钱载对活法有着显著的自觉意识。既有明确的表述和理论思考，又有以“妙”、“趣”、“味”等术语进行批评的实践。
三、“书味”——书卷与趣味
钱载修养诗论，以“多”“书卷”为“实”，以见“书味”为“超”。乾嘉学术的特征是通经尚古，历史性凌驾于现实性之上，所以，此期诗学及其修养论，多以“古”为特色。“古”，主要来自“书”，故其又可表述为以“多”“书卷”为特色。此为“实”。同时，钱载又倾向于书卷以间接、抽象的方式入诗。也即书卷入诗，主要以人的心理、精神为中介，参与诗歌审美境界的创造。这样，书卷就从知识材料形态，提升到“趣味”、“书味”等艺术形态。此为见“书味”，为“超”。试分论之。
首先，看“多”“书卷”。钱载诗论，一再标举“多书卷”、“无一字无来历”。如：“要观古人诗多，要书卷多，要路头开阔得多，则无一字无来历”[4]萚批一、“无字无来历为主”[4]萚批一、“诗境只是与年俱进，随时随地随题取书卷灌注之”[4]萚批又三等。为诗须多读读书，多读古人书，力求做到无一字无来历。又“词场祖述，必取则于先贤，此亦三王祭川之义也。山谷亦曰：‘以古人为师，以质厚为本’。”[7]卷九“取则于先贤”，为诗所必须。而诗之“质厚”，亦主要源于古人。乾嘉诗学之“质厚”、“实”，与“以古人为师”之间，可以说有着一种当然的联系。而古人与书卷也本然的连在一起，“取则先贤”，则意味着以书卷入诗。书卷入诗，对于钱载，可谓观念根深蒂固，态度坚定不移。
对于书卷入诗的功用，钱载亦有明确的认识。从钱载诗论看，书卷入诗，可以助成诗歌的雅正品质、诗法运用的自由化和理趣书味等。其一，如：“必以古来大家之明理正人为之师，则心与力俱在正大处，……有卷轴古今者必胜空疏伪雅”[4]萚批五。为诗“以古来大家之明理正人为之师”，可使作者的精神以至作品的特征等俱在正大之处；读古今之书，能够促成诗歌充实雅正的质地。这是钱载诗论所反复称述的。雅正是其诗论重要的美学追求。其二，如：“题目有贴骨之典切，此不希罕，全视运用吞吐何如。题目有旁面侧面之可以典切，此则全在胸次得之古人者深。则一经驱使，确切不移，触景生情，无乎不妙矣。”[4]萚批一诚如前文所析，品学胸次和“吞”“吐”之法之间，有着必然的联系。书卷的入诗，是诗法入妙——诗法的运用，进入自由状态的必要条件。尤其值得注意的，是书卷还能够助成诗歌生趣有味。详见下文。要之，书卷的入诗，是钱载作为学人，在修养论上的必然取向。
其次，论见“书味”。书卷于诗歌中的理趣化、书味化，又是钱载作为诗人的必然追求。看三则引文：
诗境只是与年俱进，随时随地随题取书卷灌注之，所以看书要多，则书味盎然。……读书亦焉能一口吸尽西江，只得随时勉力。……厉樊榭即是如此一生灌注都在诗词。厉樊榭有味，都在两片嘴唇上见书味。[4]萚批又三
有卷轴古今者必胜空疏伪雅，夫岂可限量哉。申之以岁月，由生得熟，由熟得生，……持之机，非可以预必也。[4]萚批五
无字无来历为主。然须参活句，不死于句下，如此，亦是自拔一队矣。[4]萚批一
其中两点值得注意。其一，钱载将“书”和“味”连接在一起。这意味着书卷于诗中的存在方式是非表现对象的，书卷材料在诗中经过了虚化、诗化。“味”、“趣味”或者“妙境”等，表示的是一种审美属性、审美境界。在钱载看来，“书”之灌注于诗，不仅语言形式上要“字字有来历”，更重要的是将书的因素，融涵在兴会、感情中间，进到一种或深厚，或悠远的审美境界。这样，书卷就从知识材料形态，提升到“趣味”、“书味”等艺术形态。这是钱载的理想追求，如他称羡厉鹗于声调上见书味，即将书卷意味灌注于诗歌的节律声调中，如歌似曲，是对学问不着痕迹的、抽象的处理。其二，钱载对书卷趣味化的机制，亦有一定程度上的自觉。主要表现在两个方面。一方面，读书是一个循序渐进的过程。读书不能一口吸尽西江水，只能像厉鹗那样，天长日久随时随地用心勉力，将书卷灌注于诗歌。这样，诗境才能够与时俱进。另一方面，书卷入诗，是一个艺术创新的过程。在钱载看来，这是一个近于黄庭坚“以故为新”的过程。“申之以岁月，由生得熟，由熟得生……持之机，非可以预必也”，可以理解为：读书是一个须假以时日岁月、由生而熟的过程。而书卷入诗，与之相反，是一个由熟而生，也即“以故为新”的过程。而且，由“熟”至“生”的变化，又须两个条件：一是其方式，是间接、抽象的，“须参活句，不死于句下”；一是处于“持之机”、“非可以预必”的灵感状态中。这样，书卷就能升入趣味妙境。
概言之，重视书卷入诗，是“实”。入诗之书卷的艺术化，则为“超”。这些，亦反映出钱载较多的诗人立场，与翁方纲直接以学问为诗的实践与理论形成了差别。
综观全文，钱载诗学以“实”、“质厚”为主，符合雍乾诗学离虚就实的发展趋势。但是钱载以凸显“超”字为特色。钱载诗论主张“用古谊据今情”、明蹊径而用活法、多书卷而见书味等，表明了学人与诗人合一、学问与性情相济的旨趣。较之姚鼐、翁方纲，钱载诗论是较多站在诗人的立场上。而姚、翁则是较多站在古文家和考据家的立场上。因为较为显著的程朱伦理性，汉唐经学的历史理性，影响了他们诗学非感性因素的凸显。但作为兼备缙绅与学人风度的诗家，钱载又不能赞同袁枚肆心为诗的“性灵说”。这便是钱载诗论在乾嘉诗坛的基本定位。而在诗歌史上，钱载之学问与性情相济的观点，则又是之后宋诗派诗学的主要观念之一。