电影写实美学的当代反思与“在地”诉求——“纪念安德烈#183;巴赞诞辰90周年国际学术研讨会”理论笔记，本文主要内容关键词为：安德烈论文,诞辰论文,在地论文,美学论文,学术研讨会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2008)06-0080-07
2008年是著名电影思想家和批评家安德烈·巴赞(André Bazin)诞辰90周年暨逝世50周年。自1945年发表电影现实主义理论体系的奠基之作《摄影影像的本体论》以来，这位“电影的亚里士多德”、“电影新浪潮精神之父”在全球范围内掀起了“二战”以后写实主义电影美学的浪潮。时至今日，巴赞的名字已经超越了对一位电影批评家的具体指代，经由其追随者的理论阐释与影像实践，逐渐上升成为一种独特的电影哲学精神。这种精神的内核是对“真实”的追求和信仰，其理论外延则显得感性而多元。值得注意的是，巴赞的世界性并非表现为普适性的独断论，其中包含了生动多样的历史阶段特征与不同地域文化接受过程中的微妙变异。对后来者而言，理解巴赞也需要在多元时空层面上展开，才能赋予巴赞思想以当下的崭新意义：其一，还原其电影美学观念生成的具体社会文化语境；其二，梳理巴赞电影美学观念的继承与历史流变；其三，理解巴赞电影美学思想的跨地域移植及其“创造性误读”。
为回应上述问题，2008年6月13日至14日，由上海大学影视艺术技术学院、法国《电影手册》编辑部和中国电影评论学会联合主办，上海电影家协会、《上海大学学报》（社科版）编辑部协办的“反思电影批评与理论：纪念安德烈·巴赞诞辰90周年国际学术研讨会”在上海大学国际会议中心举行。不仅有来自中国、法国、加拿大、美国、英国、澳大利亚、日本等国家和台湾、香港地区的五十余位学者参加，而且还特邀两岸三地华人文化圈的四位著名导演谢飞、侯孝贤、许鞍华和贾樟柯到会发言。
理论滋养灵感：来自华语导演的集体致敬
巴赞的电影观念并非高蹈的理论冥想，其本人是电影“新浪潮”运动的开路先锋，他创办的《电影手册》也发展成为培养“新浪潮”电影主将的理论阵地。“巴赞的文章是神奇的，在批评史上很少有人能将细节、独特性——比如一部电影、某一个演员、某一个镜头等，与理论、普遍性的东西——比如电影史、现实主义等如此完美而平衡地结合起来，更不用说那是方兴未艾的电影批评了。……在他为电影写作的短暂的15年中，他总共写出了约有15700篇有史以来最伟大的影评。”[1]在他的感召下，克劳德·夏布罗尔、让—吕克·戈达尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦等人先后从理论批评领域投身电影创作，跻身“新浪潮”电影大师的行列。正因为巴赞的电影美学观念与批评理论在具体影像实践中显示出强大的可操作性，在遥远的中国电影界也获得了深远而清晰的隔代回响。
大会开幕单元上，谢飞导演的主题发言《巴赞与中国第四代导演》深情回忆了他们“这一代”与巴赞的美学渊源。1979年《论电影语言的现代化》[2]发表，首次提出更新当代中国电影语言的话题。这篇文章涉及了巴赞的长镜头理论，直接影响了中国第四代导演1980年代初期的电影实践。谢飞指出纪实美学的内核在于真实，而长镜头不过是一种叙述形式。巴赞对中国第四代导演的指导意义不仅体现于美学形式层面，透过深层心理结构分析就会发现，巴赞对真实的提倡恰恰符合“文革”后中国导演希望突破阶级斗争的假象，进而表现真实生活的美学理想，由此带来了第四代电影风格质的变化，例如影片《沙鸥》和《邻居》都是在纪实美学的理论基础上展开创作的。其次，谢飞还谈到了巴赞“作者电影”观念对自己个人创作实践的启发。巴赞强调创作个性，同时也强调谢飞称之为“群体出击”的观念，因为“新浪潮”运动是在巴赞《电影手册》杂志的影响下，一批年轻人集体参与电影创新，丰富完善了纪实美学的内涵。而到了第四代导演的第三批电影导演和作品，情况也与法国“新浪潮”运动有些相似，导演的个性显得更加多元化，不仅有像《城南旧事》、《乡音》之类的散文体、抒情诗影片，而且也包括《老井》、《人鬼情》和《本命年》。有鉴于1980年代初期电影理论与创作的密切结合，以及当下电影工业制作对于理论的漠视疏离，谢飞发出“中国电影呼唤理论”的号召，以对抗现今娱乐主义物质时代中的理论匮乏。
侯孝贤导演称自己的电影创作与巴赞理论的结合分为“渐近”和“偶遇”两个阶段。所谓“渐近”是指侯孝贤电影作品中广受称赞的长镜头和深焦镜头一开始并非来自某种具体理论的引导，而是源于现实原因。其一，由于电影底片非常昂贵，拍摄前每个分镜头都必须事先明确以节省底片；其二，拍摄中经常使用非职业演员，他们对摄影机有一种天然的恐惧，所以只能将摄影机放置在较远处以不影响演员表演的自然状态；其三，侯孝贤电影文本中的时间叙事是延续的，而非切割的碎片，电影中对于时间流程的客观记录使得影片体现出一种日常化的纪实风格，这也与巴赞的纪实美学有些相似。此后当导演与巴赞的理论“偶遇”之后，就渐渐融入这种所有人都能看得懂的“简单而深邃”的电影美学体系之中。侯孝贤还结合自己的创作谈到他对“写实”的看法，认为“一切的写实其实都是再造真实”，他倡导一种“削去法”，类似于小津安二郎和布烈松的电影，对现实进行集中和削去，这样不仅给人以想象的空间，亦是对现实的一种延伸。
香港导演许鞍华出道前在英国学习过巴赞的电影理论，其中给她启发最大的就是巴赞关于场面调度的论述。返港后在电视台工作完成的一系列作品虽然带有写实主义风格，却并非出于导演明确的理论自觉。许鞍华坦言自己曾经迷失在商业浪潮中，并说明重拾写实主义对于她个人的重大意义。在她看来，写实主义美学并不仅限于纪录片，写实可以表现在物质与精神的不同层面上。如何拿捏写实的“度”、影像技巧的使用与选择将会是导演本人以后创作实践中加以研究和关注的问题。
“第六代”电影导演领军人物贾樟柯的发言将巴赞置于两种解读视角之中。首先是经典理论范畴中的巴赞，这是他在北京电影学院学习期间接受的书面理论。贾樟柯认为理论不仅没有成为“第六代”导演的包袱，相反却帮助他们打开崭新的视野。巴赞带给他们的不光是如何成为导演的工具性知识，更关键的是教会他们认识世界、观察世界以及理解人道主义的方法。在贾樟柯看来这恰恰应当是电影作为现代媒体的终极目的。其次是他个人生命经验意义上的巴赞。在自己与电影结缘的过程中，《黄土地》让他明白“原来电影是可以表达自我感受的”，[3]由此他选择了电影作为自己的人生目标；侯孝贤作品《风柜来的人》将他最初对动作武侠片及警匪片的迷恋转变为了对“真实的经验世界”的发掘。在创作过程中，贾樟柯逐渐凭借“现实的引力”摸索出专属自己的一条创作原则，即“保持观念上的客观性，调度观众自己的经验投入到电影之中，努力保持现实世界影像表述的模糊性、复杂性和暧昧性”。由此，他对巴赞的理解与使用从创作无意识转变为美学自觉。
有意味的是，此次应邀到会的知名华语导演中，侯孝贤与许鞍华分别是港台电影“新浪潮”的重要代表人物，谢飞与贾樟柯则分属大陆电影界的“第四代”与“第六代”，而同样在国际影坛拥有重要影响力的“第五代”导演集体缺席。在为期两天的研讨议程中，“第五代”的一系列代表作品也鲜被提及。这大概印证了谢飞导演的一个观点，即围绕中国电影第四代、第五代导演的代际划分，巴赞的纪实美学是一道非常重要的理论分水岭。前者作为巴赞理论的拥趸，大都关注现实题材；后者重视寓言、意念与造型，重视历史题材，因此造成“第五代”电影与巴赞理论的“美学绝缘”。
影像现实主义：电影的本体论思考与重构
中国电影出版社原总编辑、《电影是什么？》的中译本作者崔君衍先生在主题发言中详述了他翻译巴赞原著的背景以及此间的思考收获。《电影是什么？》集中了巴赞理论思想的精髓，被译介进入中国后及时填补了彼时电影理论与创作界的知识匮乏，同时拓展了我们的学科视野。巴赞不再封闭地谈论“什么是电影”的问题，而是发出开放性的设问：“电影是什么？”这就为我们理解巴赞提供了一条不同的道路。本体论现实主义是巴赞电影理论的原点，而巴赞倡导的“创造一种真实”并非是对现实的照搬，因为“现实被符号所建构，属于语言编码系统”。崔君衍指出，自己在译介巴赞原著时的一个基本思路就是贴近福柯意义上的“知识考古学”[4]，及“文化的精神”，这恰恰也是经常被学界忽略的一个重要部分。
与崔君衍围绕《电影是什么？》的文本分析相对，法国《电影手册》现任主编让·米歇尔·傅东(Jean Michel Frodon)在《人类的基本需要：电影本体论或电影人类学》的主题发言中对该书进行了延展性的解析。他提出巴赞所言的本体论并非探讨电影的本质，《电影是什么？》一书也并非立足于电影本体论(Cinema Ontology)研究，而是在探讨摄影影像的本体论(Ontology of Photographic Image)。作为一种积极的呼应，加拿大西安大略大学助理教授普拉卡什·扬格(Prakash Younger)也认为巴赞的本体观是基于摄影本身而言，而非电影本身。后人在谈及现实主义时常常会陷入僵化的机械论模式，事实上现实主义也分为真正的现实主义与伪现实主义。现实主义这一概念要放置在三个层面加以考量，即心理学层面、美学层面与语言层面，而巴赞在上述层面上都曾有精辟的论述。普拉卡什·扬格特别申明，摄像这一行为本身并无真伪之分，反倒是摄像表现对象的内容真伪带来了对现实主义美学“真伪”问题的质疑。针对与会者所关注的“摄影影像的本体论”问题，北京电影学院王志敏教授在提交大会的论文《理解巴赞：摄影影像本体论与纪实美学》中发表了相反的观点。他认为，巴赞作为“二战”后电影纪实美学的积极鼓吹者，其理论背景是建立在“完整电影的神话”理论基础之上的“摄影影像的本体论”，这一初衷表现出巴赞摄影影像本体论的个人片面性。比如在关于电影影像本体的再现功能和表现功能关系的表述中，巴赞过于强调前者的重要性，却过低地忽视了后者的能动意义，这恰恰说明了那个时代的理论局限。
上海大学影视艺术技术学院曲春景教授在《论“空间真实”的反形而上特点》的发言中指出，20世纪中期巴赞就在电影领域里创造性地提出尊重空间完整性这一话题，把电影符号敞开的“空间真实”引入研究者的视野。电影打破了语言线性对空间的遮蔽，将空间保持在时间之中，但同时又无法将空间从时间中抽离。传统电影叙事是一种抽象的符号链条，是单向度存在的，具有“可分离性”，表层叙事的一致和统一性只是种幻象。巴赞长镜头理论对“空间真实”的尊重，对“杂耍蒙太奇”抽象性、表意性的反感，说明他意识到电影语言的“空间真实”天然地带有反形而上学特征。而巴赞提出长镜头理论，用以看护电影空间中所包含的真实而丰富、暧昧而复杂的各种信息，让生活中性质不同、形态各异的事物同时保存在完整而真实的画面中，上述努力在今天看来仍具有重要价值。上海大学影视艺术技术学院金丹元教授探讨了巴赞理论与现实主义、存在主义电影美学的关系及其当下意义。他指出巴赞对中国当代电影和电影人的影响可能不是直接的，而是间接地通过意大利新现实主义电影、西方现代电影等影片作为中介，潜移默化地发挥着一定的作用。作为一种力主写实的电影美学，尽管巴赞理论的巅峰期已然过去，但潜藏在其背后的哲学基础却并未随之而消歇。我们现在再次提及巴赞理论，目的是要重新阐释巴赞理论，拓宽电影的现实主义创作之路，为当今电影现实主义美学注入更多的内涵。台南艺术大学助理教授孙松荣认为，自从电影被发明以来，写实主义与写实性音像即为电影创作最为重要的形式与内容之一。战后1945年的意大利新现实主义的出现，使得西方的“电影现代性”得到了前所未有的发展。在巴赞的理论语境中，意大利新写实主义既是一种道德立场，也是一种美学立场。从这个角度看，电影是一个让作者与观众共同介入与互动参与的影像政体。
“这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话，影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响。”[5]16“一切使电影臻于完美的做法都不过是使电影接近它的起源。”[5]16昔日巴赞所做的结论是否会因当下迅猛发展的技术与观念而失效呢？随着影像数字化技术的快速发展，巴赞提倡的“真实”观遭遇越来越严峻的挑战。在视像泛滥的时代，影像不再需要现实的摹本，人们看到的只是技术合成的动画，甘愿沉溺于由无数电脑绘图点拼凑出的类似《黑客帝国》的虚拟空间之中。因此有人担忧“影像的数字化恐怕要割断照相与电影之间的血脉联系，也就是抽掉巴赞建立其理论的根本前提”。[6]电影自其诞生至今陷入了有史以来或许最为严重的一次“真实性”危机。让·米歇尔·傅东对此现象亦不讳言。他认为围绕电影的本体论探讨将会越来越多地受到现代科技的影响与制约，从另一个角度看，虚拟技术也与世界日趋复杂的现实状况以及影像表达的多元化需求密切相关。在电视、视频、数字图像和互联网信息爆炸的时代，我们也许不需要再一味追问“电影是什么？”而应当探讨“电影在哪里”的问题。也许有人质疑电影是否还会在今天和未来的世界中继续存在，而从人类学的角度来看，今天的电影仍在忠实地满足着巴赞所言的“人类心理的基本需要”。英国大学学院伦敦分院博士生吉娜·吴(Jenna Ng)在以《从范型到可能性：虚拟摄影与巴赞的完整电影神话》的发言中，试图将巴赞的“完整电影神话”经典理论范式在虚拟摄影的数字技术语境中加以置换，努力赋予该理论以新的时代涵义。她认为，数字技术的发展能够更好地帮助观众去理解电影与现实之间的复杂关系，“完整电影神话”随着数字技术的进步以及色彩加固、声音录制、变形镜头和3D技术等各项革新，逐渐形成一种新的叙事范型，通过虚拟摄影——将摄影手法调整为一种CGI环境的技术——潜在地将巴赞所言的“神话”由理论空想转变为无限接近现实的可能性。虚拟摄影将真实与电影的关系放置在新的技术操作平台上，可以创造出一个更具有现实色彩的影像世界。
针对该问题，复旦大学哲学系博士生汪炜提出了一个“悖论性的构想”——巴赞的反现实主义。巴赞的电影影像本体论在很大程度上是新旧哲学思潮交锋的产物，巴赞的“现实”概念蕴含着一种反现实主义冲动。或者说，巴赞的“现实主义”不仅反对传统的实体性现实观，也与现象学意义上的现实概念相左，他的电影观来源于对新现实主义的研究和阐发。由于新现实主义（亦称时间现实主义）与传统的空间现实主义截然不同，因此它本质上仍是反经典现实主义的。汪炜的独到见解引发了与会学者的质疑与争论，有学者认为巴赞的思想当然与哲学存在密不可分的关系，然而在对“现实”的理解尚存歧义的情况下，从抽象的哲学层面提炼出巴赞的“反现实主义”，在基本概念的推演上存在逻辑漏洞。
日本东京大学副教授野崎欢(Kan Nozaki)是本次会议唯一探讨动画电影与巴赞理论关系的学者。他指出动画片不受限于现实，它具有童话故事的性质。他以宫崎骏电影为例，分析影片对风景和光线的动画性营造，此外还运用电影化的手段描绘出了虚拟空间的广度与深度。虽然动画片无法客观地再现摄影的客体，而是追求一种梦幻现实主义，但我们同样无法否认，宫崎骏的电影依然能够带给我们现实生活中的愉悦，这也是“影像现实”的一种。上海大学影视艺术技术学院副教授马宁博士则从“环境美学”的角度对巴赞进行了与众不同的解读。他指出巴赞十分注重人与环境的“互动性”，这可以称之为一种“环境美学”。关注我们周遭的生活环境，这也应当是我们在读解巴赞美学理论过程中获得的另一种真义。
巴赞理论的国际旅行与在地化实践
英国后殖民文化研究学者艾勒克·博埃默曾指出，面临当下的全球化潮流，文化并非单一地趋向于同质化，相反在各种流动与断裂中往往会生出一些崭新的在地文化因素。进一步讲，这种在地文化的特质将会受到两重因素的交互定义，一方面它受到了异质文化的影响与定义，另一方面在译介、移植的过程中，也与本土文化产生化学作用，从而具备了新的“世界性因素”。①以巴赞的电影理论为例，六十余年来其全球传播的过程也是一场充满了碰撞、对话、汲取、改写、创新与变异的国际行旅。正因为如此，中外与会学者在运用巴赞电影美学理论阐释自己对于电影的思考时，就显得更加灵活与多元。
《安德烈·巴赞》的作者耶鲁大学达德利·安德鲁(Dudley Andrew)教授在发言中借用“纯”(Pure)与“不纯”(Impure)的概念来阐释巴赞理论参与国际播散过程中产生的美学混杂。正如安托万·德巴克所言，安德烈·巴赞是“圣三位一体的电影理论家”，这是一种“纯粹”的美学系统。当“纯粹”的巴赞理论在不同国家被反复使用和研究，也许他们并未完全承袭巴赞的理论，有时甚至会存在“误读”。这一方面是由于巴赞的众多著作中只有一小部分被翻译出版，而未被翻译面世的绝大部分著作同样饱含了巴赞的真知灼见与理性思考；另一方面则是由于不同文化语境面对巴赞也会有一个“再选择”的过程。从“纯粹”到“不纯”，这是世界范围内普及巴赞美学观念的客观必然。
美国纽约城市大学城市学院杰瑞·卡尔森(Jerry W.Carlson)教授以影片《未雨绸缪》（There Will Be Blood,2007年）为例，试图发掘巴赞写实主义美学对21世纪好莱坞电影创作的深刻影响。他指出，立足于摄影影像本体的美学观念，巴赞褒扬了1940年代晚期的两类电影，即新现实主义电影和那些能够提供深度聚焦的心理电影。如果按照这个逻辑，巴赞也许会为自己的理念已渗透到21世纪世界的各个角落而感到高兴，因为新现实主义与心理现实主义电影迄今仍然拥有巨大的观众群和理论市场。巴赞曾经乐观地展望未来的电影将会凭借信仰和影像结合的力量来探讨历史与民族心理，而《未雨绸缪》恰恰实践了这一理论预期。华东师范大学聂欣如教授在《巴赞和“超西部片”》的发言中指出，巴赞一贯被认为是“现实主义者”，但是在他有关美国经典西部片的评论中，我们却能感受到他的浪漫主义立场。这也从一个侧面说明，巴赞分析和思考的疆域并不仅仅局限于法国电影，他曾以开阔的视野审视好莱坞电影、印度电影和日本电影等，为上述国家的学者从事本土电影研究提供了理论节点。
北京师范大学艺术与传媒学院黄会林教授在《巴赞电影理论的当代境遇和文化使命》的大会发言中指出，巴赞的电影理论具有兼容并包的哲学气质，巴赞强调电影的“亦真亦幻性”，将观念化的现实重新还原为模糊状态。值得注意的是当代电影生态已经发生了巨大变化，艺术电影面临困境，电影理论对电影业界的影响力还很有限，电影学术与社会主流群体的联系还不够密切。面对当今的数字化、资本运营以及全球化，一切都是“不可知的前景”，我们需要学习巴赞直面问题的精神、多学科交叉研究的视角以及他对电影的主观感性体验与理性表达。上海电影家协会吕晓明研究员从巴赞影评人的身份界定出发，讨论他的个人经历对于当代影评者的人格启示，在履行影评人本职的同时应为电影评论与电影制作之间的良性互动作出努力。
“华语电影”是近几年电影学术界的研究热点，此次会议不少学者将巴赞放置在华语电影的范畴中加以研究，也为我们了解巴赞拓展出一个更为开放的空间。有海外学者谈到，早期中国电影的“现实”观念表达先于巴赞的理论阐述，具有自身独特的民族性与时代性。香港科技大学陈建华教授发言指出，自19世纪末以来中国的视觉经验发生了巨大转变，由传统的“散见”(Glance)转变为现代性“凝视”(Gaze)。1910年代中期当表现现实美学浪潮在上海的文学艺术领域蔓延之时，视觉的现代性就确立了“凝视”的叙事霸权。接下来早期中国电影也自“活动写真”起步，经由“影戏”抵达“表现现实主义”美学。美国戴维森学院副教授维薇安·沈(Vivian Shen)通过分析《定军山》(1905)、《阎瑞生》(1921)和《春蚕》(1933)等几部早期中国电影，指出其中现实主义的局限性以及彼时中国观众审美的“脸谱化”倾向。美国哥伦比亚大学助理教授包卫红将抗日战争时期中国的电影理论和电影批评作为研究对象，认为两者的互动最终形成了理论化的“表现现实主义美学”。这种独特的电影观念具有与巴赞“感知的现实”观点进行理论谈判的潜力。相较于后者，“表现现实主义”倾向于呈现“身体的现实”，充满了生活的实感与细节质感，也因此与此后“样板化”的“经典现实主义”美学拉开了距离。上海大学影视艺术技术学院黄望莉博士以黄佐临的《表》和费穆的《小城之春》为例探讨中国的长镜头形式美学，她认为当黄佐临和费穆等具有西学背景的精英知识分子介入电影创作时，欧洲19世纪以来的人道主义成为他们个体精神的主导力量。强烈的忧患意识促使他们乐于接受现实主义的美学原则，他们围绕长镜头美学的片段化尝试无意中完成了一次与巴赞“长镜头”电影美学的隔空对接。
北京电影学院倪震教授将中国电影工作者与巴赞的“理论相遇”纳入到西方电影理论中国化的整体框架中加以思考。20世纪以降，西方电影文化理论引进中国经历了三次重要的发展与转折。此间中国并没有全盘西化，而是在实用理性思维的引导下加以借鉴、汲取和剔除。倪震指出，在政治民主进程中，中国的新现实主义电影与巴赞理论的逻辑关联得以强化，而新资本主义环境下的人道主义对中国电影的渗透也契合了巴赞所倡导的“人道主义”理念。倪震借巴赞的名言“电影是现实的渐近线”，进一步阐发出“中国电影是对巴赞的渐近线”观点。上海大学影视艺术技术学院副教授葛颖分析了中国电影理论的美学困境，他认为这种困境从本源上讲是我们对人道主义精神的长久忽略所致。中国传媒大学胡克教授在主题发言中分析了巴赞电影理论在促成中国电影真实观念过程中发挥的重要作用。胡克认为在巴赞理论到来之前，有两种主要的电影真实理论在国内影响较大，其一是自发的中国式的社会写实论，其二是中国化的社会主义现实主义，亦称革命现实主义。“文革”之后的中国亟须一种适合国情的现代化的真实电影观念，而无论是中国的社会写实主义还是苏联的社会主义现实主义都无法充分满足这一条件。最后，中国学者能够找到的道路就是援引巴赞理论并加以消化，将其与中国已有的写实主义经验融合起来。北京电影学院郝建教授的发言集中于“真实”(Reality)和“真理”(Truth)层面的政治文化辨析。他指出“杂耍蒙太奇”虽然致力于表现“真实”，但却是一种商业手法和形式主义噱头，而“电影眼睛派”则倡导一种理性的真理认知态度。巴赞的写实主义强调了现象学意义上的“真实”，而中国的社会主义现实主义美学却恰恰受制于因人而异的、“形而上”的、不可知的、主观的“真理”。面对中国电影的宣教功能，巴赞的观念是具有革命性意义的。美国康涅狄格州法尔费尔德大学肖纪薇提出了“中国电影是否需要巴赞”的设问。她指出，巴赞现实主义美学对时空厚度和整体性的重视，对现实和艺术的辩证思考，它的反戏剧性立场以及对含蓄冲淡的艺术品质的褒扬，都暗合了中国传统审美的一些基本倾向。在中国电影需要承担市场化和主流意识形态双重压力的今天，巴赞的现实主义美学有其独到的价值。它会引领我们一次又一次地回到对电影最基本的认识，即电影首先是一门关乎现实、深植现实，与所有先验理念和价值预设无关的艺术。
上海大学影视艺术技术学院陈犀禾教授在《一个西方理论在东方的旅行》的主题发言中，从萨义德“理论旅行”的模式出发，探讨20世纪80年代巴赞理论在中国电影理论和创作界被接受和传播的情况。他认为新时期中国电影理论和创作对巴赞电影本体论和长镜头美学观点并不是一种单向的、被动的接受，而是积极的、主动的“挪用”。这种挪用一方面体现在引进的时机上，另一方面又体现在对其“创造性误读”和“改写”上。纵观巴赞理论的中国之旅，中国自身的现实文化语境具有决定性意义。中国新时期的电影语言创新的原点是中国的电影和中国的现实本身，而巴赞的理论则是推动这一过程的“助燃剂”。由此，所谓“误读”就不再是必须纠正的“错误”，而是一个文化创造的契机。上海大学影视艺术技术学院副教授石川博士将巴赞理论置于中国改革开放的进程中加以双向互动研究。他分析了巴赞理论与1978至1984年间中国电影的关系，而这一时期也正是中国改革开放口号提出和不断深化的阶段。在此期间，巴赞的电影理论观点以碎片化的方式进入中国，并被“中国特色”化。石川强调理论“移植”(Trans-Understanding)现象的特殊性与必然性，并指出正是这种“移植”才使得巴赞电影理论在中国语境中显得更加生机勃勃。
美国德州大学奥斯汀分校博士生郭绍华分析了1990年代以来中国电影面对现实的美学诉求。在她看来，1990年代以来的中国独立电影为进一步检验电影现实主义提供了新的多元尺度，如主流意识形态认可的社会主义现实主义、具有先锋性和探索特征的写实主义电影与心理现实主义电影，上述电影创作都或多或少地受到了巴赞美学观念的影响。美国俄勒冈大学李磊伟(David Li)教授发言认为，巴赞式的精神“幽灵”正包围着当代中国的电影景观，一系列电影如张元的《妈妈》、宁瀛的《民警故事》、张艺谋的《一个都不能少》和李杨的《盲井》等，都可以证明巴赞所倡导的新现实主义美学在新自由主义的中国获得了长足发展。北京师范大学艺术与传媒学院张智华教授指出，当代中国的现实主义电影思潮在很大程度上继承并发展了法国巴赞的“写实主义电影观”、“影像本体论”、“现实渐近线”理论以及意大利新现实主义电影的精神。1990年代以来“第六代”的创作体现出不同于以往的“边缘现实主义”倾向，对这批青年导演而言“现实主义”已经超过了单纯的表现形态，而成为他们的艺术追求，以便更直接地与现实生活进行对话。与上述观点相左，北京电影学院郝建教授指出，当下一批中国独立电影作品中体现出的并不是巴赞意义上的纪实风格，而是风格化的纪实，这是一种技巧手段和生存策略。风格化的纪实手法强调个人风格特点和陌生化效果，也可以称其为“拼贴风格”，而现实主义只是镶嵌在其中充当点缀物的“马赛克”。对此观点，西南大学刘宇清副教授作出了风趣的呼应：“簇拥在贾樟柯身边的真实的‘小鸟’，现在虽则还没有被关进笼子，但恐怕起码是开始学舌了。”上海大学影视艺术技术学院程波副教授进一步指出，对“现实马赛克”的“拼贴化”导致了中国当代先锋电影的“泛底层”倾向和精英视角的丧失。
台湾国立政治大学陈儒修副教授梳理了台湾电影对于巴赞理论的学习过程。台湾第一本专业电影刊物《剧场杂志》自1965年在台北创刊，先后译介过巴赞的理论著述与法国新浪潮电影，给台湾电影导演带来了革命性的启发。以1982年《光阴的故事》为分界点，一批新锐导演开始努力为一代台湾人的生活、历史与心境塑像。陈儒修还结合对影片《色|戒》、《天边一朵云》的读解，发表了“台湾电影当下业已步入‘后巴赞时代’”的见解。
“巴赞的生命结构是与巴黎和世界文化共生存的，并在电影创作技术和审美变革过程中完成的。”[7]无论是他对待电影的真诚态度，写作时的辩证思维，多角度、多学科分析问题的方式，对现实背后“神秘性”／“神圣性”的维护，还是他对于法国“新浪潮”的支持，对世界其他各国电影创作与理论批评的深刻影响，这些都将汇集成为永恒的“巴赞精神”。正如特吕弗30年前的一段话所言：“假如巴赞还活着，他会用他的睿智和思想帮助我们更深刻地理解电影，让我们的电影做得更绝对、更完美、更抒情。所以，我们依然怀念安德烈·巴赞。”
收稿日期：2008-09-09
注释：
①“世界性因素”概念出自陈思和《20世纪中国文学的“世界性因素”》，见《中国比较文学》2001年第1期。
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