海妖的歌声——徐小斌论,本文主要内容关键词为:歌声论文,徐小斌论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
一 从景焕说起
徐小斌的创作,起点很高。其早年的《对一个精神病患者的调查》(1985年)这部小说,包括据此改编拍摄的电影《弧光》,我至今印象深刻。为写作此文,我重读了这部小说。我想说的是,即使搁在今天发表,这也是一部不会被淹没的小说;它丝毫不逊色于徐小斌后来被反复谈论的《双鱼星座》。这是一个布满弗洛伊德和萨特身影的作品,是精神分析与存在主义合力推动的话语叙事,它的“文学性”与“思想性”超卓于那个时代。区别于当时那种努力切近历史/现实以图作出政治或文化反思的主流文学,它着力于在形而上的层面为我们保留细致缜密的精神档案,“文学性”地描画出人性救赎的永恒困境。它在展示一种区别于主流的文学气质时,同时也大致铸就了徐小斌后来相对稳定的文学面貌。我们后来谈论徐小斌、谈论女性写作时总会触及的诸如“迷幻”、“飞翔”、“女巫”、“梦魇”以及“逃离”等纷乱的意象或语词,在这部小说中已然滥觞。
我将《对一个精神病患者的调查》视为鲁迅《狂人日记》在都市题材中的延续。这部小说初名《弧光》。“弧光”作为一种隐喻性意象,至少可以追溯到鲁迅《狂人日记》中的“月亮”。《狂人日记》中,主人公发狂的诱因是月光,月光是黑夜中的光明,象征某种超越性的东西。主人公遇见这种超越性的东西,引起被现实所扼杀的死的精神的波动,作脱离黑暗世界的超越运动。①在《对一个精神病患者的调查》里,诱使景焕作“超越运动”的也便是神秘至极的“弧光”。“发狂”使狂人、也使景焕从过去一体化的现实中分离出来,将自己居住的世界对象化了,并将自己抛离世界,孤绝于世界。站在整个世界对面的狂人或景焕,开始感到孤独、恐惧和不安。景焕作为狂人形象在现代都市的延伸,置身于全面、完整并且高度格式化的现代文明之中,体验着现代人难以言说的孤独。我以为,读解《对一个精神病患者的调查》,倘不能攫住徐小斌在景焕身上贯注的孤独,那便失却了要义。
景焕与狂人一样,同属“被害妄想症”患者。尼采说过,一个人洞察自己和时代的深度与他所受的痛苦成正比。景焕的异乎寻常的心智赋予她的惊人的洞察力,正如尼采所言,使她不可避免地“成正比”地痛苦。这痛苦,连同她在心理上感受到别人戴有的假面具,使她与世人隔绝开来,是谓“孤独”。在其父亲的追悼会上,她“看见”母亲、弟弟及其他诸色人等噬吞着父亲的躯体,大声地说:“在这些痛哭流涕的人们中间,就有杀死我父亲的凶手。”对于景焕来说,父亲是人生经验的一个总和,父亲对世事与生命的洞察与体悟,跟她非凡的心智形成了神秘的感应。在感应中,她不幸经验了曾经辉煌而今落拓的父亲所曾经验过的一切。在她看来,父亲是死于非命的——他不是毙命于疾病,而是受扼于世道——这便更刺激了她对世人的戒备与警觉。孤独对于她来说,不仅是一种气质,一种命定,也是她不得不选择的一种“逃离”,一种对现世现实的弃绝。男主人公柳锴视其为“女神”,景焕则自称是“女巫”,总之,这些称谓都指向一种非人间的存在。
一般的观念,认为孤独无例外地与自茧、冷僻和被鄙弃同义。人们通常愿意不厌其烦地向孤独者炫耀群体的优越感和融入群体的精神平衡感。孤独者之于我们,常与一种怜悯情结系于一线。但实际上,孤独作为一种现代情绪,究其实质意味着一种卢梭式的、激进的、唯意志的、彻底的浪漫精神。至少,《对一个精神病患者的调查》便想以景焕而改变我们的偏见。哲人罗素把“孤独”这一现代情绪归结为超历史的“本能”——孤独本能,并进而解释曰:孤独也者,是对社会桎梏的反抗与挣脱。在精神分析学看来,精神病患者本身是“潜意识”和“本能”的外化与物化,若“本能”的内容一旦被规定为“孤独”,一旦被“孤独”所充盈,那么这些精神病患者,他或她,便有理由并有力量去反抗与挣脱社会桎梏。所以我们看到,景焕会不惜主动犯罪以此来摆脱工作、家庭、爱情等种种被她视为桎梏的社会关系。景焕式的孤独,是对世俗沆瀣的抗议和蔑视,是对欺世者伪饰者的嘲弄与鄙弃。这应了尼采的另一句话:“孤独作为对纯洁性的一种崇高爱好和渴望,对于我们来说是一种美德,这种纯洁性认为人与人之间——‘社会上’—的一切接触总是陷入不可避免的非纯洁性之中。”②
但景焕的孤独绝不仅仅是,且最主要的不是为了“独善其身”。景焕在逃离世界时,并没有失却方向——她逃向孤独。这是她主动选择的投奔方向与最终的停泊地。因为在她看来,孤独即自由。她摆脱职业即为了摆脱冷酷的制度,挣脱家庭即为了挣脱冷血的伦理,最后,她也漠视爱情,因为爱情也是一种社会关系,它意味着要进入对方同时也被进入,这两者都难被自由原则许可。在小说中,她强调只有工作能毁了她,因为她不能“去重复某种固定的职能”,像只“工蚁”,相反,她努力使自己“成为一个完善的人”,努力避免被工作、被劳动所异化,像马克思批判的那样。这种乌托邦式的理想冲动,也许对于我们每一个人都不陌生。但对于一个力求使生活处于“常态”之中的人来说,抑制越界冲动,屈从于、遵循于人生的游戏规则,却是保持“常态”的一个必要的前提。有关于此,徐小斌的认识其实异常清醒,她曾说:“在生活中有一个极大的悖论:谁也不可能不通过越界来尝试界限之外的事,而一旦越界,便违反了游戏规则,并且永远不可能回到原生态之中。在这个无序的、具有无限多样性的宇宙中,存在着一种制约……智者把它叫游戏规则。”③世界是一个规则的织体,庞大而纷繁。进入世界,就意味着进入规则,进入危险重重一触即发的雷区,因为一旦犯规就会被训诫、被惩罚、被驱逐甚至被消灭。人因此必须学会敬畏规则、适应规则和遵守规则。现代文明社会不断发达、高度缜密的科层制度与身处其中的人们被不断强化的角色规定与角色意识,无疑已与现代人所标榜的“自我”、“个性”发生了严重冲突。只有不断越界,直至逃离世界,自陷孤独,才有可能使他或她最终能直面完整的而非分裂的、真实的而非伪饰的、自由的而不受拘束的自我。景焕在花房与一个老园丁的对话就颇有意味,她在思索昙花于白天开放这一“越界现象”时,悟尽禅机般地说:“我认为,什么都是可以实现的。只要,只要是自由的。”自此,这一“自由选择”思想,使小说由弗洛伊德主义一步迈进了存在主义,由“方法论”而迈进“本体论”。
丹尼尔·贝尔指出,当代社会三域分立:经济领域,在“效益原则”的支配下,虽提供社会进步,但在这个日趋非人化的体系中,人的丰满个性被压榨成单薄无情的分工角色;政治领域,“平等”观念则是它的轴心原则,它同样不照顾“个性”;而第三个领域的艺术和思想,其灵魂是标榜“个性化”、“独创性”以及“反制度精神”,它在与前两者的冲突中导致了百年来经久不衰的现代主义运动。④我想据此说明的是:如果说,一九八五年是中国当代文学史上的“现代派年”,那么,《对一个精神病患者的调查》当是其中标准的现代主义文学范本;它在浪漫/神秘主义的叙事外表下,潜藏着冷峻的社会与文化批判意图;它所切入的社会与文化批判,依据新人本主义的立场,将自由列为新的人格理想。如果说,狂人所发现的“吃人”现象直接指向传统文化对人的基本生存权利的血腥剥夺,那么,景焕所同样发现的“吃人”现象则是指向现代社会对“自由”的残酷侵吞。景焕作为“狂人”,其本身就是面向现代社会的否定与批判形式。在今天这个时间节点上,对《对一个精神病患者的调查》进行回顾性的讨论,其实有助于校正自上世纪九十年代以来因《双鱼星座》、《羽蛇》等小说而形成的对于徐小斌的相对定型、却又不免褊狭的批评结论,有关于此,我认同这样一种批评意见:“笔者(虽)倾向于将其(徐小斌的作品)读作关于现代女性、女性生存与文化困境的寓言,(但)毫无疑问,徐小斌的作品不仅仅关于女性。从某种意义上说,它关乎现代社会、现代生存。”⑤
从精神分析学的角度看,严重的精神病是置于潜意识之上的“检查制度”突然消弭或被冲决而引起的潜意识泛流情状,或说,是自我与超我被抽掉或被扭曲后的纯粹利比多裸现。因此,从某种意义上说,精神病患者或“狂人”可以自由越界,是人的一种绝对自由的形式,这意味着“狂人”可以极尽并体验人类所有潜在的心理与精神可能性。这样,“狂人”无疑地、自然而然地成了那些“相对自由”甚至“不自由”的人们的一个参照系。智者懂得以此反观自身,照见自己的窘境。但是,如果一个人的卓然不群不被理解为是超常而备受崇敬时,他便会被认为是反常而被遣入疯人院,即重新纳入一系列更为残暴的强制性规范。景焕在小说中甫一露面,便是在疯人院中,且已是“二进宫”了。这就是自由的困境,也是人性救赎的困境。罗素在谈到“孤独本能”时紧接着就说:“只要社会生活一天还存在,自我实现就不能算是伦理的最高原则。”⑥循此逻辑,我们看到,在小说中,柳锴尽管被景焕深深吸引,但在某个临界处,他仍然清醒地知道自己无法冲脱社会规则类似地心引力般的控制。他自觉地离开了景焕。景焕自此不知所踪。留给我们的感慨是,这个世界,何处安放孤独,都是一个难题。八十年前的狂人尚可以呐喊,而景焕却至多给了我们一个反讽的背影。秩序与规则仍然强大并且“合理”,在现代社会中尤其如此。景焕只能耽于一个关于“弧光”的梦境以替代性地满足自由的理想。由此,我们能触摸到一种典型的现代主义的美学情绪:一种困兽犹斗般的忧愤,一种激情受挫时的悲怆,以及一种批判失效后的绝望。
费如许笔墨来谈论徐小斌的一部早期作品,是因为我相信,这部小说是徐小斌后来所有写作的真正出发地,尽管她后来的作品更为强劲,更具厚势,也更加宽广。这个从小就压抑、孤独而敏感的作家,幼年耽于一个天国花园的梦境,在自我封闭的内心世界里,通过聆听神祇的呼唤,实施着对外部世界的逃离。⑦我因此相信,景焕是她的自况,是她起初笔端难掩的秘密以及最后敞然无忌的坦承。可以确定的是,《对一个精神病患者的调查》是她的锥心之作,生命之书,是她“以血代墨”的文学象征。自此以后,回应着某个神秘的呼唤,那些“逃离”的身影开始或密或疏、或急或缓地沉浮于文本上下,奔突在“世界”的边缘,带着沉郁的诗性,掩身绵长的绝望。
二 历史与欲望中的景焕
上世纪九十年代对于中国的女性写作来说意义特殊。我曾经认为,九十年代的中国女性写作较之八十年代,有着更浓重的“主义”色彩,“主义”已成为中国女性写作的集体意识。因此,九十年代的女性写作在相当程度上是一种“主义写作”,即一种基于性别立场的意识形态话语实践。这是当代中国女性作家在各自的精神跋涉中必将相遇的、某个共同的精神家园。不过,仔细推敲起来,不同的女性作家对于“主义写作”的理解和认识,有着属于个体的明显差异。比如,林白就认为,她的写作“不是为了表现对男性社会的反抗而写作,准确地说,不是为某种主义写作”⑧,因此,她的“性别意识”更多的是源于自发而不是自觉。但徐小斌不一样。她说:“在《双鱼星座》中,我第一次自觉地写了逃离的对象——那就是这个世界,这个菲勒斯中心的世界。”⑨这种“自觉”,显然得之于她的“世界观”的演变:当她还是个孩子或少女时,所谓“世界”,是个“成人的世界”;当她在风沙淬砺中成长为一个“成熟女人”时,所谓“世界”,是个“男人的世界”、“菲勒斯中心的世界”。因此,在徐小斌的“世界体验”中,“现代”已不是构成荒谬感的唯一因素,甚至也不是根本的、终极的因素。在她崭新的世界观里,“性别”这一“根本性的权力概念”(凯特·米莉特语),使她对存在之荒谬感的探究、辨析与判断,从保罗·萨特走向西德娜·波伏娃。
在《对一个精神病患者的调查》中,有关宇宙之偶然性的神秘主义讨论已然展开。在医学治疗这一工具理性的幌子下实施的爱情欺骗,以及在偶然性的支配下四处发生着的人生错位,都被归咎于宿命论与“现代社会”、“现代生存”的合谋。此后,关于“错位”、关于“偶然性”、关于“宿命”的神秘叙事,带着些许博弈论的智性色彩,在《敦煌遗梦》、《迷幻花园》、《如影随形》、《吉尔的微笑》等小说中四处挥发,只是这一次,在“现代”以外,宿命论被与“性别”捆绑在一起加以强调。如果说,在《对一个精神病患者的调查》中,景焕、谢霓和柳锴的三角关系还是一个“现代命题”,那么,毫无疑问,在《迷幻花园》里,芬、怡和金的三角关系则显然是一个“性别命题”。《双鱼星座》被人们讨论最多:人们乐意沿着徐小斌设置的显在的叙事线索,讨论“一个女人和三个男人的故事”,讨论“一个女人”如何应对分别以“三个男人”为代码的权力、金钱和性欲,讨论“一个女人”在四面楚歌的危境里哭告无门的绝望。当然,只需稍拐一个弯,这个小说就会被提到另一个语义层面:从根本上说,它讲述的是“女人和男人”的故事原型,它探究的是“女人”和“男人”的性别战争,以及女人在溃败后“逃离”世界的企图,最后,它还不得不“宿命地”揭示女人身陷永夜的哀痛。
一般而论,徐小斌处于九十年代以来中国女性写作的前沿。她的深刻,她的丰富,以及她一直持有的坚定、锐利的批判意识,自不待言。她的笔下,裸着断茬痛苦伸屈的肉体,在生死边缘低回呻吟的灵魂,反抗着宿命的意志冲动与平复于智性的命运挫折,驰骋于异域的辉煌想象与寂灭于规训的庸常堕落,乱象横生的人生开局与亘古恒定的性别终局,以及她浪漫、纵情的叙事体背后冷峻到彻骨的批判表情—凡此种种,形成了她的文学风貌,使她在中国当代女性写作的队列中有着很高的辨识度。有关于此的论述,不在少数,已无需赘言。我想说的是,徐小斌对中国当代女性写作的贡献,还得之于她在另类处的思想起笔,以及她某些可以视作范本的叙事修辞。
九十年代的中国女性写作,有着一个针对“历史”的写作主题。“历史”是确立意义、价值以及种种“合法性”的终极文化结构。有论者指出,女性是“一切已然成文的历史的无意识”⑩。女性没有历史;她们在人类的“历史记忆”中被放逐,成为沉默的另一半。但毫无疑问,女性需要“历史”。获得“历史”就意味着获得救赎。通过“历史”获得救赎,与通过写作获得救赎一样,都是女性为达成一种历史意识、为构建自身的主体性而发动的思想与文化革命。因此,针对男权的历史批判与面向女性自身的历史书写,就构成了几乎所有女性写作的起点。可以理解的是,进入九十年代以后,这也成为中国当代女性写作的热点聚焦。
九十年代的中国女性写作,一方面有王安忆的《叔叔的故事》式的小说,在揭示公共历史叙事的虚构性质时,一并也解构了以“叔叔”为代表的男性历史叙事的合法性根基;有铁凝的《玫瑰门》、池莉的《凝眸》式的小说,讲述女性试图进入“历史”时所备受驱逐与挫败的屈辱感,以致女主人公最后都不约而同地选择独身或绝育,关闭“玫瑰门”,寓言性地表达了对“历史”的憎恶与弃绝。另一方面,以张洁的《世界上最疼我的人去了》、池莉的《你是一条河》、张抗抗的《赤彤丹朱》、蒋韵的《栎树的囚徒》等小说为代表,开始了一种母亲谱系的历史书写。她们各自出发,在无路处前行;通过她们的叙述,我们终于可以——如伍尔芙所说——“幽暗朦胧地、忽隐忽现地,可以看见世世代代妇女们的形象”(11)。
我把徐小斌的《羽蛇》也列入这后一种写作路数。不过,我把前述张洁、池莉等的小说视为有关母亲谱系的“外部书写”,而把《羽蛇》视为有关母亲谱系的“内部书写”。所谓“外部书写”,是指将“母亲”置于历史关系与历史进程中;当“母亲”不得不与历史中的男性形象与男性话语发生碰撞时,“母亲”一般的总是被叙述者推崇与维护,其形象被一些伟大而美好的品德所填充,如我们已在张洁的《世界上最疼我的人去了》、《无字》等小说中读到的。而“内部书写”中,是指游离于历史之外或潜抑于历史之下的母亲“秘史”,它由母/女代际关系的结构来呈现,是“纯粹女性”的经验历史,其叙事的语义与价值指向却一般地走向“外部书写”的反面。
《羽蛇》是一部家族小说,是有着一个巨大的颠覆企图的历史书写。按徐小斌的小说,书中女人的名字如玄溟、若木、羽蛇、金乌等,都是太阳的别称,这部恢弘的长篇小说再版时曾更名为《太阳氏族》。这是用“太阳”来为女性恢复命名的一个企图,它对同样曾用“太阳”来进行自我命名的男性历史构成颠覆企图(12)——实际上,徐小斌也确实让这个家族中唯一的男性高位截瘫,以另类阉割方式象征性地宣告了男性历史的终结。小说中,这个重新命名的“太阳氏族”展示了一个庞大而跨度遥远的母亲谱系。然而,这个以母/女代际关系构成的母亲谱系没有向我们呈现伟大而美好的光泽,相反,它被仇恨所充斥。在谈到这个小说时,徐小斌自己表示:“慈母爱女的图画很让人怀疑……母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系,母女说到底是一种自我相关自我复制的矛盾体,在生存与死亡的严峻现实面前,她们其实有一种自己也无法证实的极为隐蔽的相互仇恨。”(13)小说的历史跨度也颇为壮观:从晚清直到上世纪九十年代。其中涉及的历史场景包括太平天国的密帏、晚清的宫廷、圣地延安、“四五”的广场以及九十年代域外与境内的商战。在这些历史腹地,展开了以玄溟为首的、“后母系社会”式的“她史”(herstory)。玄溟因失去儿子而移恨若木,若木则把对母亲的仇恨转嫁给自己的女儿,仇恨就这样在这个血缘谱系里以多米诺骨牌的方式世代相传。为了从这个令人绝望的轨迹中逃离,羽开始了惊心动魄的自我拯救——这种拯救却意外地以暴虐和残酷的自毁方式展开:她六岁时就扼杀刚出生的弟弟;疯狂地跳楼摔伤自己;在背上刺青;痛斥一切事物;与一切人为仇;最后,做脑叶切除手术,成为“活死人”。无疑,这是一个激进版的景焕。景焕与母亲之间的紧张关系,在《羽蛇》中被复制并被推向极端。其实,类似的描写在徐小斌稍早时候的另一个小说《天籁》中也展开过:歌唱家母亲,因政治灾难被流放西北后,一边培养自己女儿唱民歌,一边下毒手弄瞎女儿的眼睛,使女儿无法摆脱对她的依附;她期盼女儿的歌声可以传遍天下,自己也可以藉此扬名。在徐小斌的这些小说中,我们看到,《金锁记》及其曹七巧作为一个“潜文本”在九十年代徐小斌的“她史”叙事中浮现了。
徐小斌的“她史”书写在象征层面上构成了“弑母”的文化倾向。需要特别指出的是,这种倾向有其性别意义上的书写价值:它以对性别经验本相的揭示,消解了男权话语中的母亲形象范式,消解了“母亲”在男权话语中的神话形象。实际上,在徐小斌式的“她史”叙述中,被安置在母亲谱系中的母亲/女儿的文化身份已悄悄发生了转换,她们之间的关系被转换为文化学意义上的“妇女与妇女”的关系。而对于“她史”中残酷经验的描写,使得试图通过“历史”而获得救赎的命题仍然是一个沉重的、在怀疑中不得不再次悬置的命题。即使像羽那样以如此惨烈的方式将自己真的甩出了命定的轨迹,但结果又能如何呢?——徐小斌说:“脱离翅膀的羽毛不是飞翔,而是飘零,因为她的命运,掌握在风的手中。”毫无疑问,在“她史”叙事的背后仍然站着一个身躯庞大而表情阴鸷的历史神话——尽管徐小斌已用“太阳氏族”的名义对它进行了驱逐。徐小斌的意义在于,她通过《羽蛇》传达了对于救赎之困境的深切认识,这才使得九十年代的女性写作不流于浅浮、盲目和廉价的乐观哄闹。
九十年代中国女性写作的另一个重要主题则是“欲望”。欲望涉及文学中的性表达,关乎女性作为欲望主体的文化意义。马尔库塞认为,性的问题是一个政治问题,他指出:“在今天,为生命而战,为爱欲而战,也就是为政治而战。”(14)这句话可以被女性写作挪用来为欲望叙事进行辩解:欲望叙事是一种战斗着的政治书写和批判形式。无疑,女性写作中的欲望叙事是“菲勒斯中心”的性别政治的敌人。在当代中国女性写作里,王安忆曾在《岗上的世纪》中赋予欲望以“创世纪”的意味:一个女人藉此重生。这部小说揭示了这样的命题:当道德被悬置后,与之相关的各种话语或秩序被架空后,人们将发现,女性的获救原来不必借助历史之手,相反,救赎的力量原来源于自身,源于身体的内部。尽管女性作家的欲望叙事仍然存在着“看/被看”的悖论,存在着被男性欲望重新对象化的危险,存在着被商业逻辑再度编码的现实,但很显然,在我们的写作传统中长期以来统治着性表达的关系模式被有力地扭转了。这种扭转有力地动摇了菲勒斯中心的秩序。欲望叙事对于当代中国女性写作深具革命意义,一如克里斯蒂娃所说,有关欲望、身体的描写是“具有谋杀性质的语言”,“以典型的进攻姿势投向公众”。(15)
徐小斌曾说:“真正美丽的女人是历尽沧桑的女人。”我确信,所谓“历尽沧桑”,除却“历史”炼狱的磨砺,应当还包括欲望怒海的涉渡的。有此,她才会进一步说道:“没有任何爱情与风景可以使我驻足于世界的某一个点。”(16)徐小斌无疑是前述欲望叙事的有力参与者。如果说有关少女景焕的叙述仍然是欲望被抽空的“纯净”叙述,那么,当景焕成长为卜零,成长为肖星星,成长为一个“真正成熟的女人”,她显然对欲望关系中的性别政治有了更为深刻与真切的体会与认知。在“性/欲”中成长,并对欲望关系中的性别政治给予有力的批判,这是当代中国女性作家,也是徐小斌不遑多让的写作内容与写作义务。但徐小斌在这条写作路径中的特殊意义,还在于她重新诠释了女性的形象范式。无论中外,在男权传统的文学表达中,经典的女性形象被固定在天使和妖女这两个极端化的形象原型中。与天使相连的形象谱系包括天使、圣母、淑女、贞女等,代表着无欲无念、忠诚顺从的男权规训,在价值上处于褒义;与妖女相连的形象谱系包括女巫、荡妇、娼妓等,代表着邪恶与不可驯服的利比多,在价值上处于贬义。毫无疑问,徐小斌的小说系列,使在男权视野中与男权意图构成敌意的妖女形象得到了正面诠释,成为批判和瓦解男权机制的新的形象范式。她的大量作品,“巫”和“妖”的形象符号四处浮现,并在《双鱼星座》、《蜂后》等作品中让女性进入杀夫的场景,让她们成为开在男性尸体上的“恶之花”。徐小斌在巫气十足的《羽蛇》中写下了这样的题记:“世界失去了它的灵魂,我失去了我的性。”因此,《羽蛇》的写作便有了这样的意图:她要让几代“自我相关自我复制的母与女”,在“末日审判中”成为“美丽而有毒的祭品”。她的欲望叙事,在破解了爱情神话和奚落了男性神话之后,也剥落了附着于女性形象之上的、由男性裁制的神话外衣。她写道:“神话的时代结束了。”(17)
当然,徐小斌的特异之处,还在于她对一种激进的欲望方式的书写。在她的写作中,存在一个悖论:一方面,她写下了女人之间残酷的战争,另一方面,她又写下了“一个女人投向另一个女人的执著而又痴迷的注视,其间无疑有着皈依于姐妹之邦的渴望,有着同性恋情的幽隐”。当代中国女性作家中,描写姐妹情谊以及作为它的终端形式的同性恋欲望模式的,不乏其人,但如徐小斌这般让这个写作主题在其漫长的作品谱系中回环往复的,恐怕是独一无二的。从《海火》中的方菁和郗小雪,到《迷幻花园》中的芬和怡,到《吉耶美和埃耶美》中的徐茵和吉耶美,再到《羽蛇》中的羽和金乌,这个持续、反复的人物序列,表达着的“是一种不轨的欲望指向,是一份深切的结盟渴望”(18)。从经典的女性主义立场出发,姐妹情谊或同性恋“不只是作为一种‘性选择’或‘另一种生活方式’,甚至不是作为少数人的选择,而是一种对统治秩序的最根本的批评,是妇女的一种组织原则”(19)。在徐小斌那里,对这样一种激进欲望模式的书写,无疑源于她在性意识初起时就深陷其间的“一种渴望、恐惧与弃绝的矛盾与危机”(20),与此同时,她还借助这样一种方式,表达着一种逃离——一种对女性在异性恋模式中总是身陷劣势颓境的宿命的逃离;表达着一种批判——一种对建立在异性恋模式之上的“统治秩序”的最根本的批判:表达着一种策略——以实现对深蕴异性恋模式中的性别政治的解构企图。
依着徐小斌内心纠结的“越界”冲动,她在欲望叙事中的“逃离”、“批判”和“解构”,会滑向某个极眼。于是就会出现这样的文字:
那种高潮是多少女性一辈子也没有尝受过的,竟被一个少女找到了开启的钥匙,它使性这件多少带点神秘与偶然的事情,竟突然变得如此简单,用不着两个人,用不着去九死不悔地寻找上帝创造的那另一半,用不着按照文明社会规定的程序,去做完那一件件在做这事之前必须做的事情,它完全可以成为一个人的快乐和痛苦,一个人的享受和付出,完全是一个人的,纯粹意义上的个人的隐秘。
这是关于“自慰”的描写。这样的描写在九十年代的中国女性小说中虽不是俯拾皆是,但也可谓是某种醒目的写作标记。林白的《一个人的战争》是从多米的自慰开始的,陈染的《私人生活》是以倪拗拗的自慰告终的。在这些小说里,自慰不只是意味着女性对身体认知的起点,同时还意味着一个反抗过程的开始。前引徐小斌《羽蛇》的段落,更是出乎其类地表明自慰的反抗意义在于:欲望结构中男性的一维,可以被抹去。我称之为“自体性欲望”。我可以想象,女性的自体性欲望及其书写所可能遭遇的文化围剿。或许,我们可以认为自体性欲望及其书写仍然是一种“逃离”。但我更愿意在积极的意义上测度前揭徐小斌《羽蛇》段落所蕴涵的破坏力——这个段落清晰地表明:女性本身就是一个自足的欲望结构和信念体系,女性完全可以让自己成为“绝对”,成为“一”。我相信,这是“历尽沧桑”的徐小斌反复勘探后认定的救赎之路,尽管弥漫着绝望和无奈的重重悲雾。
三 以血代墨的景焕
如果确乎存在一种关于女性写作的“诗学”,那么,徐小斌的意义应当被强调。
徐小斌把写作看成“是置身于地狱却梦寐以求着天国的一种行当”,“是人类进行着分割天空式的美好想象和对于现实现世的弃绝”(21)。在她这里,“现实现世”被认为是“地狱”而必须被弃绝,由想象而抵达的虚构世界(“天国”,即乌托邦)才是女性的栖身家园。无独有偶,埃莱娜·西苏也认同“天国”对于女性的特殊意义:“天国意味着懂得如何化痛苦为惊奇,如何把不可理喻的一切变成惊叹好奇的源泉,意味着把对夜晚的畏惧化为对夜晚的热爱,把它视为一个星光斑驳的白昼。”(22)对“现实现世”的抵制,是徐小斌写作之初的思想认定,今天看来,无疑有着深刻的超前性,并在今天已衍化为中国当代女性作家普泛的共识。在这样一种思想认定的主导下,虚构性的乌托邦叙事便承载着朝向“天国”的“逃离意识”,构建着弃绝“现实现世”后的另一维度的价值空间。
我认为,九十年代以来中国女性小说的乌托邦叙事由两种形式构成:梦与白日梦。与之呼应的是徐小斌对自己文学动机的解释:“幻想和白日梦是我唯一的享受。”不过,她的乌托邦叙事,只是为女性的现实困境提供一种想象性的解决:不是在梦里,就是在白日梦里。
徐小斌在一九九六年出版了她的一部小说《末世绝响》。这部小说的有意味之处在于,徐小斌将自己曾单独行世的十二部中短篇小说改写后重新进行编码,分别依次以“梦境一号”、“梦境二号”、……“梦境十二号”来命名之。在这个自称为挑战“菲勒斯中心主义”而写作的作家这里,写作体现为对一系列梦境的缔造上。也就是说,她的“挑战”是在梦幻的背景里展开,并在梦幻背景里完成的。换言之,她的“弃绝地狱”和“投奔天国”的行为,是一种想象性的解决。典型如《双鱼星座》,在这个副标题为“一个女人和三个男人的故事”的小说里,卜零用一场幻想中的暴力,在梦中完成了对令她窒息的、代表着菲勒斯中心的权力、金钱和性欲的三个男人的抗拒与反击:她用冰冻的里脊击中丈夫的后脑,用有毒的墨水放倒了上司,用水果刀刺翻了情人。来自婚姻、事业和爱情的深重创伤,最后不得不用一个在绝望中制造的梦境来想象性地予以疗治。《羽蛇》里,羽的梦中反复出现的景象就是蓝色湖底长满黑色羽毛的巨蚌,蚌中有个隐秘而缄默的女人,她自愿把自己封闭在羽毛的监狱里;蓝湖代表着她无忧无虑的静谧童年,而蚌则是一个女人护心护身的盾。梦以及对梦的叙述,是对令人不满的“现实现世”的一种有意识的修正。梦作为逃离之所,帮助卜零或羽缓释了现实焦虑,而徐小斌对每一个梦境的营构或叙述,则是对“现实现世”的一次又一次的批判。
白日梦作为一个心理学术语,被认为是“一些持续的不切实际的幻想”,它的功能也在于帮助个人以虚构的方式应付挫折。徐小斌的《蜂后》虚构了一个养蜂女复仇的故事:一对被男人始乱终弃的母女,将这个男人诱入蔷薇园,然后用她们处心积虑饲养的一个巨型蜂后蜇死了他。这个故事有一眼可见的虚构性质,尤其是,事发后一群警察撞上了“鬼打墙”,怎么也无法找到“我”所描述的那个女人和她的蔷薇园,更加重了这个杀人事件的虚构气息。这和她在《双鱼星座》中将杀人场景设置在梦境中是异曲同工的。在《双鱼星座》里,卜零从杀人梦境中醒转来,为不再重返“现实现世”,她选择出走“佤寨”:一个处于天边的世外之地,一个可能只存在于传说中的虚构之所。徐小斌承认:“当然这是个虚构的空间。”若是在“现实现世”,女人用以解脱困境、消弭创伤的途径,只可能是——要么让内心陷于黑洞般的死寂,像羽那样切除自己的脑叶,要么选择毁灭,一死百了,像佩淮(《吉尔的微笑》)那样葬身狮口。因此,白日梦作为乌托邦叙事,同样也是用它的“不可实现”来表达对现实的性别秩序的批判与试图超越的努力,它表明了性别秩序的依然强大,也表明了在性别秩序的强大阴影下女性境遇的真相。
徐小斌的“天国”或乌托邦叙事,无疑是旨在批判的文学形式。与此同时,我认为,徐小斌在其创作中反复实践的这种叙事修辞,为当代中国的女性“诗学”提供了可供辨识的文本形态,有着难以被男性作家所模仿或复制的叙事难度。正因为这种难度的存在,使这一文本形态有了属于自己的结构、肌理和色泽。也正因为如此,我才认定,徐小斌的文学意义应该被强调。
当然,真正的“叙事难度”还在于别处,在于文学起步时的取义。当一个孤独中的幼小女孩一次次地走向靶场,盼望一颗流弹结束自己的生命,以此来唤起他人或世界对自己的关爱时;当她终于可以提起笔,以文学和想象,让自己衍化为弃世的景焕、刺青的羽、赴死的佩淮时——属于她自己的生命之痛,带着刺眼的血色在一个个虽死犹生、虽生犹死的形象里洇泼开去时,我们就应该理解,真正的“叙事难度”其实在于“以血作墨”的勇气与命定。
在海妖的歌声中出发,视逃离为永生,以至于在未来的碑林里找不到栖身的墓地——在我看来,这贴切于徐小斌的神秘和浪漫。泣血之后的生命,终会迈向枯澹,迈向极致,迈向她的原初与归属。而她的文学,将留存于我们诚重的敬意中。
注释:
①参见《在历史的地平线上》,张士楚著,北京:人民出版社1986年版,第98页。
②转引自《理想的冲突》,[美]J·宾克莱著,北京:商务印书馆1986年版,第197页。
③徐小斌:《游戏规则》,载《文学自由谈》,1996年第4期,第43页。
④参见《资本主义文化矛盾》,[美]丹尼尔·贝尔著,北京:三联书店1989年版,第10页。
⑤戴锦华:《自我缠绕的迷幻花园——阅读徐小斌》,载《当代作家评论》1999年第1期,第51-52页。括号中文字为引者所加。
⑥[英]罗素:《西方哲学史》,第225页。
⑦徐小斌:《逃离意识与我的创作》,载《当代作家评论》1996年第6期,第45页。
⑧林白、荒林、徐小斌、谭湘:《九十年代女性小说四人谈》,载《南方文坛》1997年第2期,第33页。
⑨徐小斌:《逃离意识与我的创作》,载《当代作家评论》1996年第6期,第47页。
⑩孟悦、戴锦华:《浮出历史的地表——现代妇女文学研究》,北京:中国人民大学出版社2007年版,第4页。
(11)[英]弗吉尼亚·伍尔芙:《妇女与小说》,瞿世镜译,见《伍尔芙作品精粹》,石家庄:河北教育出版社1991年版,第398页。
(12)据《羽蛇》末尾的提示,这部小说徐“构思于1995年”。有意味的是,徐小斌在该年的一篇短文中有过如下陈述:“除非将来有一天,女性之神真正君临,创世纪的神话被彻底推翻,女性或许会完成父权制选择的某种颠覆。正如弗洛伦斯·南丁格尔胆大包天的预言:‘下一个基督也许将是一个女性。’”在这段陈述中,有关“神话”,有关“创世纪”与“女性”,都与《羽蛇》的写作动机有着暗合。见《出错的纸牌》,徐小斌著,载《博览群书》1995年第9期,第21页。
(13)贺桂梅:《伊甸园之光:徐小斌访谈录》,载《花城》1998年第5期,第122页。
(14)[美]赫伯特·马尔库塞:《1966年政治序言》,见《爱欲与文明》,黄勇等译,上海:上海译文出版社1987年版,第11页。
(15)[法]克里斯蒂娃:《过程中的主体》,陈永国译,见《后现代性的哲学话语》,杭州:浙江人民出版社2000年版,第152页。
(16)徐小斌:《逃离意识与我的创作》,载《当代作家评论》1996年第6期,第48页。
(17)徐小斌:《我写〈羽蛇〉》,见《美丽纹身》,第117页。
(18)戴锦华:《自我缠绕的迷幻花园——阅读徐小斌》,载《当代作家评论》1999年第1期,第50、51页。
(19)[英]玛丽·伊格尔顿:《前言》,见《女权主义文学理论》,胡敏等译,长沙:湖南文艺出版社1989年版,第4页。
(20)徐小斌:《逃离意识与我的创作》,载《当代作家评论》1996年第6期,第46页。
(21)徐小斌:《逃离意识与我的创作》,载《当代作家评论》1996年第6期,第45页。
(22)[法]埃莱娜·西苏:《从潜意识场景到历史场景》,见《当代女性主义文学批评》,北京:北京大学出版社1992年版,第221页。