“曲终奏雅”：古代戏曲收场艺术的突破——以清代戏曲评点为论述中心，本文主要内容关键词为：戏曲论文,曲终奏雅论文,清代论文,收场论文,论述论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
古代戏曲批评家常以“收场”、“收煞”、“完局”、“结场”等术语定义戏曲收尾场次，其中“收场”一语应用最为普遍。立足收场形态，合卺、旌封、仙圆牢牢占据着收场主体，“模式化”作为收场套性被凸显出来，所谓“临了一折必谱作圆聚，其圆聚又必藉锦归，无一不然，几同印板”①便是对这一收场特性的表述。同时，戏曲收场又有明显的简单化倾向，王骥德即云：“作南曲者，只是潦草收场，徒取完局。”②李渔亦曰：“骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味?”③乾隆时期评点家徐梦元以“从来戏至终场，赍诏官一到，阙然而止，了无生发”④问责戏曲收场，引出“收场最忌模糊草率”⑤之论。概而言之，古典戏曲形成若干收场套式，且各种套式的生成具有简单化倾向，模式化、简单化可谓古代戏曲收场的典型特征。 合卺、旌封等收场方式易于操作，且其团圆格调与观众欣赏心理契合，由此引发的戏曲史风貌便是收场方式的千篇一律，模式化、简单化作为收场弊病而遭致訾议。与诟病窠臼相对，诸多批评家表达了变革收场常态的心声，元代乔吉“豹尾”、陶宗仪“结要响亮”⑥、明代李开先“诗头曲尾”⑦、王骥德“俊语收之”⑧显示了古代曲学重视结尾的传统，晚明祁彪佳、臧懋循分别借助曲话、评点评判收场问题，而“收场一出，即勾魂摄魄之具”⑨、“末折加倍，写得酣畅淋漓”⑩、“非贾余勇，不欲有头重脚轻之病”(11)则代表着清代曲学界重视收场、创新收场的理念。 在“诟病”与“重视”的合力作用下，清代催生出一批具有创新意义的收场方式，与文本一体的评点批评对此颇为关注。清代戏曲评点蕴含着丰富的收场观念，本文以评点家经常提及的术语观照戏曲收场，在承认“典型特征”的主流态势下分析若干创新性收场方式，这对我们全面认识古代戏曲收场具有重要意义。 一、“倏起雷电”：戏曲收场之波澜再起 一般而言，戏曲收场意味着情节关目的终结，其内容多为氛围平淡、情绪舒缓、情节简略的关目，但有些剧作家于收场中制造新的矛盾冲突，追求情节关目的惊奇突兀，评点家谓之“倏起雷电”。 在戏曲批评史上，“奇”作为一个重要的审美风范自元代《录鬼簿》便被标举出来，后世曲家更将“奇”视为戏曲艺术的生命线。李渔承绪关目之奇理念，并将之延续至戏曲收场，评点家评《巧团圆》收场曰：“父子、夫妇已经会合，再欲强进杆头，是蛇足矣!不意暗空倏起雷电，又令满场惊悚。”(12)《哗嗣》收场叙姚继与自幼分散的生父、生母相认，并与邻女姚氏结合，收场元素至此已经齐备，但本出又写曾立姚继为嗣的姚东山出来争子，亲生父母与继父上演了一场争子大戏。《哗嗣》打破了平铺直叙的收结惯例，以收场之际的新生波澜迥异于一般的传奇收场，“倏起雷电”淋漓尽致地展现了李渔剧作的喜剧精神。晚明汤显祖《牡丹亭》较早运用了“倏起雷电”技法，臧懋循对其创新意义大力褒扬(13)祁彪佳则对突生波澜的收场表示反感(14)。与晚明剧坛的矛盾态度不同，李渔把“倏起雷电”作为一种创新性收场艺术加以应用和推广，《慎鸾交》、《奈何天》、《比目鱼》皆有此妙，评点家给以“强弩之末，犹能一挽千钧”之赞。 乾隆以降，戏曲创作逐渐步入“有曲无戏”(15)阶段，但剧作家并未舍弃富含戏剧性的“倏起雷电”收场，他们一方面借此显示布局之巧，另一方面则用以补足戏曲艺术日益流逝的舞台品格，“倏起雷电”据此蔚为大观于戏曲史。在评点家看来，戏曲艺术“行文忌直”，所以剧作家“不得不作萦回曲折之笔以为收煞”(16)，此为戏曲文体属性使然，即便戏曲末出也不能例外。于是乎，以简述结局为职志的收场便产生了新的矛盾冲突，原本淡而无味的收场得以“妙境重开”，具有“径路绝而风云通”的艺术魅力。(17)又有评点家指出，收场之内的矛盾冲突不宜铺述过大，要以“随起随灭”的方式处理“水穷山尽”之际的“特起风波”(18)，否则会给读者拖沓之感。作为戏曲史上一股不绝如缕的收场观念，“倏起雷电”破除了收场的简单化弊端，道光年间陈烺评点《花月痕》收场有云：“传奇最易是末折，亦最难是末折。到此波浪已平，无可播弄，即收拾兜裹得好，亦令人可想而知。此则翻空出奇，临了又生出峰峦无数，末着更出人意外矣。”(19)陈氏于收结之时“生出峰峦无数”，努力实践着古代戏曲“最忌余勇不劲”(20)的收场理念。 元末明初以来，“关目奇”成为戏曲批评的重要层面，批评家越来越关注戏曲艺术不同于诗词的特殊质素，上述“行文忌直”等术语表明评点家对戏曲关目新奇特征认识的深入，“妙境重开”、“余勇不劲”则从正、反两径呼吁着新型收场方式的建立，“倏起雷电”作为收场技法应需、应时而生。迥异于一般的收场形态，“倏起雷电”可谓“一折之中，七情具备”(21)的创新性收场艺术，它以情绪多元为形、以惊奇突兀为趣、以曲折之美为旨，彻底打破了氛围单调、平铺直叙、淡而无味的收场格调，为收场窠臼之突破提供了有益借鉴。 二、“滴滴归源”：戏曲关目之收束 研读戏曲作品可以发现，简单陈述人物、关目结局为收场惯例；同时古代戏曲还存在这样一种收场形态：剧作家以数支曲词综括全文情节，每支曲词都照应着剧作的主要关目，收场犹如全剧缩影，评点者称这种收场方式为“滴滴归源”。 “滴滴归源”是戏曲评点中较为常见的批评术语，如“此折将全书一一结尾，丝毫不漏，是传奇之收场，文章之滴滴归源也”(22)。又如“情节逼真，中间照应，滴滴归源，颇有江海朝宗之意”(23)。“滴滴归源”将分散的人物、情节归于一处，以高度概括的曲词“回放”全剧关目，达到了收束全剧之目的。曾传均评点《麻滩驿》收场云：“前因后果，历历分明，万派朝宗，乱云归壑。”(24)作为戏曲收场的《梦圆》，该出不是简单地叙说云英结局，而是借云英之眼写前文的人物与关目。评点家紧随云英视角，点出曲词照应的关目，以眉批形式详细列举“结沈至绪”、“结张献忠”、“结王聚奎”、“结尹先民”、“结贾万策”、“结琼枝、曼仙”。显而易见，《梦圆》囊括全剧情节，情节关目浓缩于一出，评点家以“万派朝宗，乱云归壑”喻之，形象地摹出收场与全剧关目之关系。 作为新型收场艺术，“滴滴归源”具有两方面的功用： 其一为收结全文之结构功能。传奇戏曲多采用双线结构铺叙生、旦故事，中间串以忠奸斗争或王朝兴衰，如何收束错综复杂的“头绪”呢?“滴滴归源”进入剧作家视野，它不仅以回顾剧情的方式收结全文，而且巧妙地实现了收场与剧中关目的勾连。评点家对此结构功能多有阐述，如“二十篇惊心动魄之文，以数语结束全局，笔力包举。”(25)又如“三十首惊天动地、镂心鉥肾之文，关摄钩连，如琐子骨节。”(26)“滴滴归源”包举全文，实现了“将全部波澜尽绘于斯”(27)、“全部关目一齐收缴完密”(28)，又有评点家把这种收场方式称为“大结穴”，如“滴滴归源，好大结穴”(29)。概而言之，“滴滴归源”实现了全剧血脉的收束与贯通，做到“收尽通篇，滴水不漏”(30)，具有显著的结构功能。 其二为彰显剧旨之教化功能。元明之际高明、丘浚的戏曲风化理念在清中叶复苏、膨胀，嘉善矜恶成为戏曲创作风尚，戏曲艺术之娱乐观至此被教化观颠覆、取代。剧作家赤裸裸地宣传教化思想，剧旨、情节乃至人物形象都浸染着浓厚的伦理观念，“滴滴归源”客观上强化了剧作的劝惩理念。洪炳文评点《水岩宫》“道情”云：“此折十二首道情，是全部大关目处，首首应上，绝不挂漏。”(31)该出写金童将英烈夫人的重大事迹(如借兵灭寇、驱瘟、护泉、惩狂、佑善)编成道情，通过演唱道情的方式传谕世人，劝化之旨得以集中阐发。《道情》借金童之口表彰英烈夫人，《封圆》又以英烈夫人口述的方式再现贞节思想：“上出《道情》是烈妇一生事迹，从道人口中传出；此出对佛母云云，是烈妇一生阅历，从本人口中传出。”(32)褒扬贞节为《水岩宫》创作宗旨，洪炳文以《道情》、《封圆》收结全文，其点出的诸多功绩强化了云英身上的节、义品质。简言之，“滴滴归源”以复述生、旦忠贞之事的方式集中刻画主人公，这种重复陈述的方式加深了读者的阅读印象，剧作蕴含的风化之旨得以彰显。 从戏曲评点史来看，“滴滴归源”盛行于乾隆、嘉庆、道光、光绪等朝，主要用于褒扬忠孝节义类的剧作中，上述《麻滩驿》、《水岩宫》、《紫荆花》等剧皆属此类。作为一种收场技法，“滴滴归源”具有收束全文、强化剧旨之功能，它在疗救收场弊病、丰富收场形态方面具有重要意义。如果说结构、教化双重功能是“滴滴归源”滋长的内部因素，文体观念的更迭则是这一收场方式生成的外部条件。金批《西厢》、毛批《琵琶》之文法抉发影响了后世的戏曲创作。康熙三十九年，张雍敬发表“诗赋文词有异体而无异理”的“文体一致”宣言(33)，其《醉高歌》即是“以文为词(戏曲)”(34)的结晶。乾隆以降，徐梦元评《杏花村》为“音律之文”(35)，罗聘以“古文法律行之”(36)评点《香祖楼》，胡来照评点《东厢记》则阐发了“演剧(戏曲创作)与作文无异”(37)理念，诸此皆体现了戏曲文体观念的嬗变。戏曲与八股文的文体距离渐趋拉近，总结上文的“束股”在剧作家的时文习性下进入戏曲，启发并滋养着“滴滴归源”收场。易言之，戏曲文法化是“滴滴归源”生成的戏曲史背景。 三、“收场别致”：收场体式之创新 在破除收场窠臼、创新收场艺术的理念下，清代产生了数类堪称“收场别致”的收场方式，戏中戏、疏离式可谓较有代表性的两种。 (一)戏中戏收场 “戏中戏”是一种常见的戏曲文化现象，剧作家以之收场，为古代戏曲提供了一种新型收场形态。杨恩寿《再来人》采用典型的戏中戏收场，第十六出《庆余》系《再来人》收场目次，该出打断剧情，另叙季承纶(季毓英之父)与妻子赏秋听戏关目： ……(旦扮女伶上)掌班的叩头。(生)这些陈腐填词，已听厌了。你班中可有新出戏文么?(女伶)少老爷这件奇事，长沙地方，有个好事的蓬道人，填成《再来人》杂剧，小班已经演熟了，老爷、夫人，就赏点这戏吧。(生)既是把少老爷的事编成戏文，我和夫人都是戏中人了。(旦)人生如戏，皆可作如是观，管他做甚?只是戏文太长，恐怕要分作两天才演得完。你且拣一出好的，演来听听。(女伶)只有第十六出《庆余》最是有趣的。(生)你就演《庆余》吧。(女伶)老爷、夫人请看：冲场的就是少老爷也。 《再来人》演述季毓英事迹，《庆余》突然中断情节，并于“冲场的就是少老爷也”之后恢复剧情。从情节内容方面来看，此段对白独立于整体剧情之外，删除该段亦不影响读者阅读。对此可有可无的戏中戏而言，它却具有不容忽视的革新意义，表现为戏曲收场体式之突破，它给读者带来一种接受错觉：《庆余》正在舞台上搬演。杨恩寿以戏中戏创新收场方式，评点者对此评云：“此出推陈出新，空中楼阁，作者胸中固多丘壑。妙极!传奇中仅见之作。”(38) 周书《鱼水缘》也采用戏中戏收场，凌存淳给以“收场别致”(39)之赞。戏中戏改变了收场体式，消解了生旦婚宴、圣旨褒奖之窠臼，不失为一种新颖的收场艺术。 (二)疏离式收场 “疏离式收场”是指收场关目一定程度上悖离于剧情但与剧作精神脉理方面存有紧密关联之收场方式，它以收场关目游离于剧情之外为表征，以陌生化观感引起读者对收场情节的关注与思考，据此实现戏曲主旨之深化。 《桃花扇》末出《余韵》系《入道》三年之后的事情，其间的时间差距把我们从对侯、李故事本体的欣赏中隔离开来，其疏离性质在后世时有效仿。李文瀚《凤飞楼》有意模仿《桃花扇》收场范式，其第二十出《阐幽》出批曰：“《桃花扇·余韵》一折结场之妙，为词曲独步，此折是真能效颦者。妙在是我朝实事，筑墓立碑，表扬奇烈，此折乃必不可少之曲，正不必以模仿旧式为嫌。”(40)《凤飞楼》演晚明梁珊如守贞亡故事，但《阐幽》却写清朝李昌期修贞烈之墓、以梁珊如事迹传谕乡民。李文瀚对此颇为得意，认为收场“忽演一漠不相关之李昌期”堪称“僧繇画龙点睛”之笔。(41)剧作家有意拉开收场与剧作的时间差，其情节看似独立于剧情之外，实际上却与剧作形断意连，剧作褒扬贞节理念在陌生化氛围中得以凸显。瞿颉《鹤归来》收场亦染上《桃花扇》身影，周昂评云：“首出发端，末端收场，从来院本所无，菊亭特创为之。其意匠似仿《桃花扇》，而义较正大。”(42)《鹤归来》剧写崇祯时瞿式耜勇抗清军、被捕尽忠事，《赐谥》却写清朝皇帝褒奖瞿家后人与族长率领子侄受封、祭祖，收场情节与前文故事位于不同的历史区间，这一变体寄托着剧作家创新收场艺术的良苦用心。 比较而言，疏离式收场拉开收场与剧作的时间距离，它比常态化时序的收场更为引人注目，读者在一种陌生化的观感中加深了对剧作的理解，有利于剧旨的深度阐发与凸显。与戏中戏收场相似，疏离式收场亦是创新性收场体式之一，两者在破除简单化、模式化之收场弊端方面具有异曲同工之妙。 四、“脱尽窠臼”：团圆收场之破除 中国古典戏曲小说以“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”(43)为结构模式，“欢”、“合”、“亨”导出戏曲艺术之团圆收场。“大团圆”构成古代戏曲收场常态，但戏曲史上另有一些剧作打破了团圆惯套，“脱尽窠臼”代表着他们的创新功绩。 陈烺《花月痕》称得上突破团圆结局的典范，陈烺以“完场似此，脱尽窠臼”(44)盛赞《圆影》收场。该出写萧步月、霍映花拜堂成亲，韦陀为两人打断情魔：“尔这两个痴虫，迷头认影，愈转愈迷。头非本真，影在何处，菩萨慈悲，暗遣好、恶因缘二使几番点拨，兀自沉迷。不着俺一下铃杵，怎能打断情魔，复还性始。”《花月痕》谱写萧步月与霍映花的爱情故事，二人于梦中见、镜中见、画中见，直至收场方有一见，但一合即离，彻底摒弃了团圆收场。在破除团圆收场方面，孔尚任是不能忽略的作家，他把“生旦同堂拜舞”的团圆格局视为“小家子样”(45)，并以生、旦入道增强了《桃花扇》的兴亡氛围。《桃花扇》、《花月痕》两剧的评点者都是剧作家自身，他们体味剧旨最为确切，其收场批评也更合乎实际。《桃花扇》以“离合之情”写“兴亡之感”，为此他明确反对好友顾天石令生旦当场团圆的《南桃花扇》；《花月痕》以“藕缚情思谁自省，请君且各回头猛”(《引子》【蝶恋花】)为创作缘由，陈烺据此设置一合即离的结局。两者脱尽团圆窠臼，但这种破除团圆的收场方式并非文人故意为之的惊人之举，而是剧作题旨的自然演进，唯其如此，其经典意义才得以奠立。 与孔尚任、陈烺破除团圆收场略有不同，清代另有一些剧作给团圆收场打个“折扣”。对于千篇一律的“圆聚”、“锦归”收场，张雍敬问以“使不圆聚便不足以言情乎?使不锦归便有所轻重于情乎?”并以“不尽拘团圆俗套”评赞《醉高歌》收场。(46)该剧“舟晤”收场写贾伯坚、金鹰儿分离三年之后相聚，此番相遇以贾伯坚遭谗罢职为代价，与金榜题名、洞房花烛的团圆收场不可同日而语。李斗《岁星记》与此相类，该剧以完婚之后的送别作为收场，令人耳目一新，具有“劈破千古团圆故套”(47)之美。 团圆收场是古典戏曲民族特性之一，这一根植于中国传统文化、契合于读者和观众心理的收场方式与戏曲史始终相随。“脱尽窠臼”以反拨团圆收场的面目出现，并以“革命者”姿态昭著于收场创新历程，为古典戏曲呈现了别具一格的收场风貌。 五、“有余不尽”：戏曲收场之意韵 古典戏曲追求情节关目的新奇与完整，情节完毕即意味着剧作终结，但有些剧作不以情节完毕作为收场结点，而是努力阐发戏曲本体之外的余韵。评点家发掘收场乃至全剧的意蕴，“有余不尽”即是对收场言有尽而意无穷之审美效果的概括。 极具经典意义的《西厢记》不时引起后人评改，对其终于何处的公案，金圣叹以“离恨新愁，连绵郁结”、“千种相思对谁说”取代了《西厢记》的圆聚收场，认为《惊梦》收结富有“烟波渺然无尽”(48)之韵，他对续四出发出追问：“何用续?何可续?何能续?”(49)汪蛟门、李书云《西厢记演剧》亦以“惊梦”收场：“以一梦境结，有余不尽，最耐思量。”(50)“惊梦”收场宜于阐发《西厢》悠然不尽的意韵，切合于古典文艺美学精神，同时也更符合文人审美情趣。评点家追求言外之意、之境，认为“惊梦”收结给人“神龙见首不见尾”之趣，“以结尾为结尾，不若以无结尾为结尾也”(51)正是对“有余不尽”收场美感的阐述。 中国古代戏曲在艺术形式方面具有典型的曲本位特征，“曲”在表情达意方面具有先天性优势，品鉴曲词风格、意境是评点家一以贯之的批评传统，“有余不尽”拈出了收场意韵之美。在清代戏曲评点中，具有“有余不尽”收场旨趣的还有《桃花扇》、《花月痕》两剧。孔尚任评点《余韵》收场曰：“水外有水，山外有山，《桃花扇》曲完矣，《桃花扇》意不尽也。”(52)苏昆生、柳敬亭、老赞礼分别演唱《哀江南》、《秣陵春》、《问苍天》，三曲唱尽王朝兴衰，弥漫着浓浓的沧桑之感，营造了“留有余不尽之意于烟波缥缈间”(53)的艺术境界。陈烺《花月痕》汲取《余韵》神髓，《圆影》收场富有“流水桃花”、“峰青江上”(54)美感。无论是《余韵》之“意不尽”、《圆影》之“峰青江上”，抑或是《惊梦》之“有余不尽”，它们都表明批评家对戏曲本体之外的瞩目，收场意蕴成为评点家的鉴赏对象。从称许关目新奇、体式新颖到评赞言外意韵，评点家的批评视角再次转移，“有余不尽”标志着戏曲史上另外一种收场艺术的生成和确立。 戏曲艺术在情节结构、角色设置、场次安排诸方面都遵守着一定的“定律”，其规律既为作家创作提供了样板，但又容易引起批评家的不满。面对千篇一律的收场模式，剧作家创新收场艺术，突破收场套式，形成一股反传统、求创新的收场风尚。评点家把握住收场方式的变迁脉搏，给以揭示与评价，他们或者称赞“从来戏场无此团圆之法”(55)之收场，或者大声疾呼：“古来文字有如此结尾否?”(56)诸此种种皆是对新奇收场方式的赞美。 在戏曲创作史上，合卺等收场套式因简便易行而被剧作家反复采用，由此引发的模式化、简单化弊端成为剧作家亟须解决的戏曲史难题。重视收场乃为突破常规收场方式的前提，剧作家无力颠覆建立在古代民众接受心理基础之上的收场套式，但不代表他们没有革新收场方式的愿望，在遵守基本格局的前提下变革收场形态成为创新者的普遍做法。评点家拈出剧作家的艺术匠心，以“倏起雷电”、“滴滴归源”、“脱尽窠臼”、“收场别致”、“有余不尽”等术语高度评价收场艺术，呈现了戏曲收场创新性、丰富性的一面。在他们看来，收场不是关目、人物结局的简单陈述，而是涉及关目结构、内涵题旨、读者观感多个方面。我们认为，模式化、简单化抓住了戏曲收场的主要特征，但二者不能涵盖戏曲收场的全部，创新性、丰富性亦为收场艺术的重要特性，从“主流”与“非主流”两个层面观照收场形态更符合戏曲收场的历史实际。 古代戏曲富含“余霞散成绮”(57)美感的收场方式并不少见，黄媛介评点李渔《意中缘》收场有云：“笠翁诸剧，往往于曲终奏雅。而此一部收场，更不可及。”(58)“曲终奏雅”原指乐曲终结处奏出典雅纯正的乐音，黄氏以之比喻笠翁诸剧的收场艺术，可谓抓住了李渔剧作的神髓。在中国古代戏曲史上，突破收场窠臼、创新收场艺术是相当一部分剧作家的心愿，“曲终奏雅”代表着他们的创新意旨，同时它可视为评点家对高妙收场艺术的总评。 注释： ①张雍敬：《醉高歌》第三剧第三折《舟晤》总评，清乾隆三十九年灵雀轩刻本。 ②王骥德：《曲律》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》(明代编·二)，黄山书社2008年版，第98页。 ③李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社1959年版，第69页。 ④徐梦元：《瑞筠图》第三十二出《旌节》眉批，乾隆十五年世光堂《惺斋五种》刻本 ⑤徐梦元：《杏花村》第三十二出《旌圆》眉批，乾隆十五年世光堂《惺斋五种》刻本。 ⑥陶宗仪：《南村辍耕录》卷八“作今乐府法”云：“乔孟符吉博学多能，以乐府称。尝云：‘作乐府亦有法，曰风头、猪肚、豹尾六字是也。’大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。”见《历代曲话汇编》(唐宋元编)，黄山书社2005年版，第430页。 ⑦李开先：《词谑》“词尾”云：“世称‘诗头曲尾’，又称‘豹尾’，必须急并响亮，含有余不尽之意。作词者安得豹尾，满目皆狗尾耳!”见《历代曲话汇编》(明代编·一)，黄山书社2008年版，第394页。 ⑧王骥德：《曲律》云：“尾声以结束一篇之曲，须是愈着精神，末句更得一极俊语收之，方妙。”见《历代曲话汇编》(明代编·二)，黄山书社2008年版，第98页。 ⑨李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社1959年版，第69页。 ⑩志道人：《雾中人》第十六出《雾脱》眉批，光绪十六年暗香楼刻本。 (11)胡业宏：《例言》，《珊瑚鞭》卷首，《古本戏曲丛刊五集》影印本。 (12)杜濬、莫愁钓客：《巧团圆》第三十三出《哗嗣》眉批，《李渔全集》(五)，浙江古籍出版社1991年版，第410～411页。 (13)臧懋循评点：《还魂记》第五十五出《圆驾》云：“传奇至底板，其间情意已竭尽无余矣。独此折夫妻、父子俱不识认，又做一重公案，当是千古绝调。”见臧懋循《玉茗堂四种传奇》，明万历年间刻本。 (14)祁彪佳评王元寿《石榴花》曰：“伯彭喜为儿女子传情，必有一段极精警处，令观场者破涕为欢，若此记罗惜惜寻花下之盟，竟致误约是也。然结末只宜收拾全局，皆迭起峰峦，未免反致障眼，如惜惜之误谒，非乎?”评王元寿《郁轮袍》云：“末段似多一二转，于煞局有病。”二者见祁彪佳《远山堂曲品》，《历代曲话汇编》(明代编·三)，第562、563页。 (15)吴梅：《中国戏曲概论》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第185页。 (16)杨古林：《梦中缘》第四十五出《后梦》眉批，乾隆年间《玉燕堂四种曲》刻本。 (17)徐梦元：《瑞筠图》第三十二出《旌节》眉批，乾隆十五年世光堂《惺斋五种》刻本。 (18)朱勋：《封禅书》第三十六出《解嘲》出批，康熙间秘奇楼刻本。 (19)陈烺：《评辞》，《花月痕》卷末，道光七年刻本。 (20)朱景昭：《读西厢记法》，《朱景昭批评西厢记》卷首，《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》(1)影印本。 (21)李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社1959年版，第69页。 (22)程秉铨：《兰桂仙》第二十出《仙缘》出批，嘉庆七年藤花书舫刻本。 (23)贺仲瑊：《紫荆花》第三十一出《诧生》出批，道光二十二年味尘轩刻本。 (24)曾传均：《麻滩驿》第十八出《梦圆》眉批，光绪间《坦园丛稿》刻本。 (25)杲子良：《帝女花》第二十出《散花》眉批，道光间《倚情楼七种曲》刻本。 (26)高文照：《空谷香》第三十出《香圆》总批，乾隆四十六年红雪楼刻《藏园九种曲》刻本。 (27)锡淳：《凤飞楼》第十九出《凤醒》出批，道光二十二年味尘轩刻本。 (28)徐梦元：《广寒梯》第三十二折《卺圆》眉批，乾隆十五年世光堂《惺斋五种》刻本。 (29)蒋山樵者：《一合相》第四十出《仙庆》眉批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。 (30)吴凤山：《雷峰塔》第三十四出《佛圆》出批，乾隆三十七年水竹居刻本。 (31)洪炳文：《水岩宫》第二十一出《道情》出批，光绪二十五年石印本。 (32)洪炳文：《水岩宫》第二十二出《封圆》出批，光绪二十五年石印本。 (33)张雍敬：《文体一致题辞》，《醉高歌》卷首，乾隆三年灵雀轩刻本。 (34)张雍敬：《醉高歌》第一剧第一折《识画》总评，乾隆三年灵雀轩刻本。 (35)徐梦元：《杏花村》第八出《报仇》眉批，乾隆十五年世光堂刻本。 (36)罗聘：《论文一则》，《香祖楼》卷首，乾隆四十六年红雪楼刻本。 (37)胡来照：《东厢记》第十四出《遥祭》出批，光绪间上海申报馆仿聚珍板铅印本。 (38)毛松年：《再来人》第十六出《庆余》出批，光绪间《坦园丛稿》刻本。 (39)凌存淳：《鱼水缘》第三十二出《锦圆》眉批，乾隆二十五年博文堂刻本。 (40)锡淳：《凤飞楼》，道光二十七年味尘轩刻本。 (41)李文瀚：《凡例》，《凤飞楼》卷首，道光二十七年味尘轩刻本。 (42)周昂：《鹤归来》第三十五出《赐谥》出批，嘉庆间秋水阁刻本。 (43)王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维文学论著三种》，商务印书馆2010年版，第10页。 (44)陈烺：《花月痕》第三十二出《圆影》总评，道光七年刻本。 (45)孔尚任：《桃花扇》第四十出《入道》出批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。 (46)张雍敬：《醉高歌》第三剧第三折《舟晤》总评，清乾隆三十九年灵雀轩刻本。 (47)李斗：《岁星记》第二十出《簪花赠花》出批，嘉庆九年序刻本。 (48)《金圣叹批评本〈西厢记〉》第十六出《惊梦》总评，凤凰出版社2010年版，第183页。 (49)《金圣叹批评本〈西厢记〉》第十六出《惊梦》夹批，第190页。 (50)汪蛟门：《西厢记演剧》第十八出《惊梦》出批，清初刻本。 (51)毛声山：《第七才子书琵琶记》第四十二出《一门旌表》总评，康熙年间刻本。 (52)孔尚任：《桃花扇》续四十出《余韵》出批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。 (53)梁廷柟：《曲话》，《历代曲话汇编》(清代编·四)，黄山书社2009年版，第38页。 (54)陈烺：《评辞》，《花月痕》卷末，道光七年刻本。 (55)少卓：《软邮筒》第二十九出《番媾》眉批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。 (56)韩锡胙：《渔村记》第十三出《溯洄》眉批，乾隆间妙有山房刻本。 (57)佚名：《拯西厢》第二十三出《会关》出批，《明清抄本孤本戏曲丛刊》影印本。 (58)黄媛介：《意中缘》第三十出《会真》眉批，《李渔全集》(四)，浙江古籍出版社1991年版，第417页。