凡#183;高的苦难意识和人文情怀,本文主要内容关键词为:苦难论文,情怀论文,人文论文,意识论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
理想自我是人格的重要组成部分,每一个人都可能从他特定的生活环境中,从他早年的幻想和人生缺憾中逐步确立起自己的理想。这个理想化的自我形象凝聚着他的全部成长动机。对于一个艺术家而言,他的艺术理想或艺术精神实际上就是他的人格理想在艺术中的反映。一个画家的人格理想是高尚还是低俗,是强烈还是虚弱,往往决定了他的艺术是否有影响人的力量。
众所周知,凡·高出身于一个牧师世家,他自己曾想仿效基督,做一个心灵高洁的圣徒。虽然由于各种原因他不得不放弃了神职,去从事艺术事业,但他在艺术生活中一直保持着传教士的本色。他悲悯人类的苦难,希望以牺牲自我的方式去救赎别人,在黑暗中向穷人传递光亮。为了这个理想,他利用艺术去表达他的苦难意识和人文情怀。
一、双重身份
传教士和画家,凡·高缘何可以兼顾两个不同的身份?这得回到欧洲牧师文化的悠久传统中去寻找答案。
在十九世纪前四分之三的时间里,牧师在荷兰社会中扮演着文化领袖的角色,多数牧师身兼数职。他们不仅是传教人,还可能是诗人、画家、哲人、语言学家、艺术评论家等等。他们的活动范围极广,比如编辑和出版期刊,做各类演讲,主题可能涵盖神学、历史、政治、文学艺术、自然科学等几乎所有领域。尤其绘画艺术的传播更需借助牧师之力。提修卡沙·科德拉(Tsukasa Kodara)说:“伴随着牧师们所作的道德教诲,现代绘画的复制使艺术在民间广泛传播。换句话说,公众接受荷兰或异国的现代绘画是经过牧师的选择和阐释。”(注:Tsukasa Kodara,Christranity Versus nature,Amsterdam,1970.)
以当时阿姆斯特丹最著名的牧师滕·克特(J.J.L.Ten Kate)为例:他的布道广受教众欢迎。一个重要的原因是,他能熟练地征引图画来说明教义,或者作即席的诗歌创作,感染人心。从凡·高的书信中可以得知,他在阿姆斯特丹学习时,阅读过滕·克特的书籍,聆听过他的布道。在凡·高所生活过的英国、法国、比利时也都存在这种牧师文化的浓浓氛围。
牧师文化对凡·高的影响是浸润性的。在他短暂的一生中,他用宗教来融摄历史、绘画、文学。反过来,他也能用绘画来表达宗教信仰。他所进行的自我教育和从事的工作都是开放性的,一手拿着《圣经》,一手拿着画笔。
凡·高自己还从理论上为传教与绘画的统一找到根据。凡·高认为,爱是宗教与艺术相统一的依据。他说:“理解上帝的最好方式,是爱许多事物,爱朋友、爱妻子,爱你所喜欢的一切事物。这样,你就会更了解上帝。但是,一个人必须带着高尚、严肃、亲切的同情心去爱,带着力量去爱,带着理智去爱……这是通向上帝之路,也是通向坚定不移信仰之路。”(注:The Complete Letters of Vincent Van Gogh,New York,1953.Letter from Vincent Van Gogh to Theo,August 1880.) 同时他还说:“艺术看起来如此神圣,如此崇高,也可以说就是爱本身。”(注:Letter from Vincent to Wilhelmina,Paris,Summer 1887.)
凡·高借助寓意画的方式,在艺术中表达信仰。
十七世纪的荷兰,教会组织出版的绘画象征手册开始盛行。这种图绘教义的方式,在其他欧洲国家也被广泛使用。虽然在十八、十九世纪里,绘画象征手册的出版和流通势头减弱,这种象征思维模式仍强有力地反映在牧师的各种文化活动中。对此,凡·高应是熟知的。至少有证据证明,1877年,凡·高在英国做书店店员时,他所喜爱的牧师史泼庚(Charles Haddon Spurgeon)就是用传统的象征手法写作的人。英国维多利亚时代,具有宗教色彩的寓意书和寓意画仍占据重要地位。一些著名作家,如狄更斯、乔治·艾略特、米莱斯等,他们的作品中包含相当多的宗教隐喻。而这些作家的作品高频率地出现在凡·高的书信中。
在凡·高早期的画作中,清晰地留有宗教寓意画的印痕。《背麻袋的矿工》描绘的是他在比利时博里纳日所见矿区的悲惨景象。在俯首行走的矿工的脊背上方,醒目地出现一个教堂。凡高还为这幅画取了个具有象征意味的名字——“背负重荷者”。另一幅画《挖地者》,是凡·高在埃顿时期的作品。在挖地老人弓起的脊背处同样出现一个教堂的影像。1885年以前,凡·高的画作中出现教堂的比例很高。据粗略计算,教堂与挖地者、播种者、收割者的形象组合达十二次。
十九世纪许多绘画中出现的教堂是为构图上的需要,取其垂直特性。凡·高使用它主要不是出于构图上的考虑,而是从图像功能上利用它。教堂与土地、劳作、汗水、面包的结合极具基督教宿命色彩。《圣经》上说:“眉头上淌着汗水才能吃上面包。”又说:“你将带着满脸汗水吃面包,直到回归土地”。凡·高实际上是在运用艺术的方式传播着基督教教义。
二、仿效基督
“基督就是道路”(注:《约翰福音》。)。基督是专为解救世人的苦难才到人间来的。他的无私和博爱是人类所能设想的最高的人格典范。他走过的路充满荆棘,并非人人都有勇气和毅力去效仿。凡·高却选择了基督的道路。
一般认为,凡·高是在二十岁初恋失败后转向宗教的。此前的凡·高虽早早步入社会就业,但外表上依然是布拉班特乡下男孩的质朴模样。内心也充满着对双亲的依恋和对乡村环境的甜美回忆。他在给提奥的信中,把他的出生地比作圣城耶路撒冷。这种留有童稚印痕的情感很快被突如其来的生活挫折击碎。也许是因性格过于孤独内向,他没有选择向别人倾诉,而是转向宗教,寻找能慰藉他心灵的力量。从此,他的人生掀开忧郁庄严的帷幕。他夜以继日地阅读《圣经》以及勒南的《耶稣传》、肯皮斯的《仿效基督》、班扬的《远大前程》。苦难、命运、同情、人性、得救这类问题占据他的心灵。慢慢地,他疏远了世俗生活法则,基督的身影逐渐地在凡·高身上明晰起来。
成年后的凡·高在容貌上很有“宗教感”,外表严肃,却怀有慈母般的心。在提奥眼里,哥哥文森特·凡·高就像是罗丹雕刻的施洗者约翰。他说:“这位雕塑家塑造的基督先导者模样与文森特十分一致,虽然罗丹不曾见过文森特。那悲哀的表情,那因过度思虑和铁般的自我约束而扭曲的前额,正是文森特的特征。虽然雕像有点倾斜,但鼻子的轮廓和头部形状也几乎一样。”(注:By Johanna' s Memoir.) 凡·高,似乎是专门为了走艰难坎坷的路而生。
凡·高为自己所作的四十余幅自画像,多数都带着鲜明的背负苦难的神情意志。尤其是他左耳上包着绷带的自我形象,更像是带着荆冠,流着血的基督。从他所画的《诗人波舍像》和《加歇医生像》中,我们也可看到这种忧郁、悲悯的眼神。按现代心理学的理论,这应是凡·高在创作时作出的自我投射。在他的所有画作中,基督的形象仅出现过一次,那是他在1889年临摹德拉克洛瓦的《圣母与死去的基督》。图画中的基督躺在圣母的臂弯里,他长着与凡·高相似的红胡子和红头发。有人认为,这是凡·高的自画像,正患着病的凡·高急切地需要精神安慰,他有意把基督偷换成自己。这一说法并非毫无根据,他自己说:“我开始不时地画它,我发现可以从中读到某种特别能安慰人心的东西。我的画笔在指间移动,就像弓在弦走,让我感到快乐。”(注:Letter from Vincent to Theo,Saint-Remy,September 1889.)
凡·高自律甚严,几乎放弃了所有世俗生活的享乐,象清教徒那样生活。他认为:“要在世上活出个样子来,必须先牺牲掉自己所有的欲求。对那些献身宗教精神的人来说,除了这种精神,他再没有别的什么祖国。”(注:凡·高《发自伦敦的最后一封信》。) 为清除欲望,他用各种办法来虐待自己。在英国,他为研习《圣经》,常常连续几夜放弃睡眠,“像隐士般地节食——不吃肉或调味品”,(注:《凡·高论》。) 只吃干面包。糖、咖啡、黄油都被他归入不必要的奢侈品。在阿姆斯特丹学习时,他用棍棒来对付自己的懈怠。在比利时博里纳日传教时,他更是为贫苦的矿工捐出了自己的一切,包括食物、衬衫、鞋子、床,还有可怜的一点钱,以至于他像个野人一样身披麻袋,睡棚屋,夜晚因抵御不了寒冷而哭泣。终其一生,他都在最低标准线上生活。
当然,他穷;他天性中可能有自虐的倾向。但主要的原因是出于对基督的效仿。T·肯皮斯的《仿效基督》有这样的章节:“悲哀的意义”、“关于自我否定”、“放弃欲求”。这些内容对如何做一个基督徒提出了具体的生活导向。班扬的《天路历程》讲述的是一个基督徒如何从罪恶的“毁灭之城”到达梦寐以求的“天国之城”的经历。它提醒基督徒,在这一历程中要经受“绝望潭”、“死亡谷”、“浮华镇”、“银矿山”、“疑惑寨”等生死浮名、物质利诱的诸般考验。凡·高不止一次地提到,这两部书给予他很多启示:《圣经》教会他爱,《仿效基督》和《天路历程》教会他该如何践履。
尽管凡·高为了信仰,抛弃了地位、金钱、享乐、健康,他的自我牺牲的行为很接近基督的精神,但他却不被容于教会组织。从1876年4月到1879年6月,三年多的时间里,他尝试了各种办法想得到神职,但屡屡被教会拒之门外。一个重要的原因是宗教高度的制度化、职业化教条与凡·高的直心而动发生冲突。一方面,凡·高对一些宗教成规缺乏应有的尊重;另一方面,教会体制的僵化已不能适应社会。
十九世纪下半叶,正是欧洲基督教衰落期,许多人走出了教堂。其中有一个原因就是教会墨守成规,不能顺应时变,很好地服务于生活在工业时代的民众。与教会的刻板、教条相比,凡·高显得太过自发,冲动、独立自主、随心所欲。
然而作为一个职业画家,凡·高仍未放弃仿效基督的人格理想。凡·高对工业化社会的价值观有一定的认识。他感到商业已占据统治地位,“道德的伟大”被“物质的伟大”取代。这种令他不愉快的现象环绕在他的身边。他对提奥说:“我承认,海牙这里有能干的大人物。但是许多事情被阴谋、争吵、嫉妒所覆盖。那些富起来的艺术家的品格,同样无疑的是属于那种用‘物质的伟大’代替‘道德的伟大’。”(注:Letter from Vincent to Theo,Hague,May 1882.)
他有意抗拒物质主义的侵蚀,让自己远离那些追逐名利的艺术家组成的俱乐部,自己固守那份《圣经》培育起来的“古老的感情”。比如,他在1882年11月中旬的一封信中写到:“我现在完成两幅人物素描。一个是正在读《圣经》的老人,另一个是做饭前祈祷的老人。两位都明确地体现所谓的‘一种古老的感情’。”“对我而言,我可以充分分享它,甚至很需要它,至少我与这个老人一样,感到上头有神圣的事物存在,尽管我无法准确地指出他在哪儿。”
凡·高把宗教情感注入到作品中,他笔下的人物,哪怕是简单的头像,都因此具有不同寻常的特点和气质,他们绝不会是美或漂亮的典范,却有动人心弦的东西。凡·高的画主要是为慰藉心灵服务的。
三、“黑暗中的光明”
古老的《圣经》是凡·高毕生常读不懈的书。
据伦敦的布热特(Breat)回忆,凡·高在他家的书店里工作时,常常可以见到他在上班时间,独自躲到一旁潜心读《圣经》,还用法语、德语、英语和荷兰语来翻译《圣经》。(注:M.J.Brusse to Nieuwe Rotterdams courant.26 May 1914.) 凡·高在巴黎古皮尔公司工作期间,几乎把所有的业余时间全用在读《圣经》上。他写给亲人的大量书信中,他总是不厌其烦地抄录着《圣经》中的箴言。对此,他的亲戚雷沃伦德·凡·高向提奥抱怨道:“哎呀!他能不能学会保持一点儿童的单纯,不要总是在他的书信中用如此夸张和神经质的方式插入那么多的《圣经》引文。这让我们越来越担心,怕他变得完全不适应现代生活。”(注:Letter from Reverend Van Gogh to Theo,8 September 1876.) 提奥遗孀约翰娜在编辑凡·高生前日记的时候,她为方便读者阅读,对凡·高日记中出现的《圣经》文抄作了删除。即使这样,我们仍可以从被删过的书信中看到大量《圣经》内容。1887年,凡·高生活在巴黎,他在一封写给妹妹威勒敏的信中说:“我非常高兴自己一直在读《圣经》,比今天许多人更细心地去读。它给我平静的大脑去了解那些曾经有过的如此高贵的思想。”(注:Letter from Vincent to Wilhelmina,Paris,Summer,1887.)
事实正像凡·高所说的那样,他那个时代并非人人都认真学习这本基督教经典。随着工业化的到来,欧洲多数国家的政治和教育日益世俗化。许多人逐步远离传统宗教观念的约束。与凡·高同时代的画家中,像他那样仍然把《圣经》作为自我教育的重要文本的人,并不多见。那么,凡·高又是如何理解《圣经》的呢?
" Light in the darkness" ——“黑暗中的光明”。这是一条古老的基督教箴言。凡·高认为:“这不仅是福音书,而且是整部《圣经》的根本或基础之一。”(注:Letter from Vincent to Theo,August 1878.) 这句话用隐喻的方式描述了人类的命运和福音的精神。人生如同行走在黑暗中的羔羊,迷失方向,步步崎岖,上帝的福音则给夜行的人点亮了一盏明灯。所以“黑暗”一词象征罪,肉体的受难;“光明”则代表爱,灵魂的得救。《圣经》把苦难确定为人类的必然命运。所以费尔巴哈说:“基督教是受难之宗教。”(注:费尔巴哈《基督教的本质》,北京:商务印书馆,1997年。) 我认为,凡高生命中的悲愁底色与这种受难思想密切相关,正是从这种思想中源源不断地流溢出对弱者的同情和怜悯。同时,出于对“光明”的向往,他坚定了传播福音的决心。
1876年11月初,在琼斯牧师的安排下,凡·高登台,面向教众作了他生平第一次布道。事后,他这样向提奥描述他当时的心情:“我站在讲坛上,感觉自己像从黑暗的洞穴中走出来,回到友好的天光中。一个幸福的念头从心中升起:无论我到哪里,都要传播福音。”(注:Letter from Vincent to Theo,November 1876.) 洞穴(Den或Pit)在基督教中的含义为苦难的地方。班扬在《天路历程》中塑造了一个基督徒“我”的形象。开篇的第一句话就是,“当我穿行在世上的旷野,一个洞穴挡住了我的去路,我在洞穴里躺下,昏沉入睡。”(注:约翰·班扬《天路历程》,山东画报出版社,2002年。)
从“受难”意识中派生出凡·高既沉郁又崇高的审美趣味。这种趣味在一定程度上决定着他习画时对艺术传统的接受选择。
凡·德·马滕在西方艺术史上的地位并不显赫,但他的作品《麦田里的葬礼队伍》却被凡·高所激赏。凡·高少年时曾看见他父亲书房的墙上挂着这幅画,后来,它也成了伴随凡·高终身的作品。这幅画调子阴沉,景象惨淡。其严肃的死亡主题以及悲凉而庄严的气氛对凡·高的心灵有持久的穿透力。米勒和勃列东称得上是凡·高所崇拜的画家。凡·高说:“谈到米勒和勃列东,虽然,我始终持进步的观念,但谁想要超过他们两个——不要提了。”(注:Letter from Vincent to Theo,Hague,2-3 November 1882.) 尤其是米勒,凡·高称赞他是艺术史的顶峰,在他之后,艺术无可奈何地走着下坡路。凡·高毕生临摹最多的就是米勒的作品。其中,《播种的人》这幅画,更是不断被凡·高临摹、改造。技术上的启示是必然的,与米勒精神上的共鸣也是重要的。众所周知,米勒是一位虔诚的基督徒,一个出身于农村,爱农民,甘当农民的画家。他的画带着浓浓的宗教情感和鲜明的宿命色彩。罗曼·罗兰这样评论米勒:“他呼吸到的是《圣经》的精神,他脑子里充满着它们,经常引用它们。直到生命的终结。在《圣经》中有他的图画的解释和人与大地无休止斗争的解释。”(注:罗曼·罗兰《米勒传》,北京 人民美术出版社,1985年。) 凡·高阅读过大量关于米勒的文章,对他的宗教背景十分熟悉。如何将宗教思想转译成视觉图像?或者说如何在图像中注进宗教感情?在这些方面,米勒给凡·高做出了表率。米勒耕耘过的“农民与土地”的绘画主题被凡·高继承下来,并作了延展和深化。当然,荷兰有伟大的艺术传统,凡·高不难从中找到精神导师。伦勃朗就是他最推崇的一位本土画家。伦勃朗同样是一个“《圣经》的伟大读者”。他的具有沉暗色调的绘画作品,形象地再现了黑暗与光明的冲突。对这一意象的宗教内涵,凡·高是心领神会的。伦勃朗众多的自画像让凡·高感受到绘画特有的呈现内心、揭示命运的力量。凡·高认为,肖像画中的伦勃朗那种凝视的目光,无限丰富,具有很多人性的东西,“让人心碎”。凡·高似乎在有意效仿伦勃朗,他也为自己作了四十余幅自画像,再现了自己充满矛盾痛苦的心灵史。
凡·高做职业画家的初期,画得最多的题材是劳作的矿工和矿区阴惨的图景。在埃顿时期(1881、4-12),他画得最多的是田里的农夫、农妇和落日翻滚的荒野。在海牙和多伦特时期(1881、12-1883、12),他笔下出现最频繁的事物有:挣扎的老树、哭泣中的女人、城市济贫院中的孤儿老人、耕作中的农夫、拉车的老马、在海中作业的渔夫、葬礼、木工场等。在纽恩期间(1883、12-1885、11),凡·高热衷于描绘处于末路的乡村织工、颓败的教堂、农民的日常生活、茅屋、鸟巢。以上这些早期的画作,大多风格严肃、沉郁、粗犷,很难看到轻松、明快的情调。看来,这种扎根于基督教观念里的忧伤尾随着他。他心中怀的“古老的感情”左右着他的视野和下笔的感觉。一个画家面对纷繁的生活,他只看到他所愿意看到的东西。他说:“当我看见无法用言语形容的凄凉景象——孤苦伶仃、贫穷、悲惨,代表一切的结局或极限的意象,我的心里自然地怀思上帝。”(注:Letter from Vincent to Theo,Etten,,October 1878.)
总之,凡·高的基督情结,集中体现了他高远的人格理想。他用圣人似的情怀去悲悯普通民众。凡·高在宗教职业上未能充分实现救赎他人的愿望,他只好转向艺术事业,借助艺术的方式思索人类的命运,关注人类的福祉。由于这个基督情结,他的情感既深沉,又热烈,他的艺术才具有非凡的品格,显出崇高的精神气质。
注释:
④奥夫沙罗夫《凡·高论》,上海人民美术出版社,1987年。
(20)约翰·麦克曼勒斯《牛津基督教史》,贵州人民出版社,1995年。
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