庆回归 香港话剧一瞥（两题），本文主要内容关键词为：香港论文,话剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
时光的步履已匆匆迈向1997年的7月1日，届时香港结束百余年的殖民统治，走向崭新的世纪。在这样的历史背景下，我们回顾香港戏剧的发展，以资纪念和祝贺。
早在1844年，英军组成的业余剧团，就曾演出过英语话剧，但这只不过是征服者的乐趣，而被征服者是不敢问津的。1911年，香港人自己的剧团——“清平乐”与“镜非台”剧团成立，上演了《庄子试妻》与《金债肉偿》（后者据莎士比亚《威尼斯商人》改编），当时的演出情况，与同时期大陆流行的文明戏的演出状况相类，基本采用着幕表制的方式，注重娱乐性。在20年代中晚期至30年代中期，香港的戏剧发展颇受大陆文明戏与广东粤剧的影响，所不同的是，没有产生重要的作品，此间值得一提的是，1928年由“琳琅幻境社”演出的《梁天来告御状》一剧，它采用白话文作台词，运用真实的舞台效果，其中“火烧石室”一场，让熊熊火光与滚滚浓烟，尽在台上展现，以此吸引观众。
抗日战争时期，是香港剧人与大陆剧人加强联系与合作的重要历史时期。共同的民族利益，使得因国土沦陷而南下香港的大陆剧人，与在港剧人戮力同心，投入抗战戏剧活动，给香港剧坛带来了空前的热闹局面。这种局面的形成，主要依靠两方面的力量：一是香港人自己的演剧组织纷纷成立，约计150个戏剧团体展现了不同的风姿，它们常与大陆戏剧家紧密合作，磋商技艺；二是来自大陆的著名剧团如“中国旅行剧团”、“中国艺术剧团”、“中国救亡剧团”，在香港摆开阵势，演出了一大批有影响的剧目。如“中旅”上演过《春风秋雨》（阿英）、《雷雨》、《日出》（曹禺）、《夜光杯》（于伶）等，“中艺”上演过《得意忘形》（陈白尘）、《中国男儿》（胡春冰）、《花溅泪》（于伶）等，“中救”上演过《民族万岁》、《台儿庄之春》、《保卫祖国》等。这一时期的戏剧活动，充分展现了香港人与大陆人在民族利益面前，血浓于水的亲情和共同抗敌的意志。客观上则把香港戏剧的发展纳入到了中国戏剧发展的总潮之中。
1949年以后，香港与大陆的联系相对弱化，港英政府的文化政策趋于保守，并对香港地区的戏剧创作与演出施以苛刻的检查制度。在这样的情况下，香港的本土戏剧创作数量减少，为避免政治麻烦，一些剧作家不得不回避现实，致力于历史剧的创作。于是，50年代成为历史剧盛行的年代，如姚克的《西施》、熊式一的《西厢记》、黎觉奔的《赵氏孤儿》、柳存仁的《红拂》、《涅盘》、李援华的《孟尝君》、鲍汉琳的《三笑姻缘》等。历史剧与古装剧尽显风流，造成了香港戏剧发展的一次小高潮。
六、七十年代，是香港翻译剧与校园剧走向兴盛的年代。二战之后西方文艺思潮的勃兴，使得一些沐浴了欧风美雨的香港青年深受浸润，同时也使得他们回国后的戏剧探索，蒙上了一层洋化色彩。为弥补本地剧创作的匮乏，西方戏剧被译介过来，如钟景辉、鲍汉琳等，翻译了一批欧美名剧：《推销员之死》、《小城风光》、《玻璃动物园》、《动物园的故事》、《异想天开》、《并无虚言》等。
1966年2月，“专上学联戏剧节”开始，引发了香港大专院校学生创作、演出戏剧的热潮。他们探讨人性问题和人生哲理，但也时常流露出受西方哲学影响而产生的感伤与迷惘情调。
70年代，中国恢复了在联合国的席位，这使香港人看到了祖国的力量，于是一部分青年学生一扫以前的颓废与失落感，开展了争取中文为法定语文的“中文运动”，一批大学生回到内地参观学习，“认识祖国，关心社会”的活动开展得如火如荼。青年学生将自己的观察与思索诉诸笔墨，写作并演出了一批反映社会问题和教育问题的戏剧，如香港大学的《雾散云开》，香港中文大学的《日出日落》，以中学生为主的“校协戏剧社”的《会考一九七四》等。
1975年，香港市政局举办了“曹禺戏剧节”，演出了曹禺的剧作《北京人》、《蜕变》、《胆剑篇》和李援华编剧的《曹禺与中国》，参加此次活动的剧团共计24个。1977年，由市政局统辖的香港第一个职业剧团——“香港话剧团”宣告成立，它使得香港戏剧的发展步入了专业化的阶段。
六、七十年代，应当看作是香港本土戏剧博采众长、积蓄力量的重要时期，一些戏剧工作者的勤勉努力也不应忽视，如李援华、钟景辉、鲍汉琳、陈有后、卢敦、米克、麦松等，他们或举办戏剧讲座，或开展“一元戏剧”（票价仅为一元）活动，或对年轻的戏剧爱好者予以悉心辅导，对于香港戏剧的发展起到了重要的开拓作用。
80年代以后，中国的改革开放政策取得了重要成果，收回香港的问题大局已定，香港戏剧的发展也就告别了旧的时代，开始进入新的转折期。1982年，“香港演艺发展局”（1994年改组为“香港艺术发展局”）成立，1984年“香港演艺学院”成立，并于次年开始招收全日制学生，凡此种种，为香港戏剧的发展奠定了人力、物力基础。
这一时期，是香港创作剧目日趋活跃的时期，如蔡锡昌所说：“随着香港回归中国而引起的‘97情意结’和‘本土意识’的兴起，80年代可说是本地剧作的灿烂年代。”涌现了一批著名的剧作家如杜国威、陈尹莹、蔡锡昌、陈敢权、袁立勋、潘惠森、林大庆等，他们大都是受过高等教育的知识分子，有些还是在欧美专攻戏剧，学成归来的学子，因此对香港的历史、文化、社会、人生，都怀有一种深沉的人文关怀，表达着艺术家的良知，他们的代表作有《逝海》（袁立勋、曾柱昭，1984）、《一八四一》（陈敢权，1985）、《我是香港人》（杜国威、蔡锡昌，1988）、《命运交响曲》（袁立勋、林大庆，1986）、《人间有情》（杜国威，1986）、《花近高楼》（陈尹莹，1988）、《香港梦》（张祥、蔡锡昌，1988）、《末世风情》（杜国威，1989）、《大屋》（陈敢权，1990）等。这些剧在创作方法上大体是现实主义的，却也融合了表现派、象征派等多种手法，在审美情趣上则显示着浓郁的地域色彩，因此，标志着香港戏剧本土特色的确立。
目前，香港戏剧处于平稳发展状态，创作与演出都比较活跃。尽管其存在规模与社会影响，远不及电影、电视、流行歌曲、武侠小说等通俗文化来得红火，在香港又被冠以“小众文化”之名，但我们不得不惊叹于香港戏剧的繁荣。
首先，在香港这样一个总人口仅为600万的城市中，却拥有5个专业剧团和近百个业余剧团，平均每周都有三、四出新剧被搬上舞台。成立于1977年的香港话剧团与成立于1979年的中英剧团，对香港的演艺事业发挥了重要影响，近年来的上座率总在90%以上，被视为香港剧运的支柱。此外，海豹剧团、赫垦坊剧团、新域剧团、中天制作有限公司、力行剧社等，都是香港存在时间较长，演出活动频繁的剧团。各业余剧团时起时落，各有特点。应当说，香港戏剧的发展壮大，是与戏剧社团的广泛建立密切相关的。
其二，拥有一支为数可观的编、导、演队伍，和一大批的青年为主的戏剧“发烧友”。总的来看，香港剧坛的从业人员的素质比较高，他们或为香港培养的专门戏剧人才，或为学有所成的戏剧方面的专家、学者，在戏剧编导、剧场经营、舞美设计等方面，既能充分显示自身的才华与创造力，也颇能吸收西方剧场发展的最新成果。香港戏剧队伍是年轻化的，也是充满了活力的，这是因为它所聚集起来的，多是深爱戏剧，不遗余力的人士。一些专事戏剧的人，固然充满自信，将戏剧视为安身立命之本，甚至为此奉献终身；而那些业余团体的戏剧工作者，也是勤勤勉勉，倾心尽力，把演戏视作人生一大乐事。他们常常是多才多艺，身兼数职的，许多人还不计名利，甚至不要报酬，从事戏剧教育与普及的工作。“发烧友”的热情，使得香港戏剧充满生机，富有蓬勃的生命力。
其三，文化场所与娱乐中心的广泛建立，以及戏剧教育的普及，为香港戏剧的平稳发展，奠定了基础。在80年代以前，香港的戏剧演出场地非常有限，只有香港大会堂（1962年建立）、香港艺术中心（1977年建立）两个地方。而从80年开始，香港政府推行戏剧普及政策，使得一些文化场所不仅建于闹市中心，也建于城市边缘或文化水平相对较低的一些区域。仅80年代后建立的可供上演戏剧的场所就有十来个，如荃湾大会堂（1980）、伊丽莎白体育馆（1980）、高山剧场（1983）、香港演艺学院剧场（1985）、沙田大会堂（1987）、牛池湾文娱中心（1987）、上环文娱中心（1987）、香港文化中心（1989）、西湾河文娱中心（1989）等。香港剧人对演出场地非常重视，常常先预定了剧场，然后才度台定制戏剧。
香港戏剧教育的普及程度也是比较高的，除了拥有“香港演艺学院”这样的专业戏剧教育机构外，还有职业剧团的巡回演出制度，每年均需送戏到学校，举办“教育欣赏剧场”，使学生们对戏剧有一个初步的领悟，培养他们对戏剧的欣赏兴趣。一些区域剧团常派专人到中小学去作戏剧培训工作，辅导孩子们编演反映自己生活的小戏剧。香港教育署也比较重视中小学学生的戏剧教育问题，为此还专门成立了“香港学校戏剧协会”，组织中、小学生参加戏剧比赛，一些知名戏剧工作者也常常参与儿童剧场的演出活动。
其四，色彩纷呈、风格各异的艺术追求和舞台形貌，使得香港剧坛的面貌鲜活而丰满。如由杨世彭任艺术总监的“香港话剧团”，它是职业剧团并受到政府优渥资助，因此每年演出的剧目，常以经典和卖座为主，保持一贯的较高的艺术水准。而以杜国威为首的“春天”公司，近年来颇为活跃，它以喜剧演出见长，迎合大众口味，实行商业运作方式，靠吸引观众，获得不菲的票房收入维持剧团的存在。“进念·二十面体”则是一个前卫性的剧团，它主要由荣念曾负责，该剧团在演出中注重肢体动作，常常抛却剧本，不立文字，仅以肢体的动感、韵律、形象，来表达某种意念。香港的剧作家及其导演、演员，有些从美国戏剧中接受影响，有些从法国哑剧中吸收营养，有些则从英国、日本等戏剧中取长补短，因此，表现在创作形态上，则往往是各显神通。多元并举的发展势头，显示着以青年为主的戏剧队伍的活跃局面。
数十年来，香港戏剧走过历史、走向未来，取得了很大成绩，这中间，香港剧人的不懈努力功不可没，经济繁荣之后，相应的资助政策的出台，也是作用重大的举措。仅以“香港话剧团”为例，它每年所获政府资助，几近2千万港币，因此每排一部戏，动辄上百万的花费，服装、道具、舞台设计等，都比较讲究。其它剧团，无论是专业的或业余的，都可申请得到经济补贴，至于所得资助的多寡，则要视演出情形与社会影响而定。
（二） 香港杰出的戏剧家——钟景辉
钟景辉现为香港演艺学院戏剧学院院长、香港话剧团艺术总顾问、中英剧团董事、赫垦坊剧团董事会主席、香港戏剧协会会长。他是一个导演艺术家，表演艺术家，也是戏剧教育家。他对香港当代话剧的发展作出了杰出的贡献。
他受父亲的影响，童年即喜欢表演，八九岁即和小朋友在街坊里演戏。在著名的培正中学读书时，初中二年级参加了“红蓝剧社”，在《悭吝人》担任角色。此后，每年都在校剧团演出，使他酷爱戏剧。先在大学读英文系，二年级即到美国奥克拉荷马大学演讲和戏剧系读书，获学士。1962年又于美国耶鲁大学戏剧学院获硕士学位，回港任教于浸会学院。1965年获世界大学服务基金奖学金赴纽约大学在舞台剧、电影、电视和广播方面进行研究深造。
他曾任香港电视广播有限公司经理（节目及制作）、丽的电视节目总监、助理总经理、副总经理及亚洲电视（前名丽的电视）副总经理、香港大学硕士课程名誉讲师、浸会学院讲师、香港中文大学校外课程戏剧讲师、泛亚交响乐团董事及香港总督委任演艺发展局委员、1992年代表香港任第37届亚太电影节评审委员。
他的艺术成就是多方面的，首先是在舞台剧的导演上。据不完全的统计，从1963年到1996年，三十多年，共导演近七十余台戏。平均每年两台，他是从表演走向舞台导演的，在多年的实践中，形成自己的一套导演的理念和方法，也形成他特有的导演风格。有人说，“不用说明，一看戏，就知道是钟景辉执导的。”他说：“我导戏，最感兴趣的是人，是人性，是人的性格。我注重戏的音乐感，注重戏的诗意。导演就是一个指挥家，把戏的整体搞好。戏剧是无声的音乐，也可以说是戏剧的音乐。”他认为导演犹如一位交响乐团指挥在指挥一曲交响乐。他必须对戏具有音乐感，即音乐的旋律和节奏感。使整出戏起伏跌宕，完整统一。他在导演上十分重视对人性的发掘和阐发，每出戏都是写人的，必须在舞台上把各种人物的性格塑造出来，特别是把人物内在的人性的丰富和复杂、美的和丑的人性的内涵表现出来。这是他的导演的美学追求。与此同时，他还强调戏剧的诗意，他说，每出戏都是一首诗，一个导演应当发现戏的诗意内涵，发掘其诗意内涵，呈现这些诗意的内涵。他强调音乐感，强调诗意，在他看来，这都是很内在的，但也是很外在的。他强调艺术的感觉，这种“感觉”是不可言传的，但又是十分重要的。“不舒服的地方”就要想想这是为什么？找出解决的办法。
他强调导演的整体感。他说，往往是这样，大多数演员都注重自己，注重自己的角色，而导演注意的是全部演员之间的关系，戏中人物的关系。如果说演员画的自己的形象，那么导演所画的就是群体的画。要注意构图、节奏、每一个角色的表演。导演必须有整体感，对于导演来说，最重要的是戏的整体性。
他也重视艺术的民主，即调动演员的创造潜力。他说，“我通常让我的演员自由发展，自己创作，我只会帮助他们。我认为一个好演员应当具创造性。”他说，一个导演想得再周到，也有忽略的地方。导演当然有自己的方向和创作构思，但仍然需要发挥每一个演员的创造性。从演员的角度看，可以有不同的演法。假如演员提出很好的表演设想，我是鼓励他去这样作的，即使同我的构思不同，只要条件允许，我就鼓励他们大胆试验。如果条件不允许，或者同我的构想相距太远，我也提出我的理由去说服他。
他是尊重剧作家，尊重剧本的。他说：“戏的人性，戏的诗意，我都是从剧本中去发掘的，在剧本里去找。我导翻译剧，是不改动剧本的。我不赞成改变剧本，我觉得这样对不起作家。”他顺便谈到：“外国人改别人的剧本，如莎剧，一是因为传统演得太多了，还有就是时间太长了；二是为了省钱。我认为别人这样作也没关系。”他实际上是赞成必须有剧本文学的，戏剧没有戏剧文学是很难想象的。他说：“现在法国就回头了，他们这样下去，就没有剧本了，没有编剧，没有戏剧文学，都是动作，那就不能称其为戏剧了。我是不赞成这种做法的。我一直认为剧本是很重要的。”
在导演上，他主要借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基的方法，对其它导演流派，如布莱希特等。他强调真，真实的感受。他说：“真，真实可信，让人感到可信。真，也是内心真实。不同风格的戏有不同的真。比如，《雷雨》的真是同闹剧的真是不同的。演员的悟性也表现在真的感受上。”
他执导的代表作有：《玻璃动物园》、《动物园的故事》、《推销员之死》、《马》、《梦断城西》、《罗生门》、《登龙有术》、《马拉·沙德》、《象人》、《茶馆》、《小井胡同》、《虾碌戏班》、《六个寻找作家的角色》、《油脂》、《蝴蝶君》、《横冲直闯偷借情》、《山水喜相逢》、《竹林七贤》、《红男绿女》和《明年明月何处看》等。从这些戏来看，他的导演探索是多方面的：
从创作方法和创作流派来看，既有现实主义的剧作，也有现代主义的剧作。也许他是从欧美归来的第一个戏剧家，使他扮演了引领新潮的弄潮儿。比如对荒诞派的戏剧的翻译和演出，如《动物园故事》、《三个演员和他们的戏》、《戴伦里教授》等，引起观众的兴趣，给当时的校园戏剧影响颇大。大专院校的剧团纷纷上演《等待戈多》、《犀牛》等，一时间荒诞派的仿制之作兴起。
他从美国回来，自然是把美国最有影响的剧作家的剧作推出。象田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒等的作品如《推销员之死》、《小城风光》、《玻璃动物园》、《浪子回头》等。这对香港戏剧界开阔视野，增长见识是大有助益的。
他所选的戏，多系古今名剧。这不但对戏剧界具有示范意义，对戏剧教学具有典型价值；对广大观众来说也是一种美的享受。这对香港话剧艺术的提高是具有深远的意义的。
他十分重视引进外国的戏剧品种，是他把美国百老汇的音乐剧介绍到香港的，他自己执导了音乐剧。
他更重视创作剧，提倡创作剧。他认为香港必须有自己的优秀作品，才能使香港的戏剧得到真正的发展。因此执导创作剧是他所关注的一个重要方面。还在1982年，他就执导了陈耀雄的《侧门》，这对香港创作剧的发展起了推动作用。
应当说，钟景辉首先是一位表演艺术家。他对表演的向往是从童年开始。还是高中时代，他的表演才华就得到展现。以演《丢落的礼帽》和《司杰潘的诡计》，两次获得香港教育司署主办的戏剧比赛中之最佳演员大奖。他演出的戏颇多：《钦差大臣》、《明末遗恨》、《玻璃动物园》、《桥头远眺》、《小城风光》、《秦始皇》、《清宫怨》、《俏红娘》、《专诚拜访》、《马》、《疯癫皇帝》、《莫扎特之死》、《推销员之死》、《长河之末》等。他往往在自己导演的戏中担任角色，既导又演，这几乎成为他的特色。他说：“又导又演，自己参加一份，与其它演员一起演出，比较有兴趣，合作性和趣味性都较好”。他的表演艺术是为香港戏剧界所称道的，具有压场的大将风度。人们买票，主要是去看他的表演。例如，在皮蓝德娄的《疯癫皇帝》中，他演皇帝。受到专家和观众的赞誉，许多报刊上都说他“抢尽镜头”，把一个疯癫皇帝的心理的复杂过程，表演得淋漓尽致，入木三分。有人说：他“以大宗师的气魄压着场，非常松弛，非常准确地传达着本剧的讯息”。他的表演风格细腻而有深度，对角色也有独到的理解和把握，故耐人寻味。在迪伦马特的《专诚拜访》（内地译为《贵妇还乡》）中，他扮演市长。有的评论指出：“很有深度地演出了一个表面上道貌岸然，实际背信弃义、残忍无情的家伙，在他身上，使我们看到掩盖在自私贪欲之上的客套虚礼。”
钟景辉作为一个戏剧教育家，他对香港话剧的人才培育的贡献也是很大的。还在电视台工作期间，他就热心于表演人才的培训，举办艺员培训班。现在香港许多影视明星都曾受过他的戏剧表演的训练。而在创立香港演艺学院时，他不但是倡议者，而且是筹建者。在他看来，要使香港的戏剧有一个远大的发展，其根基在于培养演艺人才。十年树木，百年树人。必须要有一个远大的眼光，必须以拓荒者的责任感去培育戏剧人才。他说：“我希望训练一班有专业知识的演员和导演，为香港社会和演艺界服务，促进剧坛的发展，延续戏剧的生命。”因此，他认为香港演艺学院的成立，使香港演艺发展迈进一个“有系统的训练的新纪元”。在他十年如一日的辛勤培育下，演艺学院戏剧学院的毕业生已经成为香港演艺界的新生力量，戏剧学院已经成为香港人才的培育基地。
此外，他还是戏剧翻译家，他导的戏，有时就是他自己翻译的：《马》、《虾碌戏班》、《风流剑客》、《钟斯皇》（即《琼斯皇》）、《六个寻找作家的角色》、《蝴蝶君》和《明月明年何处看》等。他还是一位剧评家，自1979年起，他经常在各大报章发表有关戏剧的理论、演出和评论文章。至今在《大公报》还有专栏。
钟景辉是香港戏剧界的一位受人爱戴、对推动香港话剧的发展作出了历史性的贡献的戏剧家。