当代中国艺术中的性别化“身体”，本文主要内容关键词为：中国艺术论文,当代论文,性别论文,身体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)03-0024-09
在西方，“美”的理念通常是与女性紧密相关的；古希腊雕塑和16世纪以来的绘画，常常以裸像表现女性的美。裸像在传统的或是当代的中国艺术中却并未形成一种流派或风格，尽管当代中国艺术中不乏裸露身体的表现，但究其实质，还是与西方裸像艺术大相径庭，其中最为显著的有两点：一方面，中西性别区划标准颇有不同。在中国，性别的区划并不以绝对的二分法作为标准，也即一个人之所以是女性并不是仅仅因为她缺乏男性的性征。因而在中国人的理念图式里，两性并不是截然相对的，这与西方人对于两性的绝对划分是大不相同的。另一方面，当代中国艺术中，女性身体已不再是男性欲念和男权价值干扰下的表现，而成为诗性绽放、放飞梦想的载体；同样地，男性身体也用以承载一些特殊行为所诉诸的特殊意味。这些行为实施者并不需要观者对他们的身体本身给予尊崇或发生兴趣，这未免太过浅薄；此外，中国艺术也向来不为“身体之美”提供庇护所。在南朝齐谢赫“画有六法”①的导引之下，“身体之美”就不曾成为后来的中国艺术家追索或表述的范畴。
1949年至1976年毛泽东开创的中国历史新时代，也延续了这种相对的性别漠视和身体漠视。那时不论男女老少，都是“一身灰蓝”的服饰行头，当时代的浪潮淹没这一片“灰蓝”之时，凸显性别、彰显“身体”成为先锋艺术作品所表达的重要主题。那么“身体”到底有什么意味？它看似无理，又如此直白，它倔强地占领着艺术的一席之地，完全不顾忌民族传统意识的矜持，不理会美德与道德沦丧其实只是一线之隔，亦不惧怕任何形式的舆论。我们从先锋艺术如此固执的“身体”主题中能得到怎样的教益？这一类诞生于即兴和想象的艺术戳穿的正是民族集体意识的弱不堪击，伦理观念的飘摇无根以及语言的荒谬本质，它们启发观者在赏鉴的同时重新调试自己的眼光、见识，重建新颖的思维习性、情感和话语体系。
自1979年邓小平主持改革开放以来，新中国的成长轨迹再次刷新，21世纪的中国艺术家在全新的时代境遇中在不断地思索：到底何谓新纪元的艺术？当代艺术的中国性到底何在？
当今，艺术家在不停地追问何谓艺术以及何谓艺术的中国性等问题。他们通过艺术创作包括装置艺术、行为艺术等等以身体为媒介的艺术方式来深入探析这些问题并传达自己的理念和观点。当代艺术必然是前卫的，因为就中国传统文化命脉而言，它已经在“文革”中断裂了；而就西方艺术理念和体裁的变革及其中国化的情形而言，尽管其在中国已成燎原之势，但毕竟没有长时间的涵育，因而仍然不能很好地被中国艺术家驾驭。所以，当代中国艺术俨然成了伶仃孤儿，既失去了历史的呵护也无法系泊在西方当代艺术的港湾。当“文革”的声音渐渐消散之时，古雅中国和现代西方的呢喃也从隐蔽的角落渐渐升腾起来。当代中国艺术是一次伟大的实验，它在不断锻造艺术的力量和中国的性格；它是“实验性的”，前卫者的艺术也无不是极具实验性质的。
按照西方艺术的套路去解读当代中国艺术其实是不妥的，这种做法同时也是肤浅的。因为中国艺术家创作集中表达的困惑与西方艺术家所面临的挑战是不同的，而二者所寻求的答案当然也就不能同日而语。我们可以从“身体”这个角度来揣测盘桓在中国前卫艺术家心灵深处的理念；我们应不在意典雅传统和“文革”之后的社会气象之间的沟壑、也不刻意顾及地方性和全球性交融的语境，来深入窥探驱使他们进行一系列艺术创作的力量。
前卫艺术中的“身体”可以划归为两类。一类是裸像的缺席。另一类要从女权主义这个角度来说，中国女权主义和西方女权主义一直没能得到很好的沟通，但就在2002年的一次命名为“长征计划”的艺术行为中，终于终结了这一遗憾。这一次艺术征程的发起人卢杰也试图寻找此前女权主义的这一缺憾的内在原因：“中国女权主义艺术很能引发我们的兴趣，它与西方的尤其是美国的女权主义艺术完全不同，有着其自身特有的生发和演化轨迹。尽管中国女权主义艺术的发展要远远晚于西方，但它的发生却可以追溯到很远，而且那是一个完全不同于西方世界的时代和氛围。共和国成立之后，我们也发现带有官方气息的女权主义与发生于20世纪70年代的西方女权主义有着完全不同的风格。”②当代中国女权主义艺术家缺乏与西方的沟通，其中一个非常重要的原因就是中国艺术家的作品比较偏向于表现自我，而当代西方的女权主义作品通常表达的是女性在男性心目中的地位。在探讨当代艺术中男性身体和女性身体之前，还是让我们先关注一下裸像的缺席这一现象。
一、缺席的裸像
中国传统思维和艺术向来注重创作本身而非成品，因而构成实在的实体是过程而非结果，是气韵而非形象。这是为什么中医始终以人体内流动不息的“气”为指导原则，而没有像西方那样发生解剖学。同时这也能解释为什么在西方占据高位的身体艺术何以在中国就不受到重视。水墨氤氲出的、陶土塑造出的人物姿态、衣袖的褶皱传达的是周流不息的生命力和气韵；这也是中国人物艺术的精髓所在。
巴黎吉美博物馆亚洲艺术藏品中有中国唐代时期的彩陶制品——一对女舞俑(图1)：她们含胸相对，单膝着地，脊椎、颈部、与高高盘起的发髻呈现出流畅的曲线，手臂伸展着，一曲一直，衣袖仿佛瞬间也飘逸舞动起来；视线落在地面，于是她们的身体似乎就缓缓升腾起来，周遭的光影、炫丽的舞台、轻盈的服饰相与为一。但是像这类塑像并不突出身体形式本身。将一根马球杆交给这起舞的女子，让她跨在马背上，混入一群装备齐全的女性队员中，于是中国从波斯萨桑王朝学习的马球运动就可以开始了。吉美博物馆的墙壁上到处可见这样的运动场景。动感无处不在：马儿驰骋，女子们倾斜着身体、舒展着臂膀，骏马和美人相与为一。这些都是王室权贵墓室的随葬品，在死后的世界供他们玩赏、娱乐，直到永远。
图1 中国唐代对舞女俑
让我们从遥远的唐代回到今天的新世纪，从王室贵族的女婢回到当代个性独特的男性艺术家，从富于动感的舞俑和马球雕塑群回到静滞的行为艺术，从中感受一下自然流淌的生动气韵到刻意渲染的意味之间的转变。宋东于1996年施行了一次《哈气》行为艺术，在晚间零下9摄氏度的天安门广场，他面对地面俯下头脸，静止不动长达40分钟；后来白天又在零下8摄氏度的后海冰湖面俯身40分钟。宋东呼出的气息在天安门广场的水泥地上冻结成薄薄的冰层，但他长时间的呼吸却没有使后海湖面发生任何的改变。
宋东的呼吸和婢女舞蹈贯穿的活力，都隶属谢赫“六画论”的第一条总原则，即艺术作品所要抵达的一种境界——气韵生动。宋东的身体及其所接触的地面和湖面相与为一，如同舞女同她们所舞动的空间相与为一。宋东两次哈气的地点和时间稍有不同：一次在晚上，一次在白天；一个是文化名胜，另一个是自然景观；一次在水泥地上，一次在结冰的湖面上；广场上的哈气结了冰，后海上的哈气基本没有产生任何影响。或许每个人都会对宋东的艺术实验有着截然不同的解读，但至少其中蕴含着这么一层寓意：宋东的哈气行为表达的正是谢赫所欣赏的艺术家在创造过程中集结的精神和生命。宋东在《哈气》中彰显了一种“天地人”气息相通的意念，正如唐代彩陶雕塑中女婢与天地韵律相呼应一般。
《水印》是宋东1996年的另一次艺术行为：他不断重复着“印”的动作，试图将其上篆刻的“水”字样印在圣河“拉萨河”的水面上。《哈气》也好，《水印》也罢，最为关键的是当中的动作本身以及动作发生的地点，而并不在于这个动作持续了多久。宋东在《哈气》中通过呼吸试图赋予事物以新生命，在《水印》中他则做了平时到处可见的“印”的动作。《哈气》的地点是天安门广场，而且矗立在那里一度辉煌的古建筑现在正面临拆迁。《水印》则选择在佛教信仰盛行的藏民地域、为藏民所崇拜的拉萨河上进行。
持续的、不断重复的“行为”，没有任何结果诞生，构建出这两次行为的艺术内涵。依据传统中国美学理论，当艺术家以笔墨(古代艺术家)或身体(当代行为艺术家)追随他从物象的观照中体悟到的生动气韵之时，艺术也随即诞生了。宋东的行为如哈气、印章都和常人没什么不同，但不同的是，他聚精会神地关注自己的呼吸，并且即便明明知道他那“水印”没有任何结果，他还是不厌其烦地重复做着“印”的动作。③
彩陶塑造的人物或翩翩起舞或打马球，行为艺术者或哈气或印章。不论是何种艺术，不论是湮灭的唐代还是现实的今天，“身体”都是宇宙活力的载体，其中贯穿的是灵动的气韵和活泼泼的生气，绝不像西方后结构主义所认为的那样：“身体”中流淌的是语言，而唯有语言才能鉴别身体的高下优劣。古代中国画论中通常是这样描述一位画家的：他因长久浸淫于朣朦山色之中，其意念深处早已渲染了那飘渺的烟岚云雾，心绪已被荡涤得异常纯净与安分，于此，他提笔蘸墨之际，笔、墨、手、腕如此流畅地便将那一番遗世独立的山色氤氲开来。
如果这样的身体艺术且不隶属中国艺术长河中的一瞬，那么裸像艺术在其中占据的地位就无需提及了，更遑论人体艺术之大成气候。在西方，画家笔下完美的人体代表的是一种理想，它既不属于过去也不属于未来，它只存在于当下，完全现实的当下，就像任何现实的物质一样。④但人体艺术在中国不但没有自成体系，成为流芳百世的经典艺术流派，而且中国人对于西方人眼中正常化的人体模特职业更是持嫌恶和鄙夷的态度。就中国人特有的形而上理念而言，在这个世界只有未成形的和已然飘逝的，时间从不曾滞留，也没有纯粹存在的事物。与西方艺术对于人体的推崇相异，中国人眼中的人体艺术并不能凝固时空，更不可能像库贝特(Courbet)在作品《世界的起源》(The Origin of the World)中所表达的那样成为世界的源头。⑤
二、“身体”的出席
且不管形而上的思维，当代中国艺术领域譬如绘画、摄影、录像、行为艺术都或多或少地会牵涉到“身体”这一题材；它的出现并不是要观者对“身体”本身产生兴趣，而是起到引发更深层次思索的作用：艺术家当下用“身体”做了些什么？以往的艺术也是如此吗？先锋派艺术家运用人体这一意象与他们借书法之名所要达到的目标是一样的，即打破艺术常规，取缔艺术的烂熟意义。
汉字的每个笔画都蕴含深意，书法可以完美地通过平仄笔触表现汉字的律动、韵味及其所传达的意思：文字优雅流畅的线条及其所诠释的艺术化格调永远占据着书法的中心舞台。然而，与刚刚过去的百年以及更遥远的时代的关系，一度让中国处于失语的境地。文字的声音和形象已不再像从前一样代表特定的意义，那种约定俗成的、根深蒂固的文字的内涵几乎丢失。当代中国普通大众似乎并不太明白或不能清晰地领悟到这种变化，而艺术家慧眼识珠，认清并表现了这种符号与意义相分离的现象。
那么什么是取缔身体的意义呢？或者取缔语言文字的意义和身体有什么特别的关系吗？中国传统观念中，灵与肉是不可分割的整体，身体是灵魂的藏匿之所；取缔身体的意义并不是说抹煞它承载的思想和精神意趣、将它仅仅视作空虚的躯壳，就像笛卡尔所谓的“行尸走肉”。中国人认为灵肉是不可强分的，就像人不可以须臾离开教养他的社会环境一样。而在毛泽东时代，为社会集体服务成为个人存在的理由；这引发了当下中国先锋艺术家的思索。人生的意义和目标到底何在这个大问题也不断塑造着先锋艺术作品。但中国人的价值理念并没有向完全相反的方向行进，曾经为国家利益而存在的人们并没有武断地转向启蒙主义者所提倡的为个人理性而存在。这其中牵涉的问题要复杂得多，因而也有趣得多。
人们要生存必然离不开食物、水、空气和庇护所，但生存的问题一旦解决，人们就开始启动才智来改造这个现实世界，这也可以用来解释艺术家为什么会不断追问人们如何适应毛泽东时代之后的中国。在人们脱掉毛泽东时期抹煞性别特色的装束之时，当代艺术中便开始了着意于“身体”的个性化表达，这彰显了怎样的内蕴，它是不是对“身体集体主义性格”的一种有力抨击？先锋艺术对于身体题材的微妙表达同样也表现在其对汉语语言文字的驾驭上。譬如，徐冰的《析世鉴——天书》(1987-1991)，这一系列裱在木板上的楷体书法作品被分散展示，有些整齐地展布在地板上，有些悬挂在天花板上或者墙壁上。《天书》中录有作者手写的四千左右的方块字，并且从所用材料到生成作品所需一切技巧无不仿造古代中国的活字印刷术，当然也包括它的卷轴设计和装帧。然而，没有谁能认得这些由徐冰独创的方块字，可以说《天书》几乎不具备任何可读性。
徐冰对于汉字非常态的运用和先锋艺术家对于身体的驾驭是一样的。先来看两件以语言文字为题材的艺术作品：一件是徐冰的《英文方块字书法》(1994-1996)，另一件是谷文达的装置《联合国：新纪元的通天塔》(1999)。之后我们将鉴赏到另外两位艺术家以身体为题材的行为艺术，看一看他们是如何以身体为媒介追问人类与语言之间关系的。
《英文方块字书法》将变形的英文字母按照古汉语的书写形式进行构架和排列并形成句子。徐冰的这一巧妙构思还以装置艺术的形式出现在人们的视野之中：展厅被布置成一个教室的样子，讲台左侧有演示书写过程的教学视频，还有供观众实践的笔墨书写器具和教学挂图等。让我们来看一个具体的例子，这样就更直观了。在一张书写着白字的黑底纸板上，如果人们自左边开始从上至下地辨认的话，就可以读出：“Little Bo Peep Little/Bo Peep Has Lost/Her Sheep And Can等等字句。”这在某种程度上是两种语言的交叠：“以英语为母语的观众可以在其熟悉的内容中清晰地感知中国书法的形式。”⑥所以它既不单纯是汉语的或是英语的，而是二者彼此兼容的。字母或句子排列组合的形式是中国书法式的，但其意义却不是汉字的。
自1993年起，谷文达就开始收集世界各地人的头发用来做他的《联合国》系列装置，其中有一些是关乎语言的。《联合国：新纪元的通天塔》是受旧金山现代艺术博物馆的委托为打造其前庭氛围而创制的装置：装置由116个陡峭的垂直面板组成，上面缀满了编织成不同形状的头发以及中文、英文、印度文、阿拉伯文和似中文又似英文的伪文字。⑦这些文字本身可能毫无意义，但它们出现在这个装置上就不能简而论之，此外面板上镶嵌的地理图式如中国、印度、有着丰富石油矿藏的中东也必定蕴含着意思。人们用声音交谈，耳朵倾听，手书写，眼睛阅读，由于说出的话不能定格(除非用录音设备储存起来)，因而出现了书写的文字，因为它们可以留存下来。文字可以书写在纸莎草上、陶土上、石头上、纸上，那么为什么它们就不可以书写在头发上或是人体上呢？
在身体上书写这一行为将语言和文字直接并异常紧密地联系在了一起。西方人见到艺术家在身体上书写，一定会绞尽脑汁想这种看似强调物质性远远高于内涵的行为里面兴许有些什么更艰深的意味：譬如张洹的《家谱》(2001)，作者将祖先的名字写在自己的脸上。但这对中国人只不过是“理所当然”，因为在中国人眼里，书法自古就以线条的韵律及其内蕴的性情而著称，且书画同源，书画无不是艺术家独运匠心、写照客体生动气韵的载体。⑧
《家谱》共用9幅照片记述了这一次行为艺术，在第一幅照片里，我们只看见张洹的脖子和他那包裹得严严实实的肩头。他的脸，一半没写一个字，另一半写上的全是他祖先的名字。他便是从他们那里来的，祖先的基因密码随血液流传并塑造了张洹，先辈们从更远的血脉中所承继的性情特质也都在他身上演绎着，我们能从他身上“读”出他的先辈的品性，这就像我们能清晰地认出写在他脸上的名字一样，是一目了然的。张洹将其家族谱系写在脸上传达的关键一点是一个人的大部分都来自于祖先积淀的基因。但家族谱系的先后次序倒不是那么重要，反正他们都会在后代的基因里留下痕迹。对于第一张照片我们能解读的也就这些了，之后随着名字书写得越来越多，张洹的脸也越变越模糊，到最后一张照片时，我们几乎只能见到他那双唯一没被笔墨遮盖的眼睛。
通常，人们总是以谦卑的孝顺或虔敬的心态不断深化自己对血统的崇拜，因而同时抹煞了自身拥有的一切个人特质，因为它们在深邃、奥妙的血统之下显得何其微弱和渺小。从某种程度而言，张洹的行为有着打破祖先崇拜神秘感的意义。当他的面容变得模糊之时，书写在上面的祖先的名字也几乎难以辨认了。此外，从另一个层面而言，这最后一幅照片同时昭示了一个深刻的见解——实实在在的血脉传承远远比虚妄的语言要重要得多。这就是说，先辈们的名字渐渐模糊不清了并不代表什么，因为他们已然实实在在地存在于后代的血脉之中：它是那么自为地深刻且牢固的，无论承继这一血脉的人是否意识到、是否尊崇这一点。同样，个人的面容逐渐不可辨认了，也不值得扼腕叹息，因为个人存在的意义其实就在于他只是家族血脉承传的一个中转站而已。或者换一种更容易为人们理解的方式来表达，就是我们在介绍自己的同时可以用一种调侃的腔调罗列那些消逝在时光深处的名字：“我是某某儿子的儿子，他又是某某儿子的儿子……”张洹的这一组照片表达的就是：他努力想向人们表白他来自于哪里，但在这个过程中却不期然地进行了自我解构。
邱志杰在《纹身》(1997)中表达的不是身体对于家族谱系、血脉传承的脱离，而是借助一个字，一个“不”字来传达一种身体的剥离感。照片中，这位艺术家光着上半身倚靠着毫无装饰的灰白墙根站立着，以一种迷茫的眼神直视前方，一个大大的“不”字那一长横封住了他的嘴巴，并不断延伸仿佛要超越画面的框架，“不”字的下半部分又将他的上半身封住。“不”字的大部分在他身上，但也有一小部分在墙上，所以这位艺术家要纹丝不动，至少不得离开墙根，如此才能保全那个“不”字。
既然这个“不”字本身是有意义的，而它又占据、湮没了墙体、人体和“不”字之间形成的空间，那么人体在其中的地位就可想而知了，它是如此重要以至于不可或缺，人体、墙体和“不”字是合而为一，不可强分的。没有了人体，“不”字和墙体如何形成空间呢？如果观者中了摄影家的视觉圈套，将人体抹煞了去，直面那一个“不”字的话，恐怕离了人体的那个大大的红色字体立马就会化作软塌塌的浆糊一样，再不是“不”字的形象了，而离开了墙体的人也好像变作脱离了上下文的句子，变得晦涩难懂，不为外人理解了。就像一个人极力辩驳说：“我不是……”，然而他人未必懂得，因为他们无法从能认知的外表信息来辨认那个人的话真实与否。《纹身》中，这个人是一个真实可触、不可分割的实体(这个“不”字并没有否定之意)，或者说这个红色的字迹是有意义的(而这个人只是个幻影罢了)，又或者说“不”字断了这个独立的个人的生路，再或者是它本身就意味着一切都毫无意义。
不论是张洹的九件一组的《家谱》所刻画的头部，还是邱志杰《纹身》取景的上半身，都有语言文字的参与。世间充斥着关于人体的照片、图画，但鲜有在人体上书写的。人们的日常生活也离不开语言。但这儿，艺术家却运用他们的身体抗议语言的强权，他们渴望回到那样一个纯净和纯粹的世界，那时候身体还没有被语言所束缚、限定，它可以与天地万物相交接、融合，其灵动的气韵可以贯通世间万物。《家谱》中的文字最终使独立的个人与其祖先相与为一，但牺牲的是个性特质。《纹身》中的文字表述了更为复杂的关于存在的矛盾问题：从三维的角度观看的话，这个文字符号唯有当人体存在的时候才有意义。一旦这个符号回归到普通的内涵，那么个人也就可以当做无名之卒被毫不留情地剔除出去。这两件作品，通过身体受语言攻击这一事实最终表达出当代中国人已经被厚重的世系血统以及那些为人所熟知并理所当然存在于生活中的有关政治、经济、伦理的种种既定论断压抑得喘不过气来。
黄岩创作的《中国山水纹身》(1999)与《家谱》和《纹身》一样同属于观念摄影，不同的是黄岩这次在身体上画的是山水，而并不是书写文字。(图2)黄岩在模特胸膛到手臂的部分涂上干蛋白，然后开始创作山水画。山水画是古代士大夫尤其钟爱的体裁，黄岩认为：“对于士人而言，山水影响了他们的思维方式……山水是其身心的归宿，是灵魂的净土……而对于我这样一位先锋艺术家而言，我选择在人体上绘就山水，……我依凭直觉，信仰山水，并在山山水水之间消磨着光阴。”⑨他又说：“山水是可以停歇、徜徉的美好居所，是我逃避世俗纷争的藏匿之所，也可供我释放灵魂负担、回到本真，修习佛学。”⑩
图2 黄岩《中国山水纹身》(1999)
这幅照片暗含深意，它揭示出中国人与大自然的关系是如此亲密以至于艺术家会将山水镌刻在人体上；或者反过来说，人体不属于大自然而是大自然隶属人体或表现在人体上。还有另外一种解读，摒弃了“隐喻”(metaphor)和“呈现”(representation)这两种说法，而认为这幅作品其实表达的是人类和大自然的同质性。山水和人类无不是物质的。人类身上与大自然到底有着怎样的相似性呢？山水之于大自然犹如骨血之于人体。《中国山水纹身》正好将山水、骨血统一起来，在人体上以绘画的形式和谐地演绎起来。黄岩的这幅山水画不仅再现了古代士大夫的性情、格调，而且通过在人体上作画的形式充分地表达了他对大自然的忠贞不渝的深情。
以概念摄影的形式，《家谱》、《纹身》和《中国山水纹身》以身体为载体，一方面推崇并纪念着祖先、书法的韵味、古代士大夫的生活方式、以及代表中国绘画高度的山水画，一方面又对它们进行深入思索。在这些作品中，身体成为艺术家质问、辩驳和重新架构的重要阵地，最终他们意识到要珍惜和保护他们的传统、语言和领地。或许先锋艺术家驾驭的这些身体，其间并没有贯通什么“生动气韵”；因为此处的身体只是一个营地，艺术家需要这样一个营地，因为它全然剥离了语言，也只有在那里他们才能对改革开放30年以来政治、经济和社会面临的一些问题做最真切和深入的思索。但不期然的是，尽管艺术家努力避免语言文字的干扰，最终他们在作品中释放的品性仍可归属于“气韵生动”，可谓与古代艺术家的创作旨归不谋而合了。先锋艺术家的创作中有一种狂飙的风气在肆虐着，而其所运用的载体“身体”委实是最实在不过的了。
上文探讨到的作品几乎都出自男士之手。宋东在北京两处极具历史纪念意义的地点表演的《哈气》，以及表现文字对于物质世界的无能为力的《水印》。在这两次表演中，身体是有所作为的，然而在《家谱》、《纹身》和《中国山水纹身》中，身体却不主动作为，而仅仅成为艺术家理念的载体。但毫无疑问的是，身体出现在了作品中，并且都带有强烈的男性气质。
三、女性身体
女性身体出现在作品中必定会带来其艺术格调全然新颖的变化，但它并不能成为引发人们重新思索国民性与女性话语和传统之间关系的一种导引式工具，也并不是以男性观赏为导向的产物，就这些层面而言，它就大大有别于西方艺术表现中女性身体的涵义。那么很自然地，我们便想知晓中国先锋艺术家所表现的身体，不论是裸体的或是有衣着装饰的，它们到底体现出怎样的女性观和性别差异，这就必然撇不开对女性艺术家作品的解读。为什么要强调这一途径呢，首先一点是，关于女性问题的研究几乎一向都被男性所垄断并被阐述得非常清晰了，以致要完全忽略女性本身的经验。然而，这并不是说女性对于事物的体验与男性完全不同，但有一点可以肯定的是，大多数情况，男女性是有差别对待的，尤其是当牵涉到“身体”时，女性本身会有她们独到且别致的想法，这是完全独属于她们自己的。从女性艺术作品中去解读女性观和性别差异，还有一个原因，我们可以在梅丽莎(Melissa Chiu)对陈羚羊的访谈中读到：
梅丽莎：“中国的女权主义有着与西方女权主义完全不同的历史境遇，我想你的作品也许带有一些中国女权主义的特质，你觉得呢？能否从这样的角度去揣摩呢？”
陈羚羊：“其实我并不在意人们是否认为我是个女权主义者。我有些时候并不为他们所理解。我第一次听到‘女权主义’这个术语是在一位教授的课堂上，当时他运用这一术语对某些社会现象进行批判……中国在很大程度上仍然是一个父权制的社会。”
梅丽莎：“那你是说你的作品几乎没有女权主义的意味吗？”
陈羚羊：“换一种说法也许更好，我的作品关乎我自身，而我是个女人。”(11)
之后陈羚羊在问及20世纪70年代生活在美国的女权主义艺术家是不是一种角色楷模之时，其答语的末尾几句尤其值得一提：“我的创作灵感来自于我生生不息的感受和需求，而并不从晦涩的艺术史中得来。而当你探讨艺术实践或原理时，也必然从自身创作而来，而不可能从别人的作品开始。”(12)
陈羚羊也谈及《十二月花》(1999-2000)，这个系列作品中有12幅彩色照片，拍摄的是经期流血的身体，并配以当月盛开的鲜花。照片外边缘被裁切成不同的形状，模拟各种中国古代园林窗格门洞的样式。每一幅照片中照见身体影像的镜子，其形状也各不相同。但无一例外的是，它们的背景都显得晦涩、灰暗，静谧而神秘。这使每一位观看者惊异，这些曾经只应照见花容月貌的镜子，如今照见的却是女性流血的身体。没有冗繁的叙述、解释，有的只是不断的、坚韧的重复。女性身体周期性的变化不仅标志着她们与男性全然不同的特质，同时让她们感受到自然的节奏。流血的身体作为被拍摄的对象也符合了谢赫“六画论”中的第一原则，即艺术家在作品中必然要抓获并表达出事物的生动气韵。
镜子、窗格、时令花朵都自古代传统中来，但这样一组照片所表现的主题却全然超越了常态的古典意蕴。此作品以其大胆而执着的题材和表现方式的杂糅、嫁接，进一步证实了身体对于先锋艺术是极为重要的：宋东哈气而陈羚羊流血。身体的哈气和流血与社会政治语境毫无关系，甚至这是谁的身体也显得不很重要。当西方抽象表现主义家试图为无意识松绑，超现实主义家发现无意识精密的天赋后而想要驾驭它时，占据中国先锋艺术家的却不是思想而是身体，在创作中接合原始的东西或许可以冲破冷战时期文化所构筑的藩篱。
邢丹文创作的《生于“文革”》(1995)，是三张一组的黑白照片，作品以一位孕期妇女的裸像为题材来表述毛泽东对国人所产生的不断变化的影响。(图3)居中一幅照片较左右两幅大约大出两倍，整个摄影作品呈卷轴形式。邢丹文所拍摄的对象是她的一位好友，作品标题显示出其好友出生于1966年，正好是“文革”第一年，现如今她自己也正孕育着一个新生命。中间这幅大照片中，艺术家以仰拍的角度拍摄孕妇，因而观者跟着也仰视着她——孕妇的一部分身躯和被她那凌乱的头发模糊了的下半部分脸庞，占据了整个右边画面。左上角悬挂着毛泽东的照片，尺寸大约有孕妇身体的一半大小。背景截取的是中国国旗里的一颗半星星，其中那颗完整的星星正好落在了孕妇肩上。
图3 邢丹文《生于“文革”》(1995)
左右两幅照片中，孕妇直视着观者。右图中，艺术家从俯拍的角度拍摄孕妇，因而观者跟着也俯视着她——最上方是墙壁悬挂的一幅画，画中是一位穿着整齐的躺着的女人，国旗从画框的边缘优雅地垂落下来，下面斜躺着那位孕妇，姿势与画中的女人正好相反。依然有毛泽东的画像一幅，不过尺寸较居中照片里的要小得多，此时正悬挂在孕妇头部的上方，正像画中的女人在孕妇之上一样。整体构图，包括旖旎垂落的国旗、孕妇自然舒展的体态，无不令人怀想起西方传统绘画中女性裸像的雍容性感。再来看左图，孕妇站立着，扭过头来，好像谁在叫她一样，往里看时我们见到那儿是一个房间，有一小桌，桌上摆着一台机器，看样子像是打印机。孕妇背后是狭窄的一道墙壁，其上挂着三幅毛泽东画像，两幅标准的在下，最上一幅是被女性化了的毛泽东画像，像是李山《胭脂系列》(1990)作品的复印版本。艺术家在这儿只拍摄出孕妇的上半身，她那隆起的肚子已不再是作品的重心了。
从右至左展开这幅类似卷轴一般的摄影作品，首先我们看到的是一位雍容性感的女性，接着是妇人为了孕育生命、甚至为了整个国家牺牲了自己的优雅和美丽，最后我们眼里的妇人是她真实的模样，她偶然身怀有孕，在女性化了的毛泽东画像之下站立着。右图中，妇人隆起的乳房和肚子在国旗的褶皱中显得分外妖娆，这正是男性心目中的女性。目光向左游移，观者就从关注妇人表现出怎样的风华转向了她的生理功能——居中的照片着重刻画的是妇人怀孕的身体。她孕育着一个生命，而这就是她的母性所在。再向左游移，她裸露着身体站立在毛泽东画像之下，只是她自己而已，而鲜有情色的意味。她裸露着只说明她不需要任何伪饰。此处的裸露只是裸露本身而已，不具备任何社会意蕴、也并不在诱惑什么，它只是在说，“这就是我的身体”，如此而已。
服饰在社交场合是一种必须，但对于陈羚羊作品《25：00，No.2》(作于2002年)中身躯硕大的妇人而言却不是如此，她不需要服饰，正像世间绝没有25：00这个时刻一样。作品表现了深夜的城市景观，中景是摩天大厦，近景是五六层高的楼房，街道空空荡荡，只有稀疏的几盏路灯和几户人家的窗口默默地透出一点灯光。画面中央，那静止得没有任何声息的地方矗立着一座建筑，仿佛垂直插入画面一般。旁边相同高度的建筑都向它倾斜，蔓延着，缓缓地消失在观者的视线中。
近景里一排楼房的平台上躺着一个女人，身材硕大，几乎占据了整个大平台。女巨人脸朝下，两个臂膀在身体两侧，任她那又黑又长的头发顺势垂下，笼罩着建筑。她静止在那里，纹丝不动。她曾经那么惧怕这个城市，但此刻，她的身体如此硕大，几乎可以和沉睡的城市相媲美，而且她还在这座城市的上方摇曳着，肆意地。她是苍白的，占据着画面远景四分之一不到的天空是蓝的，建筑和街道是参差的、斑驳的淡蓝、灰白，不及女巨人那么苍白，也不及天空那么蓝。蓝色的夜空和苍白的女巨人主宰着沉睡的城市。夜空中升起一轮月亮，它的周期即是陈羚羊在《十二月花》中拍摄的流血的女体的周期。艺术家以夜空譬喻女性，这是极为恰切的。女性总是被羁绊在男性世界或是现实世界中，很多时候，现实世界和男性世界会在她脑中混淆为一体：
它们都来自外部，他们都强有力地存在着，主动，有权力，有侵犯性。面对它们，我经常有无力的感觉，觉得无所适从，特别虚弱……所以，我希望，每一天，有一个25：00那样的时间，想变成多大就变得成多大，想干什么就干什么。(13)
所以这幅作品帮艺术家完成了她的心愿，而这第一个愿望就是想变多大就变多大。
《十二月花》和《生于“文革”》中，女性身体的意蕴都是通过接近自然的形式如行经、妊娠来表达的。而在《25：00，No.2》中，艺术家极其私密地将女巨人与夜空连接在一起，它们一道游离并笼罩着这座支离的城市，就像杰勒德·曼利·霍普斯金(Gerard Manley Hopkins)笔下的圣灵盘旋在世界上空一样。(14)但这三件作品中，大都是静态的拍摄，并不着意于行为和动作。不论主人的动作是怎样的，其生殖系统的运转都照常进行，不会因动作的变化而变化，而《25：00，No.2》刻画的是一个沉睡的梦想家，依然没有动作。
接下来让我们看一幅这样的作品，其中人物的姿势发挥着重要作用，身体不再仅以其本身的形式而是通过各种体态来传达艺术家的心声。崔岫闻的《三界》(2003)以达·芬奇《最后的晚餐》为模本，以油画、图片和录像的形式共同完成，油画中耶稣及其十二信徒的状态都由一个九岁的小女孩来模仿演绎。(图4)小女孩每模拟一个人物体态之前都会在摄影机前站得笔直，然后“缓缓地、像一个演员似的，以一种令人捉摸不透的孩童的怪谲，模仿着画中人的动作。但当她完成那个动作之后，她又站得笔直，还禁不住笑出声来，”十足一个古灵精怪的小女孩子。(15)小女孩的穿着打扮也是这一作品所要强调的内容之一，让人们不由自主地联想起“文革”时期，而那些被模拟的画中人的体态，诠释的正是对西方世界所熟稔的背叛。
图4 崔岫闻《三界》(2003)
作品中的小女孩身穿白衬衣、蓝色百褶裙、戴着红领巾。对艺术家而言，红领巾是少先队的象征：
它是一段记忆，是一个年龄段的标志，有对荣誉的渴望，有受到先烈之血激励的激动与不安，更有对个人与集体关系的确认、疑惑与追问。而白衬衣永远那么白，在梦里它也那么白，构成了对不那么白的压力。(16)
这个意象可能会令人想起代表那模糊的历史面貌、和在光阴中流逝的、变得不可信赖的记忆。小女孩的这套着装及其唤醒的情绪和记忆生动地揭秘了中华人民共和国曾有的荣耀和尾随的沉重负担。
崔岫闻并没有像其他先锋艺术家一样，以语言文字的方式去表述那些对“文革”的回忆及其带来的心底的感触，而是回溯到那样一个时间点，在那儿，个体还没有受到语言体系的干扰。当一个人陷入语言的泥淖之时，她便丧失了领悟语言另一端的能力——一种静谧，可以通达人情物理“灵魂深处”(the deep heart's core)(17)的静谧。艺术家仿佛回到了单纯的儿童时代：“我把成长的过程去掉，让小女孩直接承载历史的结果，让她在分裂、同一、嬗变、复制中去平衡自己吧。”(18)这也就是历史的境遇，现实总是试图吞噬那些曾经真实的存在——历史被全盘打碎，之后或被淹没在现实的洪流中，或变身为他物，或是盲目地重复着自身过时了的轨迹。
艺术家回归到儿时的单纯，连姿势也是如此。尽管姿势与文字有着各自不同的表达方式，但二者拥有相似的功能，姿势也会说谎、会暧昧得令人捉摸不透，唯有训练有素的人才能轻易辨别出哪些动作暗示什么样的心理或情绪。恐惧、忧虑、尴尬、羞愧都会从体态和姿势中自然地流露出来。可以说在揭秘内在心绪方面，姿态与文字有着异曲同工之妙。
《三界》所囊括的主题有三个层面：小女孩真实的表情和姿势；上世纪70年代经典的着装红领巾、白衬衣、蓝色百褶裙勾起观者对50年代的回忆；小女孩对照模拟的《最后的晚餐》中的人物形象。作品在表达主旨时运用了三种不同的媒介方式：成品油画、摄影图片和录像。这就是所谓“三合一的复合作品”，很容易让人联想起古代士人创作时经常将诗书画糅合在一起。2005年，《三界》在纽约进行拍卖，命名为“The Three Realms”。如果我们以小女孩各个不同的姿态为蓝本制作出形态各异的塑像，那么能否让这幅作品诞生第四维空间呢？惟妙惟肖的塑像完全可以进驻巴黎吉美博物馆，和唐代的彩陶舞俑和马球运动者为邻。
综上所述可知，男性用以表现强大理性的身体艺术到女性艺术家那里就奏出了完全不同的音色和旋律。在《十二月花》和《生于“文革”》中我们聆听到了母性的温婉和坚韧，《25：00，No.2》则微妙地诉述了女性之梦。三幅作品无一例外地以女性身体为主题，但它们蕴含的意思却与《家谱》、《纹身》、《中国山水纹身》等通过身体所展开的对语言、自然的思索是截然不同的。尽管种种疑惑终将在不断的思索中找到出路，但对先锋艺术家而言，思想本身永远是不够完善的机制，他们宁愿选择身体这一媒介表达自己对人生、社会的追问。
男性身体并不是男性艺术家表现先锋理念的必然载体，但女性身体对女性艺术家而言却似乎是不可或缺的，即便身体只是梦想着能与月亮和宇宙的节律相与为一。女性之性是一种必须，但性与性别又有不同。男性艺术家着意于以高度抽象和概念化的方式通过他们的身体对社会问题进行质疑、追问，女性艺术家则偏向以抒情的方式去探索、揭秘母性情结，这或许是比理性世界更为深邃的去处。正所谓物尽其用，她们充分挖掘了她们身体独特的渊源和意蕴，我们在《三界》和唐代彩陶女舞俑那里都可以领悟到。
《三界》中没有性，但有性别。在文中探讨身体艺术作品的部分，小女孩是唯一的着装模特，而且她的服饰是很有讲究的，就像传统绘画中人物衣衫旖旎的褶皱暗合天地的韵律是一样的。当然，此处小女孩的服饰绝不暗示宇宙的气息，但它象征一系列的欲求、热望，甚或一个时代的精神。作品中唯有动作本身在变化、诉说。小女孩通过模拟《最后的晚餐》中的人物姿态，似乎能够通达画中人的情绪，他们是虔诚的抑或是迷茫的，是安详的抑或是焦灼的，从中她得以感受世界和人类心灵的律动。
《三界》中有浓郁的性别意识，原因之一是艺术家为女性。用她自己的话说就是，她取缔了成长的过程而直接让小女孩成为其艺术的主角，仿佛小女孩可以帮助她从陈羚羊所谓的“父权制社会”的层层枷锁和谴责中逃脱出来。(19)要想透视21世纪中国艺术中的性别差异，就得从解读当代具有代表性的女性艺术家及其艺术作品出发。她们在其作品中会无意传达出她们极为私密的思想和情感，写照她们作为新时代女性的独特之处。她们从其自身出发创作的作品可谓独树一帜，迥异于西方那些为男性眼光所左右的女性作品。
陈羚羊有一句话说得极好：“我的作品关乎我自身，而我是个女人。”(20)她是个活生生的女人，就像这天、地一样，男人和女人终归也是要消殒和腐蚀的。世间万物的代言者可以是山石、血脉，它们流动不息或无声无息，它们抑扬顿挫或缄默不语。而我们去到了远比理性深邃的地方，那里无需语言，更无需文字。
四、结语
在西方人的观念中，“美”一直是不能脱离“真、善、美”这个价值体系而遗世独立的一员。我们或许可以在湮没已久的时代遗留下来的经典作品中照见“美”的面容，或许在圆融和谐的人情物理中寻摸到“美”的肌理，或许在品赏过程中灵感闪现的那一刹那，“美”就诞生了。如果说中国美学有类似于“美”在西方艺术和美学领域所扮演角色的那样一种价值观的话，那也必定不同于“美”，因为中西方的思想、情感观念还是存在很大不同的。并不存在柏拉图哲学所谓的永恒不变到变化无端两极世界的绝对分化。其实质与数字有关的“形式”本身是稳定的，同样地，周流不息的世界的气韵所通达的渠道也应该是有常理可循的。事物的内在气韵而非外在形象可以说是构成中国美学价值观的重点，具体而论，艺术家和观众只要在创作或欣赏的过程中，于客体活泼泼的形象之间体悟到一种旷远的静谧和冲淡之气就可谓已经捕捉到了中国独特的“美”的韵味了。
本文收入玛丽·魏斯曼(Mary B.Wiseman)与刘悦笛(Liu Yuedi)共同主编的英文文集《当代中国艺术激进策略》(Subversive Strategies in Chinese Contemporary Art)，由布里尔学术出版社(Brill Academic Press)2011年出版。
注释：
①南朝齐时期的谢赫著有《古画品录》，为后世立下了绘画“六法”，并认为世间极少有完全掌握这“六法”的画家，于是根据各人最擅长的技法，作者将画家们分为六品。谢赫开篇总论“六法”，其重要性绝不可小觑。林语堂称其为中国艺术理论中最具影响力的言论，并认为谢赫所谓的“气韵生动”是中国人所追求的一种艺术境界。谢赫“六法”为：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。参看Hsieh Ho，"The Six Techniques of Painting" in The Chinese Theory of Art:Translations from the Masters of Chinese Art,ed.and trans.Lin Yutang(New York:G.F.Putnam's Sons,1967).
②www.longmarchspace.com/english/e-discourse20.htm.
③伊曼努尔·康德在关于“美”的探讨中也有过类似的论断，参看Immanuel Kant,The Critique of Judgment,trans.James Creed Meredith(New York and Oxford:Oxford University Press,1952),p.50.
④关于“缺席”的精致诠释，详见Francois Jullien,The Impossible Nude:Chinese Art and Western Aesthetics,trans.Maeve de la Guardia(Chicago and London:The University of Chicago Press,2007).
⑤居斯塔夫·库尔贝《世界的起源》，作于1866年，布上油画，46cm×55cm大小，现藏于巴黎奥塞博物馆。一个裸露的妇人斜躺在弄得皱巴巴的纸上，其肩膀以下至大腿是画面剪辑的部分，画面中只有左上角可见的背景和这妇人的头发是黑色调的。作品非常到位地刻画了妇人的生殖器，与作品主题一样暗示着：这就是世界的源头所在。
⑥Melissa Chiu,Breakout:Chinese Art Outside China(Milan and New York:Charta Art Books，2006)，p.92.
⑦关于当代中国艺术作品所选用材料的重要性，参看笔者的"Subversive Strategies in Chinese Avant-garde Art," The Journal of Aesthetics and Art Criticism 65,no.1(2007)。
⑧王羲之被誉为“书圣”，对中国古代艺术产生了极为深远的影响。传说他从鹅游水的姿势中(其羽翼舒展停落的弧度，及其脖子的优美曲线)得到了许多执笔、运笔的启示。
⑨对黄岩及其艺术的解读，参看Wu Hung and Christopher Phillips,Between Past and Future:New Photography and Video from China(Gottingen,Germany:Steidl Publishers，2004)，p.206.同年相关主题的展览“来自中国的新摄影与影像”(New Photography and Video from China)在芝加哥大学斯马特美术馆(Smart Museum of Art)展出。
⑩www.vam.ac.uk/vasatic/microsites/1369_between_past future/exhibition.php.
(11)梅丽莎对陈羚羊的访谈，详见Between Past and Future：New Photography and Video from China，p.177.
(12)同(11)。
(13)同(11)，第203页。
(14)杰勒德·曼利·霍普斯金《上帝的伟大》中说到：“清晨，揉着她那褐色的惺忪睡眼，婷婷玉立，在东方，喁喁。那圣灵俯身之际，天地顷刻为之雀跃，仿佛拥着双翅飞往崭新的天空！”Gerard Manley Hopkins:A Selection of His Poems and Prose by W.H.Gardner(Baltimore:Penquin Books Inc.,1953),p.27.
(15)Michel Nuridsany,China Art Now(Paris:Editions Flammarion,2004),p.238.
(16)www.nyartsmagazine.com/index.php? option=com.content&task =view&id=6019<emid=155.
(17)此说源自威廉·巴特勒·叶芝《因纳斯弗利岛》中的诗句：“我就要动身走了，因为我听到那水声日日夜夜轻拍着湖滨，不管我站在车行道或灰暗的人行道，都在我心灵的深处听见这声音。”The Collected Poems of W.B.Yeats：Definitive Edition，With Author's Final Revisions(New York：The Macmillan Company，1959)，p.39.
(18)www.nyartsmagazine.com/index.php? option=com.content&task=view&id=6019<emid=155.
(19)同(11)。
(20)同(11)。