王国维“境界”论的理论根源及其现代审美转换，本文主要内容关键词为：根源论文,境界论文,王国维论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01 文献标识码：A
“境界”论作为中国传统文化中的一个重要理论观念，在现代发展成为了“中国现代美学、文艺理论以至哲学所关注的重要的问题”①。因此，对“境界”说加以学理性的探究与生发，尤其是重点厘清“境界”理论的文化发端，以及其在佛学中的意义本体与思想流变，变得非常必要。由此，进而探究到王国维将传统的“境界”论和审美在“人生”中相结合，并以此为基础实现了“境界”理论的现代审美转换。正是基于上述这些对“境界”论说的脉络化展现，本文在前人研究的基础之上，尝试给予某种新的阐释，以及提供其他探索的可能。
一、“境界”说的文化发端
“境”字，在许慎的《说文解字》中解释为“疆也，从土竟聲，经典通用竟，居领切”；“界”解释为“境也，从田介聲，古拜切”。在中国古代典籍中，“境”的使用出现最早见于《商君书·垦令》：“王民者不生于境内，则草必垦矣。”这里的“境”系指疆界、疆域。类似的用法如《孟子·梁惠王下》：“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。”以及《战国策·秦策》：“楚使者景鲤在秦，从秦王与魏王遇于境。”《吕氏春秋·赞能》中的“至齐境”。同时，“境”也指某种心理状态，如《庄子·逍遥游》：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。”郭向《庄子注·注序》：“至人极乎无亲，孝慈终乎兼志，礼乐复乎己能，忠信发乎天光。用其光则普其自成。是以神器独化于玄冥之境而源深流长也。”此处的“玄冥之境”，描写的就是得道之后的“恶乎待”的自由状态，“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”；“故无心者与物冥而未尝有对于天下也”，未尝有对于天下，就是破除了主体与天地万物的相对而立，万物不再是有待认识的对象，由此进达“玄同彼我，泯然与天下一”的精神自由状态。“若各据其性兮，物冥其极，故形大未为有余，形小未位不足”。由此，唐君毅曾有言：“此境界译名，出自庄子之言境。”
在中国古代典籍中，“界”的出现也比较早，《诗经·周颂·思文》：“无此疆尔界，陈常于时夏。”《墨子·号令》“诸吏卒民非其部界而擅入他部界”，此处的“界”系指边境，边界。类似用法如《韩非子·五蠹》中的“去门十里以为界”，《孟子·公孙丑下》中的“域民不以封疆之界”，《战国策·燕策》中的“至燕南界”，《史记·魏公子列传》中的“迎公子于界”，颜师古注《急就篇·顷町界亩》：“田边谓之界。”同时，也有指界限、范围，如《荀子·正议》中的“是非之封界，分职名象之所起”，《荀子·礼论》中的“求而无度量分界，则不能不争”，《后汉书·马融传》中的“奢俭之中，以礼为界”，等等。
作为复合词“境界”两字的连用，见之于《诗·大雅·汉江》：“于疆于理，至于南海。”郑玄作笺曰：“其正境界，修其分理。”又有刘向《新序·杂文》中云：“守封疆，谨境界。”意指空间地域，亦是疆界之范围。类似的用法如《后汉书·仲长统传》：“当更制其境界，使远者不过二百里。”班昭的《东征赋》云：“到长垣之境界，察农野之居民。”之后“境界”本义由空间范畴转向了体现时间意义之内涵，主要在《说文·田部》中云：“界，竟也。”段玉裁注为：“竟俗本作境。今正。乐曲尽为竟。引申为凡边界之称。界之言介也。介者，画也。”此时的“境界”之空间与时间意蕴也为其以后的内涵延伸奠定了基础。另外，还指“境况、情景”之解，主要是出现在较晚的诗文作品中，如陆游《怀昔》诗云：“老来境界全非昨，卧看縈帘一缕香。”刘献廷《广阳杂记》云：“梦寐中所见境界，无非北方幼时熟游之地。”以上所述均可以概括为对“境界”说理论在中华传统文化土壤中之文化发端所作梳理的具体情况。
二、“境界”在佛教中的意义所指及思想流变
“境界”作为佛教术语，多用以指称主客体相触、相接、相融之境域，即心灵活动的范围。在《阿毗达摩俱舍论本颂疏》中记载到：“色等五境，为境胜，是境界故；眼等五根，各为境胜，有境界故。”又，“功能所托，名为‘境界’，如眼能见色，识能了色，唤色为‘境界'”。可见，佛家所谓的“境”、“境界”是以虚幻为特征的、意中之境域，即在主体心灵中所构成的精神世界。天台宗智说：“境寂智亦寂，智照境亦照。”这也就是说，境即智之境，智即境之智，境与智无二别，方成境界。在瑜伽行派看来，应是本体论意义上的“识有境无”，《唯识二十论》中说：“内识生时，似外境现。”在此处阐明了“境”的“有”是一种“世俗有”，以及指出了“境”又是“依内识而立”的，在“境”中，“内识无非”，本体之“识”与表象之“境”融为了一体。丁福保《佛学大辞典》“境”条：“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境，乃至法为意识所游履，谓之法境。”以及“三界虚伪，唯心所作，离心则无六尘境界”。②“境”由“识”变，故“境”“识”一体，境中有识，识现为境，而识境一体即为主体与客体的融合。
“境界”一词出现在佛家文化中，是因为佛家把眼、耳、鼻、舌、身、意叫做“六根”，也就是我们说的六个认事器官。“六根”的对象叫做“六尘”。“六根”属于心，“六尘”属于境。境有分界，比如佛教讲的三界就是欲界、色界、无色界。它有这样的分界，所以叫做“境界”。后来就专以心之所对和心之所攀缘游旅者为境界，就是把心之所见和心之所游的这个场所，叫做境界。境界也就是人所“见到”的世界。世界只有一个，但人所见到的世界并不完全相同，也就是说，世界向每一个人展现出来的面目是不一样的，我们不要以为大家看见的世界都是一个样的，也就是每个人所见到的世界都是不一样的。这个不一样的世界就是属于这个人专有的境界。人们所享受到的世界是不一样的。这些不一样的“世界”，就是我们所说的每个人的境界。正如张文勋所言及的那样，“境界的形成又离不开这主观的条件，即由五官功能的能动反映，把客观‘五境’反映到头脑中，才能成为境界”。③
曾祖荫先生认为“境界”一词，从先秦到南北朝，一般没有美学上的特别含义。后来佛经的翻译家们，把境界二字引入经译中，同样没有美学含义，仅是用来描述心对外境的攀缘和所谓妙智对实相的游履。随着佛教的发展以及佛学对审美和艺术的影响，佛学的境界说才逐步渗透进传统的审美意识。一般认为，这已是唐代的事。④
“境界”在后来中国古代学术话语的流变过程中，主要分为佛教经籍和诗文论著两个方面。佛教经籍中也有境界一词，大致是指精神心智的活动范围或向往区域。如曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》说：“比丘百佛，斯义宏身，非我境界。”北魏菩提留支译《入楞伽经》中的“妄觉非境界”。北魏昙摩流支译有《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》，梁僧伽婆罗等译有《度一切诸佛境界智严经》。宋僧道原《景德传灯录》说：“问：若为得证法身？师曰：越卢之境界。”一般言谈中，境界也有佛教这种用法。叶嘉莹先生指出：“自出处来看，则‘境界’一词本为佛家语。”以及强调了“所谓‘境界’意为‘自家势力所及之境土’。此处之‘势力’乃是指吾人各种感受的‘势力’”。⑤
在汉译佛典中，“境”或“境界”一词有三种意义：其一，指宗教幻想中的天国或西方极乐世界。其二，指“六识”所感知、认识和辨别的对象，如眼识以色境(色尘)为其境界，意识以法境(法尘)为境界。基于这种意义的境界理论，其目的在于证明客观的现实世界不真实，而唯有心识才是真实的，这是唯识宗的主要思想。其三，指佛学造诣或宗教修养所达到的高层次精神世界，即涅槃境界，也称绝对境界或真如境界。“真如境界”在印度小乘佛教里的基本内容是指虚无寂灭，心如死灰；在印度大乘佛教空宗则是指“缘起性空”，“一切皆空”；在印度瑜伽行派则是指“万法唯识”，“唯识无境”；东传中土之后，从东晋的般若学“六家七宗”以谈“空”为主到南北朝时期涅槃学盛倡“真空”“妙有”之契合无间，直到中国禅宗确立“一心一切法，一切法一心”，“心”与“色”达到高度的一致和统一。这些都是不同时期“真如境界”所展示的理论形态。当然，佛教境界观的内容又是相当复杂的，各个具体的教派之间也存在着较多的差别。
如撇开王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”的“境”单独使用未与“界”联合的话，“境界”一词最早出现于中国文论中大约是在南宋时期李涂的《文章精义》中。《文章精义》说：“作世外文字，须换过境界。《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”
一般来说，“境界”在古代文论中主要具有两种含义，一是指一文所营造出来的境地。吴子良《吴氏诗话》评叶适诗说：“至于‘因上苕览吴越，遂从开辟数羲皇’，此等境界，此等襟度，想象无穷极，则惟子美能之。”这都是指文学作品所写出的境地。明代陆时雍《诗镜总论》说：“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天河横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。”祁彪佳《远山堂剧品》评《真傀儡》说：“境界妙，意致妙，词曲更妙。正恨元人不见此曲耳。”评《乔断鬼》说：“本寻常境界，而能宛然逼真。”清代孔尚任《桃花扇》凡例说，该剧“排场有起伏转折，俱独辟境界；突然而来，倏忽而去，令观者不能预拟其局面”。叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”。这也都是指文学作品写出的境地。
二是境界有时又是指某一文体的境域。如明代江进之的《雪涛小书》中说：“诗之境界，到白公不知开拓多少。较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。”叶燮《原诗》说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嘻笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。”袁枚《随园诗话》说：“自格律严而境界狭，议论多而性格漓矣。”唐代王昌龄《诗格》认为，诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。一者侧重于视境于心，二者侧重于深得其情，三者侧重于张之于意而思之于心。不管侧重于哪一点，其实诗之三境都是心灵中的境界。释皎然主张写诗取景之时，须至难至险，始见奇句；放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。司空图强调诗的景外之景，象外之象，味外之旨，韵外之致。严沧浪倡导诗道亦在妙悟，言有尽而意无穷，尤以诗而入神为至高境界……所有这些，实际上都是在讲诗格境界的创造。
三、王国维“境界”理论的现代转换——由艺术话语而人生境界
在美学理论体系中，现代有关的“境界”理论首创于王国维，而王国维也是第一个将王昌龄作为艺术理论的“意境”提升到人生意义视域层面的“境界”论的第一人。
王国维的“境界”说有一个从酝酿到提出及至发展变化的过程。这一过程初显于1904年王国维的《孔子之美育主义》，到1906-1908年王国维的《人间词话》，“境界”说构成正式的美学理论体系。在这个过程中，王国维的相关美学学术思想不断充实与变化，逐步融会了东、西方的众多哲学社会科学思想和方法论，内蕴相当丰富、复杂，这也使后世研究者准确把握其“境界”说成为一件费心的事情，对于准确、深入地剖析王国维的“境界”理论带来了一定的困难，但是也从客观上促使后世产生了为数颇多的王国维美学思想解析性论著。但其中的基本问题不外有三个主要方面⑥：
一是讨论“真情实感”，持此观点者以吴文祺、叶嘉莹为代表，他们认为人生要义在于情感，所以能够“充分”表现对情感“真切感受”的作品，才能称得上“描写人生的纯粹文艺”。
二是王国维的“境界”说主要讨论“情景交融”的问题，持此看法的李长之认为：王国维的境界论，实际上是与我们的“日常生活”不同的“另一个世界”，即“作品中的世界”。这个世界是“景物”与“感情”“混同”的“情景交融”的“艺术品的境界”。它“写到极处，恋爱、事业、学问可以相同，因为那努力追求的历程是一致的。”
三是认为王国维“境界”论的核心问题是艺术之“真”的命题，在王国维美学思想理论研究中持此观点者众多。黄昭彦认为王国维的“境界”论的“真实”是“一切艺术的命脉”，比“情景交融”更为根本；聂振斌认为王国维“境界”说的本源是“真”，并不完全等同于当今文艺学上的“真实”，也不能等同于西方哲学上的“真理”，而是人的“本性”和事物的“本质”的统一，并且这些构成了艺术的本源；佛雏则认为“真”是来源于叔本华的“理念”。
从上述三方面基本观点来看，无论从哪个角度理解，王国维的“境界”说都是一个人生的意义与艺术作品的关系问题：人生的要义在情感，艺术境界是人生的主体“真”“情感”(本性)与客体“景物”之“真”(本质)共同构筑的“作品中的世界”。王国维在《人间词话》中云：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”⑦“大家之作，其言情也必沁人心脾。其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”⑧就是说，要把握王国维的境界说的核心就是把握“真”内涵，尤其是由其生成的“意义世界”。王国维的“真景物”之“真”与“客观之诗人”之“真”多属于“本质、规律”的含义；而“真感情”之“真”与“主观之诗人”的“真”，多属于人“本性”。所以，王国维反复强调的“写真景物”，所谓“真景物”不仅仅是形貌的相似，而是要追问“物”之后的“真”，求其事“理”，表现出内在的本质；所谓“真感情”不仅仅是情状的逼真，而是要追问“人”之中的真“本性”，呈现出作为人的意义本体。把握了“真”的含义，也就能理解王国维的“隔”与“不隔”，从而进一步对“隔”与“不隔”做出甄别。
譬如在《人间词话》第四十则词话有论道：
“问‘隔’与‘不隔’之别。曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”⑨
“境界”是一个关于艺术的“意境”的问题，更是一个与人的生存意义世界紧密相关的问题。也就是说，王国维为了解决人生之疑惑，把作为审美范畴的“意境”的涵义逐步扩展到文学艺术范畴之外，成为他对“人生之问题”的探索与领悟。因此，才有：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。⑩
诸公为何“所不许也”，其实就是诸公的艺术“意境”已经在这里被王国维延伸到了“人生之问题”的“境界”论的层面了。除了用语习惯这一理由之外，如果说这里先用“境界”，后连续用三个“境”而不用“境界”，还可以否认王国维存在这种延伸的犹豫；那么，在《文学小言》中表述相似内容，连续使用四个“阶级”，则更能体现作为艺术的“意境”向“人生之问题”的“境界”的转换：
古今之成大事业、大学问者，不可不历三种之阶级。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”(晏同叔《蝶恋花》)此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”(欧阳永叔《蝶恋花》)此第二阶级也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处。”(辛幼安《青玉案》)此第三阶级也。未有不阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。(11)
这里的“文学亦然”，更说明了“阶级(境界)”是“人生之问题”的意义视域，“文学”的意境不过是与其相通的诗意境界。
就以上论述来看，王国维的“境界”论在中国固有传统文化土壤和外来佛学基础之上，利用其西学修养的“真”和“理念”，将其在“艺术”和“人生”视域中实现了富有创造性的意义转换，赋予了“境界”理论新的学术含义和文化内涵。正是在此意义上讲，王国维的“境界”论不仅成就了《人间词话》的学术理论成就，也成就了王国维作为《人间词话》作者的优秀词人文化形象和学术权威地位，更重要的是“境界”论成就了王国维作为中国现代美学理论家和作为构建中国现代美学思想体系之肇始的理论依据。
①刘纲纪《境界说》，《美学与艺术学研究论丛(2)》，江苏美术出版社，1997年版，第25页。
②丁福保《佛学大辞典》，文物出版社，1984年版。
③张文勋《从佛学的“六根”“六境”说看艺术“境界”的审美心理因素》，《社会科学战线》，1986年第2期。
④曾祖荫《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年版，第219页。
⑤叶嘉莹《王国维及其文学批评》，河北教育出版社，1997年版，第191-192页。
⑥蒋永青《境界之“真”：王国维境界说研究》，中国社会科学出版社，2001年版，第2-5页。
⑦王国维《人间词话》，周锡山编校《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社，1987年版，第350页。
⑧同⑦，第365页。
⑨同⑦，第359页。
⑩同⑦，第355页。
(11)同⑦，第26页。