图像的直观认识特征与美学意义，本文主要内容关键词为：美学论文,直观论文,图像论文,特征论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
图像作为人的实践产物，是人的理念的凝结。人对图像的认识建立在最初的直观认识基础上。其中经历了一个认知的过程，从而产生原始思维，并进一步形成一种视觉思维。在这种思维基础上，图像对公众的直观素养提出要求。在美学意义上，图像却表现为对人的心灵自由的追求和对人的存在的美学追问。
一、图像的直观认识
（一）何谓直观
直观是对事物的瞬间把握和整体生成。直观问题在原始社会里主要表现为一种原始思维，法国人类学家列维·布留尔在研究了大量的人类学资料后认为，原始思维除了其本身具有的社会整合性、非理性、超稳定性、原逻辑性、神秘性等等之外，还具有直观性和形象性。布留尔认为，原始思维缺乏抽象概括，但形象思维能力明显强于抽象思维能力，更多采用可见的、可感觉的形象，或者象征、诗意的意象等来表示他们的认识范围。他以巫术为例来证明，早期人类中普遍的思维方式并非逻辑推理，而是现象和联想。也就是说，古人中占主导地位的思维方式是一种“非理性思维”。布留尔说：“所谓集体表象，如果指从大体上下定义，不深入其细节问题，则可根据所与社会集体的全部成员所共有的下列特征来加以识别：这些表象在该集体中是世代相传的；它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。”[1](P5) 正如17世纪意大利哲学家维柯把原始人类的思维同孩童相比后指出，“原始人像人类的儿童，他们对于事物还不会构成理智的类概念，因此他们有一种自然的需要去创造诗意的人物。这种人物就是以形象来表示的类概念或普遍概念。”[2](P25) 此时，直观直接导致形象思维。我们认识一种新事物，总是从直观领悟性认识开始的。
而在列维·斯特劳斯看来，原始思维是一种野性的思维，也是一种“模拟式的思维”，原始人有很强的认知能力。他指出，“野性的思维借助于形象的世界深化了自己的知识。它建立了各种与世界相像的心智系统，从而推进了对世界的理解。在这个意义上野性的思维可以说成是一种模拟式的思维。”[3](P301) 他认为，这种直观的思维形式和现代社会的科学思维形式并没有高下之分，比如，这种原始思维同样强调秩序的重要性，原始社会的图腾把各个部落区分开来，他们用各种图像给大自然分类。与布留尔相反，他认为，原始人也是善于抽象思维的，它是通过理解作用而非感情作用来进行的。使用词的抽象程度的高低，并不反映智力水平的高低，而只是一个社会所强调和关注的兴趣不同而已。原始思维即直观思维也具有一定的逻辑性。在斯特劳斯那里，形象思维和抽象思维在人类的思维历史中是各自独自发展着的。直观也就是一种重要的认知方式，充当着重要的角色。
从苏格拉底开始，知识来源于人的内心成为古希腊哲学家的共识。他认为，知识真正来源不是外在于人的世界，而在于人自身。人的心灵内部已经包含一切与世界本原相符的原则，通过归纳就能够形成概念。而在柏拉图看来，概念只有通过回忆才能形成概念，此时，回忆作为一种直观形式被作为对理念的认知，直观问题成为哲学的重要范畴。亚里士多德在柏拉图的基础上强调，知识必须从感觉经验开始，他说：“直觉是科学知识的创始新根源”[4](P256)。在中世纪，奥古斯丁认为，我们必须“用灵魂的眼睛……瞻望着在我灵魂的眼睛之上、在我的思想之上的永恒之光……谁认识真理，就认识这光，谁认识这光，谁就认识永恒。”[5](P224) 人要直观真理，并停留于对于真理的直观中，才能获得真理。此时，直观问题成为哲学的基本问题。
直观问题真正进入成熟期是在笛卡尔时代，在欧洲大陆，以斯宾诺莎和笛卡尔为代表的唯理主义提出以直观建立科学体系的思想。笛卡尔指出，知识的获得必须依赖直观，“我用直观一词，指的不是感觉的易变表象，也不是进行虚假组合现象所产生的错误判断，而是纯净而专注的心灵的构想，这种构想容易而独特，是我们不致对所领悟的事物产生怀疑……这样，人人都能用心灵来直观一下各命题：他存在，他思想，三角形仅以三条线为界，圆周仅在一个平面之上，诸如此类。”[6](P10) 直观在笛卡尔看来是不证自明的，不需要任何中间环节和外在手段，可直接用心灵获取。斯宾诺莎认为，除去感性知识和推理知识外，直观知识是最高的知识。休谟也认为，人的一切思想都是对感官提供的知觉的加工，感觉的直观具有特殊的感觉和论说场景，因此直观也是概然性的，他否定了取得确定知识的可能性。以上是理性主义者和怀疑论者对直观问题的不同看法。
人对图像的认知，包括理性和非理性的认知。人是理性动物，但又具有非理性的一面。特别是在图像面前，人的非理性的一面表现得十分明显，即表现为一种直观的认知特点。人的这种非理性认知表现在对图像的把握上，更多是靠一种直觉和想象。因此，为了把握图像的深层意义，在认知知识有限的情况下，如何依靠对图像非理性的认知，达到人的视觉能力的提升，这是人类直观认识的发展必由之路。人类的直观认知过程离不开以下几个基本原则：1.把握人的主体性原则，人应该永远是图像认识的主体，而不是被图像所制约和操纵；2.提升人的视觉思维能力，利用自觉获得某种顿悟，充分发挥视觉思维的创造性；3.视觉满足与人的认识的深度化。直观认识并不代表认识的表层化，深度认识的取消不是视觉带来的，而是人的认知的惰性；4.图像对人的行为指导和价值观的形成。人的所有行为和价值取向无不受着图像潜移默化的影响，同时，人的价值观也决定其选取什么样的图像。
（二）直观与视觉思维的形成
图像世界对视觉思维的形成起着极大的作用。格式塔心理学只是对知觉和创造性思维问题展开了深入研究，但并未涉及视觉思维概念。当代美国德裔艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）则在此基础上建立了视觉思维理论框架。传统知性理论认为，视觉不具有理性功能。而阿恩海姆指出，“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”[7](《引言》,P5)。他运用大量的知觉实验和艺术（主要是绘画）实践的事实指出，视觉具有重要的思维理性功能，特别是创造性思维活动离不开“视觉意象”，在人类认识活动中最有效的就是“视觉思维”，以视觉意象为中介而认定视觉思维也就是一种具有创造性的思维。这有别于“语言思维”和“逻辑思维”。在图像十分发达的今天，视觉思维是一种具有普遍性的思维形式，人类的一切活动，从抽象推导到实际日常活动无不具有视觉的思维特征。阿恩海姆还指出，艺术家、科学家乃至任何一个大脑中正在思考着解决某一问题的人都具有视觉思维，也就是说，“视觉思维是适用于一切领域的”[8](P440)。在阿恩海姆看来，视知觉并不是人们所理解的低级感觉，视知觉活动同样具备认识和理解能力，人们对事物的观察、整体把握、简化以及重新组织，都是对事物的积极探索和认识，是认识事物本质的第一步。在这里，感性思维和理性思维，感知和思维不是对立的，而是相一致的。一般认为，形象思维太过于具体，会影响抽象思维的普遍性。实际上，形象的选择可以集中于事物的关键部位，并忽略其他不重要的环节，从而有助于对事物的把握和认识，能够促进抽象思维，提炼出普遍性，同时也是创造性思维的源泉。
阿恩海姆认为，“思维”本身就是知觉的基本构成部分。它并不是在知觉之上的另一种活动，而是人的认识活动本身所具有的禀赋。人的认识活动就是指积极的探索、选择、对本质的把握以及对问题的解决，等等，它离不开知觉活动。人们是通过知觉进行认识活动的，所以，每一种知觉活动都包含着一定的思维活动。这里所谓的视知觉就是视觉思维。正如康德在《纯粹理性批判》中所说，“没有抽象的视觉谓之盲，没有视觉形象的抽象谓之空。”意思即是，我们往往忽视存在我们大脑和周围的具体形象的现实，其实，具象只要能够代表它物，就具有一定的普遍性和抽象性，尽管是具体的，它随时可以成为抽象，这是由该具象与代表物之间的关系决定的。视觉思维具有如下几个特征：
1.视觉思维借助视觉意象，不断激活直觉。视觉思维直接来源于感知，其思维运作的工具是视觉意象，不是语言思维所需的词语概念，这就有利于这些意象在大脑里自由组合。在组合中，主体在和意象的交流中结合自己的知识积累能够得到某种顿悟，也就是我们常说的直觉，尽管直觉必须经过科学验证才会转化为认知，但它在开启人的认知途径、启发思路上是一个极其重要的环节，能够打通主体的自觉意识和无意识心理之间的障碍，从而使“无意识体验”能够迅速转化为可以由自觉意识加以利用的现实和有效的知识。
2.视觉思维催生意会知识，并促使其向言传知识转化。视觉意象在直觉的光照下，会转化为大量的意会知识。古代即有意会知识一说，意会胜于言传。所谓言传知识即是能够交流沟通的知识，而意会知识是无法用语言与他人沟通或交流的知识。尽管人们对“言传知识”比较重视，但人们所拥有的“意会知识”，实际上都远远超过其“言传知识”。也就是说，视觉思维可以产生直觉，使一个人的无意识心理得到唤醒，运用视觉思维把大量丰富的“意会知识”向“言传知识”转化。在这里，直觉就是这种转化的现实中介。
3.视觉思维具有创造性，能够革新思维模式。视觉思维的创造性表现在能够有效利用直觉和意会知识，结合理性思维，经过逻辑推理和科学论证形成具有创新意义的思维模式。这是对前两者的提炼，阿恩海姆认为，纯粹的语言思维是不产生任何思想的思维，它不能发挥主体的能动性去选择和创造，而必须借助具体的视觉形象，直接感受或体验事物的本来面貌，也就是说语言的创造性实际上是借助了视觉的意象，在感知和直觉获得的过程中，激发出一种创造性的思路。视觉思维是一种以视觉意象为中介，不同于语言思维和逻辑思维的直觉形式，它能在生动的意象中，突破传统规范的局限，以及知觉和思维的分界，使人的主动性和创造性充分发挥出来。
知觉是以对形状的感觉为基础，而知觉本身就是一种思维。以摄影为例，其构图实际上就是对空间或时间的创造性把握和表现，它与视知觉活动是紧密相连的。通过知觉对意象的选择，结合一定的艺术观念、主题思想、表现手法等，最后形成一种重新组织构造的心理意象，对摄影构图的完成和捕捉，取决于摄影者是否具有较强的感知能力和创造性的视觉思维能力，这是一种视觉思维过程。也就是说，这首先表现为摄影思维，形成独特的摄影视觉思维能力。摄影需要用“艺术”的眼光去思维，创造性地去把握和表现艺术形象。因此，视觉思维对于图像创作起着极其关键的作用。
（三）公众对图像的直观认知特点
公众对图像的认知，根本在于对图像与现实世界的关系的把握。它直接关系到信息传递的有效性和意义的达成，也关系到图像产业的发展及价值观的形成。公众认知的过程是一个信息传递、处理与决策的过程。其中，个人的知识与经验在人的认识中起主要作用。而这种认知是在直观的认知基础之上的。外在信息经过已有经验与知识的辨识，才能起到认知的作用，经过认知，信息才会被记忆和使用。也就是说，公众的图像认知不仅仅是要对图像进行感知，还要进行认知，分清图像和现实的关系，然后主动对图像进行选择和使用。这里所体现的是公众的图像认知特点。这种认知特点是鲜明的：
首先，公众的图像认知是一种主动过程。我们过去以为，公众在观看图像时总是被动的。比如，认为看电视本身是一个消极被动的过程，其中的参与度很低。如果是这样，我们可以不必关注接受者的认知素养问题，而是直接提高图像的质量就可以提高观看者的水平。但实际研究表明，看电视本身就是一个主动的认知过程，而非我们一直以为的是直观的、感性的、被动的过程。在观众、节目内容、环境安排之间是一个认知的转换过程，其中，人表现出一种积极的认知状态，并不比阅读的认知程度低，表现在人可以自由选择、接受和自己认知结构相关的内容，当然对自己不接受或不懂的内容可能出现被动认知的情况，但人是可以拒绝的。所以，公众认知的主动性对公众认知的知识结构有着不断提高的要求。这决定着图像质量的水平。
其次，公众的图像认知是一个渐进过程。公众的认知结构是一个不断培养的渐进过程。在已有的认知结构和外界信息作用下，人们对图像的所指进入到能指，在这个过程中，一方面，人要不断吸纳、消化外界信息，以整合到自己的认知结构中；另一方面，对自身不能整合外界信息的旧有认知结构也要不断做出适当调整和改变。比如，人们在最初接触到抽象绘画时，已有的认知结构是很难认同的，这时就要求他对此进行调整，去了解这种风格的绘画，这样他的认知结构就得到更新，图像认知的素养也就提高了。这种渐进过程对推动公众的认知结构起着极大的不可或缺的作用。公众对图像意义的接受，可以直接推动图像的生产和消费，并且逐渐确立图像观念的地位。
最后，公众的图像认知是整体性的。人们的图像认知首先是基于对图像整体的认知，而不是对图像片段的认知。人的图像认知过程是从整体回到部分，必须首先产生一个整体印象，才能对部分画面作出理解和评价。即使是在看动态的画面时，也必须把所有的画面连接起来才能对某一片段画面做出自己的理解。人们总是对图像的整体把握之后，才能得出各个画面部分背后的真实理解。格式塔心理学认为，对于不完整的对象，人们可以根据自己的视觉经验进行合理修复，这是一个“完形”的心理过程。因此，事物的性质是由整体决定的，整体大于局部之和，而不是各个部分性质的简单相加。这样才能准确把握图像的真实意义。
在上述特点基础上就能够形成一种公众的图像素养水平。国际图像素养协会（the International Visual Literacy Association,IVLA）对图像素养的定义是：“人类通过看（通过运用其他感官）所发展起来的综合视觉能力，这种综合能力的发展是人类认知的先决条件之一；一个具备图像素养的人可以辨别、理解周围环境中的天然事物或人为的动作、符号。”这种能力来自于人的认知水平、语言能力和社会经验[9]。公众认知素养的高低就表现在是否可以根据图像的不完全信息建立一个比较完整的图像整体认知空间。在完整的形式背后可以捕捉到真实的意义，最后进入到大脑。所以，我们也可以理解为什么同样的画面可以得出不同的解读，这就与解读者的认知结构密切相关。不同的思想、观点、立场导致不同的认知。
二、图像的美学追问
图像作为一种人类对世界的把握形式，把整个对象化的世界当成一种图像。在众多理论大师那里，图像被当作一种艺术来认知，把图像的审美纳入人的审美范围，是以一种审美的角度观察的，也是一种美学的角度。视觉带给人的是一类审美问题。因此，我们对图像的学术梳理只有分析人的审美认知发展过程，才能得到关于视觉的学理脉络。
1.黑格尔：心灵在图像中的表达。黑格尔认为：“美是理念的感性显现”[10](P137)。艺术的根本特点在于，理念是通过感性形象来显现自己、认识自己。特别是图像的出现，成为人类理念表达的主要艺术方式。图像的构成理论与美学是分不开的。美学思想是人类审美实践和艺术实践发展到一定历史阶段的产物，是对人类审美实践和艺术实践的哲学概括。黑格尔对美学的建构是其美学的核心内容。黑格尔的美学思想在西方美学史的发展过程中，起了划时代的作用，成为古典美学的集大成者。
黑格尔的美学思想是在对艺术的性质和特征、艺术发展的历史类型和各门艺术的体系进行了既是逻辑的又是历史的探讨基础上建立的。黑格尔早就指出，在人的所有感官中，唯有视觉和听觉是认识性的感官，我们把握世界的方式不是视觉就是听觉，抑或视听同时运用。而且黑格尔强调，艺术美高于自然美。黑格尔说：“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。……艺术的目的是要在内容和表现两方面都把日常的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象”[11](P36)。由理念和形象的关系，黑格尔把艺术分为象征型、古典型、浪漫型三种艺术类型。不同图像表现不同理念。象征型艺术是艺术的开端，这时，只能用某种符号、事物来象征一种朦胧的认知，比如古埃及的建筑是东方民族的一种象征；在黑格尔看来，只有内容和完全适应内容的形式达到独立完整统一，才能形成一种自由的整体。古典型艺术就是内容和形式的完美结合，黑格尔把古希腊的雕刻艺术作为古典艺术的典范，它融入一种理想性的理念塑造，把神的完美赋予人的外貌，是一种“高贵的单纯和静穆的伟大”的理想性格塑造，这就是黑格尔所强调的理想性格模型。再进一步发展就是浪漫型艺术，由于人的绝对精神要不断克服外在的阻碍返回自身，人之本性占据主体地位，人的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，与一定的观念内容相结合，就会呈现浪漫型艺术的基本特征。在浪漫型艺术作品里，精神和心灵是通过形象展示的，其典型代表是中世纪的基督教艺术以及近代的小说、绘画、戏剧等。黑格尔通过这样的划分，使我们清晰地看到人类是如何运用图像来表达对世界的认知和理念的发展的。
图像的产生是人类的一种审美结果。黑格尔认为，从美的客观存在和对美的主观追求及主观欣赏来说，“美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限， 美的领域才从有限事物的相对性， 上升到理念和真实的绝对境界”[11] (P142)，在审美过程中，人可以达到一种自由与和谐的状态。人在审美中仿佛“像在自己的家里一样”，“人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’；另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界”[11](P40)，正是在这种主体意识和人化对象的相互转化和往返交流中，达到“自由理性”中的“自我复现”，实现主体和客体的和谐，满足“心灵自由的需要”[11](P37)。图像作为一种最为明显的美学表现形式，承担着回答诸如人的生命存在和超越的可能性等问题的重任。这需要人的心灵认识能力的提高。黑格尔把图像等艺术作为一个环节，指出心灵认识经历三个层次，第一种形式是直接的、感性的认识，第二种形式是想象（或表象）的意识，第三种形式是绝对心灵的自由思考。这三者分别对应于艺术、宗教与哲学。艺术是以感性方式把握的理性在哲学里得到了充分表达。黑格尔分析了艺术分为建筑、雕刻、绘画、音乐与诗歌五个门类的不同性质。比如，建筑对应于象征型艺术，雕刻对应于古典型艺术，绘画、音乐对应于浪漫型艺术，同时建筑又涵盖了象征、古典、浪漫三种类型。因为它是人类艺术的原始起源，通过改造外在自然，使它成为一种通过艺术来形成的具有美的形象实体，虽然本质上它是象征性的。对艺术表现的普遍需要是基于人类本性的理性冲动，这是黑格尔的基本立场。人要把内心体验和外在世界作为对象提升到心灵的意识面前，以便从中认识自己。正是通过图像，人一方面把凡是存在的东西变成自己可以认识的，另一方面又相应地把认识了的外在体验变成别人可以认识的，借以满足对上述心灵自由的要求。并借助这种自我复现，把存在于自己内心世界里的东西置于自己和别人面前，变成可认识的。这就是人的自由理性，它是艺术及其他一切行为和知识的起源。正是基于这种理念，图像作为艺术的一种，它可以帮助自己和他人到达认识的目的，图像在某种意义上可以帮助人实现对自由的追求。
黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。图像作为形式，承载着理念的内核。在黑格尔那里，美的艺术领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发现它自己。”[11](P124) 黑格尔力图从这种对立中去发现自由。在近代，西方形式美学得到了极大发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的层面，这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。图像的存在就是一种审美形式，人类因此表达或获得审美经验和审美意识。通过图像获得最终自由的目的是人的美学期望。因为，心灵在图像中的自由表达是人类一贯的追求。
2.海德格尔：图像的存在表达。近代以来，大量图像的生产在技术的支持下，得到迅猛发展。海德格尔在20世纪30年代就曾说过，我们正在进入一个世界图像时代，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[12](P899) 古典哲学家、现代哲学家都在这方面有相当关注。诸如海德格尔、梅洛·庞蒂等哲学家都试图通过对视觉艺术的考察来探究非对象化、非客体化思维的本质。
海德格尔说：“沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像”[12](P897)。我们在世界图像中，存在者作为一个根本问题摆到我们面前，存在者在所有它所包含和在它之中并存的一切东西中作为一个系统凸显在我们面前，对于图像的说法实际就是实现着一种关于存在者整体的本质性决断。“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。”[12](P899) 现代的基本进程就是对作为图像的世界的征服过程，世界成为图像这件事情本身，就标志着现代之本质。海德格尔所指的“世界图像”不是我们所见到的图像充斥于我们的世界，而是指世界被把握为图像或者世界被图像化了。海德格尔在这里把图像的认知置于西方现代认识论语境里，是指一种表象和表象活动，在这个意义上，他认为，“世界图像”不是从来就有的，它是现代之标征，所以，海德格尔所指的“图像”是现代性的：“世界图像并非从以前中世纪的那一个演变成为现时代的这一个，而是说，世界在根本上成为图像凸显出现时代的本质。”[12](P899) 在将世界表象化的过程中，人成为他的世界和他自己（自己亦被表象化了）的主体。
海德格尔这样认为：“表象（Vorstellen）在此的意思是：将现存之物（das Vorhandene）当作某种对立之物（ein Entgegenstehendes）带到自身面前来，使它关涉于自身，即关涉于表象者，并且将它强行纳入这一与作为决定性领域的自身的关联之中。何处有这种事情发生，人们就在那里了解了存在者。但由于人如此这般地了解存在者，人就炫耀他自己，也即进入普遍地和公开地被表象的东西的敞开之域。借此，人把自己设置为一个场景，在此场景中存在者必须从此必须摆出自身，必须呈现自身，也即必然成为图像。人于是就成为对象意义上的存在者的表象者。”[12](P901) 图像展示的是存在者对存在的追问。将世界图像化就是将世界表象化，这是西方现代性哲学一直以来的努力。
海德格尔对艺术作品的思考区别于黑格尔之处，是他更加深入艺术作品本身。他认为，艺术作品不是显现之物，而是属于自在之物。以凡高的《农鞋》为例，他认为其价值不在于如何把农鞋描绘得逼真，而在于作品与真理的关联。海德格尔从现象学的角度描绘作品是如何显现自身的：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和迟缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踯躅而行，在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于天地，他在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得到出现而自持，保持着原样。”[13](P9) 这段描写深刻地显现了作品自身的存在及真理。在这里，图像显现的不仅仅是一双农鞋，而是通过它展现了一个世界，揭示了一个被日常生活遮蔽的世界。海德格尔给出了艺术作品存在的两个规定：“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”[12](P268)。这幅图画可以由鞋具而联想到其使用者农妇的生活艰难状态，以及其对收获的期待与丰收的喜悦。农妇的“生活世界”离不开世界以及脚下的大地。海德格尔认为，世界与大地就是这双农鞋所具有的存在方式或存在论结构。运用同样的分析方法，海德格尔再现了古希腊的神殿等所隐含的世界。比如神殿的图像能够使诞生和死亡、灾祸和福祉等事件成为人类命运的表现形态。这就是说，可以使这些事件成为人的本质的显现形式，从而使人的存在显现出来。在此意义上，人类存在意义的显现就是一个历史性事件。不仅如此，这个图像的存在还使岩石、风暴、天空、昼夜、树木、草地等一切存在者的存在显现出来，从而为人类提供了赖以生存的环境，即海德格尔认为的“大地”。这里，大地不是可以被人征服和改造的世界，也不是自然科学认识的对象，“大地是一切涌现者返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现”[12](P263)，也就是存在之所以成为存在的根据，这是一种存在论意义上的理解。大地为涌现出来的存在者的存在提供了庇护和隐匿之所。依靠神性可以建立一个世界，所谓神性就是一种存在尺度。依靠这种尺度，艺术家可以命名万物，使其成其为各自的本质，并建造一个世界，这也是艺术存在的特性，建立一个世界是使存在者的存在获得其所是；同时，作品又制造大地，展开为无限丰富的可能形态，制造大地就是在艺术作品中使岩石、词语、色彩、声音等等质料都在作品中成其本质，各种存在着的存在也就在作品中得到保存。从本质上说，也就是作品的完成，这一作品就是使存在得到显现的“大地”。总而言之，图像在海德格尔那里是证明人的存在的根据。
对于图像所揭示的世界，按照海德格尔的观察，人们的视觉不能仅仅停留在表面，而是要通过图像领悟现象背后的存在，以便接近真理。美在海德格尔那里就是显现真理的方式，这个真理是存在的真理，真理在作品中显现。在海德格尔那里，艺术不同于柏拉图的理念，也不同于黑格尔的绝对精神，它是关于存在的真理，是真与美的统一。“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[12](P276)
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