文化批评在当代还有用武之地吗？，本文主要内容关键词为：之地论文,当代论文,批评论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 I0—02 文献标识码 A 文章编号 1000—2456（2005）06—0087—05
这次会议的组织者在征集“当代文学批评的发展”时提出了一些议题：如，当今理论还能做什么？从西方马克思主义中我们学到什么？知识分子在文化转型期通过研究大众文化能介入文化和社会吗？
以上问题使我们不得不关注当前的现状，这又涉及到人文的另一危机。当然，有一种意见认为人文科学一直危机重重，特雷·伊格尔顿20世纪90年代初就明智地提出：“人文领域中的危机这个词是修辞学家称之为同义反复（tautology）的绝好例证。”[1](p29) 危机在我们这个领域与生俱来，犹如香蕉本来就生长在巴西这块土地上一样天经地义。果真如此吗？我们可以把人文看作社会生活实用空间中划分出来的一个领域，这个领域研究形成我们整体生活方式的意义和价值的生产和再生产。我们本应快快乐乐地“上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”[2](p37) 而需要研究和讨论、需要发现和阐释这一现象本身就证明危机的存在，因为一个合理的社会没有必要用理论去解释我们之所为。
尽管人文领域不可避免地存在着危机，但这种危机在我们这个时代有其明显的特征，它规定着批评者的行为，并使我们更加怀疑我们影响世界进程的潜力，似乎在这一时期，文化批评已不再需要。
“后意识形态共生”（Post-ideological Consensus）[3](p168) 是我们的时代特色。毫不犹豫地选定立场，或者说坚定地支持某一政治或阐释立场是最糟糕不过的事情。文化批评者似乎已达成共识：我们生活在一个新的毫无深度可言的符号中，这个时代抹平了一切矛盾和冲突，它把每一种想法都变成谷粒，被送进永不停息的景观（spectacle）中碾磨。我们知道，晚期资本主义从结构上来讲， 与资本主义的其他阶段没有区别，举一个最明显的例子，它们都永无休止地剥削物质劳动，只不过我们正经历着一个更纯粹更精致的时期罢了，正如马克思所言，“生产方式越是发展，它同旧经济状态的残余混杂不清的情况越是被排除”[4](p182)。不过，我认为，我们正经历着资本主义大潮的增强期：商品生产不断增加，剥削不断加剧，排斥性不断加强，社会阴暗面不断扩大。商品化以及与其不可分割的影子——拜物教侵袭着生活的方方面面，甚至包括以前未被殖民的飞地——詹姆逊所言的自然本身和无意识，更不用说我们研究的领域。
当然，如今的拜物教其功能似乎具有一种不同的更加强化的形式。在马克思看来，拜物教掩盖了被异化的劳动者，把他们变成生产的一部分，并将产品变成商品，成了“可以感觉而又超于感觉的东西或社会的东西”[4](p48)。我们还记得，在弗洛伊德眼里，物质崇拜类似于一种压抑机制，因为从理论上来讲，它是本应被抛弃的某物的替代品，物质崇拜的主体可以保存或放弃他所心仪的东西。在晚期资本主义时期，拜物教似乎已经与对象分离，加快了抽象化的进程：如今主要借助形象，而不是仅靠物品作为其物质依附。它以另外一种幻觉——形象来呈现自己的存在形式。当今社会的形象无处不在，一些社会学家开始讨论形象崇拜（fetish of the images）[5] 的问题，认为它是附体于他物的一种幻觉效应。形象崇拜基本运作的一个显而易见的例子是广告，如今的广告不是尽力呈现所要推销的产品质量，而是绞尽脑汁地去塑造一种形象附加在产品上，正是这些形象赋予产品以价值，这种现象是商品崇拜教（commodity fetishism）的深化和加强：在马克思所论述的资本主义时期，商品拜物教隐藏了包含在产品中的劳动时间，并且创造出基于社会关系的价值，由此造就了商品的幻觉效应，因为价值需依附于一个物品。而在当今资本主义社会，物质现实主要通过形象来生产、流通并被人们理解。从某种意义上说，形象创造价值。于是我们看到了与马克思所注意到的相逆反的物品精神化过程：如今精神（形象）寻找可以附着其自身的物品，好像价值这个魔鬼已经脱离了它本来的面目，游荡于整个世界之中，追寻着暂时的附体，然后继续它那永无休止的追逐。这一过程说明商品崇拜教的压制问题，也就是说，商品的价值不是内在的，而是一种社会产品。这种新的解释并没有改变人们与商品之间的关系：我们都意识到价值就是一种约定俗成的认同，而且人人好像都受制于拜物教这一符咒，继续消费着，虽然心里明白使用价值的满足是可望而不可及的。
这一新发现似乎给从事文化批评提出了一个复杂的问题，也成了眼下危机的历史背景的一部分。自从卢卡契阐述物化过程[6](p100) 中商品崇拜和人类意识的种种联系后，西方马克思主义批评的任务之一就是寻找揭开资本主义机制如何作用于文化生产领域的方法。在卢卡契看来，批评的任务是“对资本主义体制作准确的判断，揭开资本主义的面纱”。了解掩盖于商品形式之下的真实关系，这将开辟一片新的空间，人们在这里能一眼看透拜物教和物化的相关过程，并加以批判，以还原人类意识和实践。而这一切现在好像都未提上议事日程，一方面，没有发现明确的有组织的社会运动与之结盟，把批评变成“阶级斗争的又一武器”；同时也未曾见到“揭开资本主义的面纱”有什么特别的强制性。如今资本主义面纱还一时难以揭开，“大众”（mass）这个词（即“大众社会”和“大众媒体”中的“大众”）既包括资产阶级，也包括无产阶级，还包括日益增加的被排除于生产过程之外且对媒体和消费也不一定十分迷恋的人们。
然而，我们不应该因此沉默或隐遁，这种体制需要文化帮助人们了解劳动被侵占并被商品崇拜教压制所带来的伤害。伴随着市场社会近乎无可争辩的胜利，非人性价值观的意识弥漫全世界，现在似乎越来越难以改变这种迟钝的意识。当代文化伴随并服务于市场，而不是反对它、谴责它，这是事实。我们的领域——文化批评，也充斥着自己的时尚和拜物倾向，而未能成为对抗商品化的阵地。然而，历史告诉我们，一代代的文化批评者只得面对境遇的限制，我们这一代也未能幸免。隐藏在层层拜物教下面的某些使用价值也许可能被还原，或者用弗洛伊德的话说，还原在拜物教下被压制、被否定的体验。我乐此不疲地引用马克思、弗洛伊德这些“过时的”思想家的话，其实是站在巨人的肩上，以便更清楚地洞察后现代这团迷雾。借用辩证批评的传统资源，不失为最明智的第一步。因此，这篇论文是为了在当今文化批评危机中借用传统来给自己定位。
所有从事文化批评的学者，包括我自己，难免在没有可供借鉴的情况下被大多数人的行为所引诱，故此，我要引用阿多诺去世前不久的一次演讲。1969年，即他去世的那一年，在一次广播讲话中，他列举了采取行动的难处（尤其在找不到有效的行动方式时），他为思想力作了辩护：“当下，在我们看不到更高级的社会形态时，容易做到的事就是回归……相比之下，永不妥协、具有批判意识的思想家——那些既不标举是非感，又不声称要采取行动者——才是真正不轻言放弃的人，而且，思想不是现存精神的再生产，只要思想不被中止，它就抓住了种种可能性。它那永不满足的特性，是对可怜的满足和愚蠢的顺从的抵制。”[7](p202)
即使在当今满足和顺从（满足的对应物）伸手可及的时代，毫不妥协、具有批判意识的思想家也依然存在，弗雷德里克·詹姆逊作品中不断延续的西方马克思主义传统便是明证。诚然，即便他那高度专业化的著作折射出了当今的劳动分配，但也似乎不可能成为任何即将到来的革命的红皮书。我们只要稍微关注一下他不同时期的著作，以及论题的选择和概念的引用，就能勾勒出与我们这个时代密切相关的问题之图。
詹姆逊的第一本让世界瞩目的著作是《马克思主义与形式》，他在该书中回顾了西方马克思主义的传统，阐释了指导我们探索当今世界的至关重要的概念，即辩证批评。他认为惟有辩证批评才能满足当前阐释的需要，并提出阐释需重新关注形式这个文化产物的实在外表，并随之发展。他的“形式”概念与盛行的文化批评中具有目的性的那些概念相去甚远。詹姆逊的这一概念的含义来自席勒那众所周知的关于形式向内容转化的论断，这使我们意识到所谓内容本身就是形式。如此看来，艺术作品其实就是“创造一个形式的形式”，这非常切合于用马克思主义观点理解社会现实的形成。
艺术作品是要把我们实实在在的历史生活形式转化为“高度鲜明的意义建构”。传统批评认为，艺术作品内容只不过是社会生活形式的内在逻辑罢了，当然这并不意味着阐释可有可无，相反，一个用商品形式建构起来的社会，遮蔽（occultation）是其本质，因此批评的任务“不只是揭示和阐释内容、还原隐藏在名目繁多的书刊审查制度下被歪曲的原初信息和经验，还要解释内容为何被曲解，并探讨书刊审查机制本身。”[8](p404)
书刊审查制度和歪曲原意的理念为后来的政治无意识的理论化大开方便之门。我们还记得，在卢卡契看来，商品关系向幽灵似的客观性的转化是为了把它深深烙在整个人类意识里，把人性和关系更加物化。詹姆逊则把这一过程描述得更清楚，他认为，无论是物品的生产痕迹还是人类经验（拜物教试图把它抹杀掉）的物化痕迹都遭到压制，并构成文化的无意识。这样，运用文化批评分析压抑机制，就可能还原被多重显性内容所遮蔽的隐性问题。由此可知，文化分析具有一种詹姆逊后期“认知图示”理论所阐释的那种认知力。文化是一种特权领域，在此领域里知识被攫取，这可以从詹姆逊分析列维·施特劳斯时把神话的高度暗示性看作是对不可调和的现实社会矛盾的一种幻想式解决中看到。詹姆逊唤起我们关注这样一个事实：“要想原始人类用那相对单一的社会机构里的动力和矛盾设计出解决他们尚不能用概念清楚表达出来的一些装饰和神话问题，只会让他们一筹莫展”[9](p29)。在我们这个时代也是如此，整个社会机构以全新的方式重新连接起来，个体迷失在连绵不断的意义之网中。这种困惑也许正是当今形象文化的境遇，似乎社会愈迷乱，就愈需要展示和制造形象幻觉。视觉的狂欢遮蔽了我们的困惑，当今的娱乐文化变成了巨大无比、永不停息的压抑机制，我们一直在目不转睛地看，但什么也没看清。正如德波（Debord）所热衷阐释的那样，景观不仅仅是形象的集合，还是以形象为中介的人们之间的社会关系。对景观的沉思也许让我们有所收获，在德波看来，景观这一概念统一并阐释了许多不同的明显现象。各种不同式样与对立的东西均是作为社会组合的表象，是本身必须认识到的普遍真理。就其自身而言，景观是对表象的肯定以及将全部人类生活（即社会生活）当作纯粹表象的肯定。但是探究景观的实质，则表现为一种对生活的形象化的否定，一种越来越清楚的对生活的否定。
可以说，当今社会已经进入了分离和异化的循环过程，这就是资本主义社会。由此，那个老问题又被提出来了：文化批评还有用武之地吗？正是从这一角度我认为詹姆逊把精神分析与马克思主义有机结合起来的做法开启了一扇硕果之门，我们可以通过此门去研究当代文化。我们还记得，在弗洛伊德看来，拜物教能有效地压抑人们的情感或想法，但也能满足我们的幻想，允许某种替代性的满足，拜物教可以替代欲念而不消除欲念，因此压抑和满足可以被看作两个紧密联系的过程。在弗洛伊德对压抑的研究中，他把这种联系明晰化了：“人们特别偏爱的那些对象与人们最憎恨的对象起源于同样的知识和经验，它们之间的差别最初只是由于细微的变化。确实，正如我们在物恋对象的起源中发现的那样，从两者的密切关系看，原初的本能代表可以一分为二，一部分受到压抑，另一部分则被理想化。”[10](p123)
从这个角度我们可以审视当代产物——整个被拜物教笼罩的社会的产物，通过对满足者的分析就可追溯被压抑者的踪迹。这种方法可以让我们窥见历史经验，并有助于我们洞察形象世界中看似无穷无尽的表面现象之外的东西。
我在巴西看过一部颇受欢迎的中国电影，作为一个巴西人在中国发言，检验一下我原来的设想一定很有趣。张艺谋2002年拍的电影《英雄》在巴西2005年初才放映，通过互联网很多影迷知道这部电影不仅在中国非常成功，而且在电影圣地美国也受到来自世界各地的人们的欢迎。这不纯粹是一部赚大钱的商业运作，巴西的评论家大多聚焦于这部电影的潜在内容。有一则典型的评论这样写道：不要误以为这只是一部武打影片，这部电影呈现在我们眼前的是感觉和动作的完美结合。然而许多影迷还是不由自主地把它误认为仅仅是一部大片。一位评述者曾把它视为评论家们的高雅文化的象征：电影里全是莎士比亚式的主题——荣誉、背叛、爱情、牺牲。这些评论传递着这样的信息：这是一件艺术品，应该准确无误地解读，也就是说，其背后的含义应该被揭示出来。
毋庸置疑，看这部电影的时候我和其他人一样，被一个个扣人心弦、摄人魂魄的形象弄得眼花缭乱；一幅幅壮美精致、美奂绝伦的画面不由得让我啧啧称奇。任何审美体验都是赞许之后反思的过程。我在讲授文学批评课时，很愿意把它仅看作一部叙事影片。记得影片展示的是相互对立的故事，影片一开始，无名告诉秦王他如何击败了秦王的敌人，而秦王则讲了另一个故事，说无名和他人共谋想谋害他的性命。每个故事的色彩和气氛各不相同，但这并不意味着哪个故事更可信：我们是该相信无名这个平民大众的代表，还是该相信那位识破其动机后不得不处死无名并又哀悼他的秦王？
这部电影似乎没有明确地表明哪一种观点，所有的解读都共处于同一叙事流中，电影没有采取任何决定性的立场，也没有提供明确的线索支持相互对立的故事中的任何一方。从这个角度来看，这部电影把显示我们时代特色的“后意识形态共存”阐释得十分完美：相互冲突的解读和平共处，没有高下强弱之分。为了说明后现代的不可判定性（undecidability），我们不妨提出下面这个略带诙谐的问题：“谁是《英雄》中的英雄？”赞同放弃和牺牲的人可能会偏向无名，谙熟世事之艰难、操纵权术之不易的人也许会支持秦王，依恋父亲的女性，或相信“一人之需胜过万人之需”（一位评论者云）的人，不论男女，都会倾向飞雪，浪漫地追求爱情和牺牲的人则会选择残剑。
同样的不确定性还表现在我谈论这部电影中的政治无意识时犹豫不决的态度——我的踌躇并不是怀疑影片中的不确定性，而是因为影片《英雄》中毫不隐讳的政治倾向让人觉得不可能是无意识的。但不确定性却使论争更为激烈：在一些人看来，电影因为“有意识地营造绝对权力的公正合理性，表明暴君是最终和平之必需”而带来意识形态方面的伤害。《电影世界》杂志的评论家却表示出不同看法：这部电影赞美“作为景观的缺失，它颂扬绝对放弃和非暴力是和平的前提的主张”。从电影里相互对立的故事中看不出对哪一个政治取向表现出明显的支持，这样看来，这部电影对它自身的揭示犹如现实主义的经典之作，模仿社会现实成为它追求的目标。《英雄》把现实世界的真实内容改写成故事，现实中相互对立的政治取向表明它们都一样重要：英国或巴西左翼和右翼政府之间的区别就是如此。
这种意识形态的流动性还特别钟情于非物质现实的感觉，这种非物质现实的感觉充斥这部电影的每一处。例如，人在空中穿梭飞行，武士在水上来回行走，树叶瞬间由黄变红，雪花从天外纷纷飘至。正如一位巴西评论者所言，“身体本身似乎也存在于景色的非物质设计中”。这种令全世界观众为之着迷的新奇表演也有其现实的一面。全球化的主要特点之一就是流动——资本和社会精英的流动性愈来愈强，相应的社会政治生活背景也是如此。当一个不同寻常的形象变得愈加与众不同时，我们为之吸引，陷入沉思：流动成为日常社会生活的特征。当今，资本的流动还需要物质劳动作为依附，电影的不同解读、种种观点和思想的不定性则仍依靠电影镜头。借用当代文化批评术语来说，这部电影的场面充斥着漂浮的能指，它们没有确定的所指，就像在市场上你可以有多种选择（去解读这部电影）。但最终能指的物质性不可抹杀，它们维系着意义的核心，并传递着希望被解读的信息。我们可以把这部电影想像为没有角色、没有相互对立的故事，也可以设想给这部电影添加上故事和人物。无论你怎么想像这部电影，只要不把它弄得面目全非，技术始终是这部电影的核心，如此巧妙地使这部电影结构统一、故事完整的正是精湛的技术。从这种意义上讲，技术才是这部电影的真正英雄，是技术主宰和操纵着我们。
在马克思和弗洛伊德看来，拜物教起着揭示、隐藏、满足、压制的作用。我们能解读这部电影相互冲突的因素的原因是技术这个主导符码，认识这一点又不免要重弹生产的霸权模式这一老调。众所周知，资本主义除了有争议的消费主义满足之外，本质上它不可能创造出乌托邦：资本主义最让人心满意足的本领就是发展和现代化，我们这个时代登峰造极的发展只能算技术了，我们都为之歌功颂德：很难想像今天在一个没有电脑、DVD、电视、手机的世界上生活？按这一逻辑，资本主义等于发展，技术是发展的缩影，技术让全世界所有国家趋之若鹜。《英雄》中形象的夸张美实际上就是为了满足和强化技术崇拜。
就此，有关这部电影所提的问题是：形象上的视觉满足压制了什么？当然，常识告诉我们，缺失者就是被压抑者，就这部电影而言，是劳动者。除了报告秦王还活着的那个老仆外，电影中既看不到穷苦大众也未见到体力劳动者，镜头里根本没有劳动者和匠人的踪影，试想，看看爱森斯坦① 或戈达尔② 的镜头，再与《英雄》里戏法般的镜头相比较，你会感觉到技术就是魔术，所以不值得花钱看这样的电影。不过，技术崇拜或许能有助于缓解像中国、巴西这样的国家对全球化的焦虑。
谈到代价，我们就会想起被那光彩照人的形象所压制的体验。本雅明的这一被反复引用的段落使我们想到文化的阴暗面：“艺术和科学结晶的产生不仅归功于创造它的伟大天才的努力，还应归功于那些与天才同代的无名者的沉重付出，但凡对文明的纪录同时都是对野蛮的纪录。”[12](p233)
我们不停地歌颂技术和资本主义发展，背后压制的是我们为愚昧不得不付出的代价，我来自拉丁美洲，也许那里就为此付出了不小的代价，这就是我对隐藏在当代文化巨型娱乐机器中的代价如此敏感的原因之一，而且为进步付出的代价还包括被压制在当代文化产品中的基本经验。我们看到，去物质化和流动性是这部电影构图的组织原则，在这部影片飞动的形象中被压制的还有制作电影时所付出的精力和物力。电影的流动性意味着电影是“弹性资本主义”（flexible capitalism）或“流质现代性”（liquid modernity）理论里有关现代生产模式的艺术对等物。我们反复提及的可变性、流动性、不定性、多变性都是为了压制一种不能被表达的体验，那就是我们仍然生活在一个井然有序、稳定不变的体制中，这个体制建立在一如既往地剥削和追求利润之上。
尽管如此，文化批评家尚可做的事之一就是用理论的声音来干扰这种状况，这样做也许还不能解开任何紧迫的政治谜语，但至少不会沉迷在倒退的拜物教的物质享乐之中。由此，我们才可以不必遵从阿多诺的劝诫：保持一份真实等待更好的时机。
注释：
① D.D.Eisenstein，1898—1948，前苏联电影导演和电影艺术理论家，对蒙太奇理论作出重要贡献——译者注。
② Jean Luc Godard，法国著名导演，“新浪潮”电影的代表人物，其作品多关注性和政治问题——译者注。