明代小说创作虚实论，本文主要内容关键词为：虚实论文,明代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虚实问题在中国古代小说的创作和理论中，始终占有格外突出的位置。小说草创之初，有关小说的零散记载和论述，几乎全部集中在小说的真赝虚实和小说的功能问题上，直到小说艺术已经十分成熟繁荣的明清时代，虚实问题仍然是小说理论家议论的中心。这在世界小说的发展史上，可以说是一个颇为独特的现象。
中国是一个史学发达的国度，强烈的历史观念培养了中国人的尚实精神。古代小说家深受这种精神的影响。虽然我们的祖先不乏想象力，文学理论中也多有虚构、想象方面的论述，但这种想象力只能运用在诗文的创作里，在“史之余”的小说中，则是不允许的。唐代之前，虚构在小说中是没有地位的。六朝小说是以“纪实”为最高原则：“非目之所睹，迹之所历，与身之所接者弗记。”（王临亨《粤剑篇》王安鼎序）即使有些小说家在创作过程中，不可避免地要发挥某种程度的想象，但他们在理论上却是不敢承认的。唐传奇虽“始有意为小说”，但大部分作者仍习惯于标明故事的出处，以示其真，说明纪实观念的影响并未完全消失。真正使虚实关系变得重要起来的是宋元话本。讲史取材于历史，虚实关系是讲史作者首先遇到并必须解决的问题；事实上，宋元讲史艺人已经较好地解决了历史题材中虚与实的比例。他们总结出来的“虚实相半”原则，不但为后世的历史小说家提供了创作借鉴，也成为古代历史小说虚实理论的基础。
在明代小说理论中，虚实论仍然是小说理论家们最重要的议题。尤其是历史小说蜂起之后，虚实问题的解决无论从创作实践还是从理论上看，都变得更为迫切。几乎每部重要小说的序言，都要结合小说的功能、地位、技巧等，对小说的虚实关系进行探讨。有明一代，有关虚实问题的论述基本上表现出两种倾向：一种要求历史小说“事纪其实”，另一种主张“传奇贵幻”。这是两种完全相反的理论主张，反映了当时人们对小说本质认识的巨大差距。随着研究的不断深入，后者逐渐成为主要倾向，标志着明代虚实论和整个小说观念的进步。
一
明代最先系统论述历史小说虚实问题的是蒋大器。他的《三国志通俗演义序》是现存最早的一篇批评《三国演义》的文章，也是我国古代第一篇通俗长篇小说的专论。此序涉及到历史小说的各个方面，包括小说的特点、功能、艺术成就等。首先他对史之文“理微义奥”和野史平话的“失之于野”分别表示了不满。他认为“史家秉笔之法，其于众人观之，亦尝病焉，故往往舍而不之顾者，由其不通乎众人，而历代之事，愈久愈失其传。”他站在普及历史知识的立场上，认为“理微义奥”虽是史家必备之笔法，但由于“不通乎众人”，结果会造成历史的失传，所以他是不满意的。另一方面，他对“野史作为评话”的“言辞鄙陋”与“失之于野”也有微词。所谓“野”，就是于史不符。讲史话本虽然也“据史敷演”，但虚构的成分甚多，讲说的故事常常“多虚少实”，超出了正史记载的范围。对以愉悦为主要目的的市民听众来说，“多虚少实”肯定会受到欢迎。但对以经史为业的“士君子”们来说，却是无法容忍的。因此，蒋大器认为正史和野史都有缺陷，而《三国演义》则去其短而兼其长，是一种最好的形式。他肯定《三国演义》“文不甚深，言不甚俗”，“事纪其实，亦庶几乎史”，并赞赏罗贯中“考诸国史”、“留心损益”的创作方法。所谓“考诸国史”就是强调《三国演义》的人物、事件的取材都是于史有征的，这是产生“庶几乎史”的前提；但它另一方面与正史显然又是有区别的，对“国史”上的材料经过一个选择、取舍的过程。“益”者，增也，指作者在正史基础上又增加了新的材料。这些新的材料既可以来自野史传说，也包括作者的虚构创造。可以看出，蒋大器虽然客观指出了《三国演义》与正史、野史的区别并加以高度赞扬，但他主要是以史家观念来衡量的。他认为《演义》与正史的区别只是语言的雅、俗之别，《演义》与野史评话的区别表现为虚实原则的不同。修髯子在《三国志通俗演义引》中阐发了同样的观点，认为《三国演义》的主要成就在于以通俗易懂的语言反映三国的历史，使人对“是是非非了然于心目之下”，达到“裨益风教”的目的。他没有直接谈及虚实问题，但他认为《演义》“羽翼信史而不违”，显然只看到了它实的方面，没有注意或者说不愿承认其虚的成分。既然他赞扬《三国演义》也是出于纪实的创作原则，那么很显然，他也主张历史小说只能依照正史而不应虚构。此后又有林瀚的“正史之补”说，同样从史学的角度持论。他补写《隋唐志传通俗演义》的原则就是“遍阅隋唐诸书，所载英君名将、忠臣义士，凡有关于风化者悉为编入”，完全是据史实录，稍加编排而已。他还特地告诫读者此书乃“正史之补”，不要“以稗官野乘目之”，对以虚构为主要创作手法的小说仍然持鄙视的态度，那么他的“正史之补”必然是排斥虚构的。再如历史小说名之曰“演义”，何谓“演义”？庸愚子认为“演义”的主要标志在于“文不甚深，言不甚俗”。陈继儒也认为“演义，以通俗为义也。”（《唐书演义序》）杨尔曾云：“以通俗喻人，名曰演义。”（《东西两晋演义序》）甄伟说：“俗不可通，则义不必演矣。义不必演，则此书不必作矣。”（《西汉通俗演义序》）袁宏道也说：“文不能通，而俗可通，则又通俗演义之所由名也。”（《东西汉演义序》）他们几乎都强调演义与正史的主要区别在语言上；至于对虚实的要求他们认为演义与正史不应有别，甚至应比正史更详更实。余邵鱼反对小说“徒凿为空言以炫人听闻”，称《列国志传》为“继群史之遐纵者”；余象斗在《题列国序》中也把《列国志传》誉为“诸史之司南”。
历史演义小说中的纪实论在当时有很强的势力，对后世也产生了很大影响。清代蔡元放把这一观念发展到了极端。他干脆把《东周列国志》当成正史来写，又告诫读者“全要把作正史看，莫作小说一例看了。”完全忽视文史之别，抹煞了历史小说的艺术特征。直到近代，解弢在《小说话》中还称历史小说的性质是“摭拾轶闻，以纠正史之失实，以补正史之遗漏。”在这种观念指导下进行创作，又怎能充分发挥小说艺术的独特功能呢？冯梦龙在《列国志传》的基础上改编的《新列国志》，其创作原则是“本诸《左》、《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富，虽敷衍不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实。”使某些章节变成了正史材料的联缀和演义，缺乏生动的虚构情节，人物自然干瘪无力，而失去其独特价值。所以后人批评《东周列国志》“以编年之法行之，遂不免板滞不灵之病”。（《缺名笔记》）偏重于纪实的虚实观念也为人们评价历史小说造成了失误。胡应麟虽然是个对小说本质有深刻认识的理论家，他对唐传奇、宋元话本及当时出现的长篇白话小说有许多精辟见解，但对历史小说的评价也深受纪实论的影响。他评价《三国演义》“绝浅陋可嗤”，原因就在于《三国》“与陈《志》不甚合”（《少室山房笔丛》）。他还嘲讽《三国演义》中关羽秉烛达旦情节“大可笑”，认为“《三国志·关羽传》及裴松之注，及《通鉴纲目》，并无其文，演义何所据哉？”（同上）清代章学诚也埋怨“错杂如《三国》之淆人”（《丙辰札记》）。解弢更甚，居然云其“虚造事实”，“故其书除文字稍可观外，无一能合乎小说之律。”（《小说话》）很明显，这些对《三国》的评价都是不符合实际的。《三国演义》之成为千古名著，部分原因是罗贯中有正确的虚实观的指导，充分发挥了自己的杰出创作才能。如果他囿于“纪实”“据史”的史学框框，《三国演义》是不会出现的，我国古代历史小说取得那样伟大的成就也是不可能的。
二
历史和小说属于两个不同的学科，它们的本质、功能和表现方法，都有重大的不同。纪实论恰恰混淆了历史和小说的区别，并且总是以修史的规范去束缚小说艺术，这样必然阻碍它的迅速发展。然而文学的内部规律决定了小说艺术要沿着自己的轨迹前进，而不为某种错误观念所逆转。历史小说的发展也是如此。当一部分论者以史学的标准规范小说、评价小说的时候，出现了一派与之截然对立的小说虚实论，这就是以谢肇浙、袁于令等为代表的强调虚构想象的“贵幻”说。“贵幻”说的发轫者是熊大木。他的最大贡献是冲破了史学观念的强大禁锢，独具只眼地提出了“史书、小说有不同者”的著名论点，初步划清了小说与历史的界限。他说：“或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。然而稗官野史实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难成野史之余意矣。”（《新刊大宋演义中兴英烈传序》）熊大木并不否认小说应与正史有相通之处，所以他对《英烈传》的编著仍要“以王本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义”。作为历史小说，它的人物、事迹取之于正史，不但是应该的，而且是必然的，否则便不成其为历史小说。但更重要的是他第一次从理论上肯定小说与历史是不同的，应各有分工，各有侧重。小说主要“记正史之未备”，以表达“野史之余意”。这种“余意”其实正是小说不同于历史的特殊艺术效果。如果小说只是记录那些彰彰可考“显然不泯者”的历史大事，而不能有所发挥，小说也就变成了正史，又怎能表达这种“余意”呢？从这一观点出发，他还认为：“至于小说与本传互有同异者，两存之以备参考”。他举西施在《吴越春秋》及宋之问、杜牧之、苏东坡等人诗中的不同记载为例，说明不同的艺术种类对同一史实会有不同的处理。《吴越春秋》及宋之问等人对西施的结局及与范蠡的关系虽然说法不同，但都是为了充分发挥各自的艺术创作功能，更好地实现其创作目的。因此，熊大木得出结论：“质是而论之，则史书小说有不同者，无足怪矣。”
其后，李大年、王圻也谈到历史小说的虚实关系，肯定了熊大木的主张。李大年在《唐书演义序》中对该书有紊于正史的写法采取宽容的态度，而且认为《三国演义》、《水浒传》对虚实的处理也是如此。“纪实”论者认为有紊于正史的小说“不足以行世”，李大年针锋相对地认为“未必无可取”。尤其值得注意的是，两种相反论点的对立，说明当时小说理论家对虚实问题的认识并非出自盲目自发的探讨，而是目的明确的、有自觉意识的争论。他们显然都认识到虚实关系在历史小说中的特殊地位。但历史小说为何需要“虚”？其艺术效果是什么？王圻在《稗史汇编》里作了简要而明确的回答：“总之，惟虚故活耳。”宋人喜以“活”评诗，王圻借用来评价小说，既指情节的变化灵活，也包括小说人物形象的鲜明生动。完全以实录的方法写小说，必然缺乏生动的细节，造成人物、情节的板滞无力，枯燥乏味。只有在历史的构架内充实进丰富的生活内容，按照事物和人物性格的发展逻辑虚构出更多的细节，并融入作者的无限激情，才会使小说的艺术形象鲜光灵艳，栩栩欲活。“活”当然不是虚构的全部价值，但它确实是运用想象虚构造成的艺术效果之一。
谢肇浙对此有更进一步的论述。他说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。……近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经；而新出杂剧，若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？”（《五杂俎》）多么精彩的论述！这是至目前为止对虚实问题最全面、最科学的观点，标志着当时小说虚实论已达到的时代高度。他是把小说戏曲同等看待的，因为二者在处理虚实问题上确实是一致的，都与写史不同。他认为小说、戏剧都有审美愉悦作用，不像史书那样只以记事为要旨。他赞扬“晋之《世说》，唐之《酉阳》”的“叙事文采”，并认为其中有值得欣赏的美学内容，不仅是一部“备忘录”。他还认为历史小说“事太实”则“无味”“近腐”，“可以悦里巷小儿，而不足为士君子道”。“味”就是“文采”，也即“游戏三昧”，就是正史不可能产生而小说艺术必具的审美效果。要实现“游戏三昧”，达到“情景造极”，就必须用虚构的手段，而“不必问其有无”。他从正反两个方面举例，认为《西京杂记》、《琵琶记》等小说戏曲，并非实有其事，但它们产生了巨大的艺术效果，保持着长久的艺术生命力，原因就在于故事情节、人物形象都是虚构的。反过来，他认为《浣纱记》等戏曲“事事考之正史”的做法是不足为训的。因为这样不但限制了作家的才能，禁锢了戏曲作为艺术的固有表现力，更主要的是阉割了戏曲艺术的本质，使它混同于历史。既然小说戏曲采用正史的写法，甚至“年月不合，姓字不同，不敢作也”，那么它们在实质上已蜕变为历史，何必再称作小说、戏曲？这种反诘是有力的。从中可以看出谢肇浙对小说、戏曲不同于历史的本质特征，认识是明确而深刻的；而且他对虚实原则的确立，正是由这一正确认识出发的。这使他的观点有可能达到当时虚实理论的制高点。
谢肇浙之后，主张虚构的“贵幻”说逐渐成为历史小说虚实论的主要倾向，反映了人们对小说本质的认识在进一步深化。如酉阳野史在《新刻续编三国志引》中劝告读者“大抵观是书者，宜作小说而览，毋作正史而观”。他已完全认识到小说与历史的不同实质，与清代蔡元放的“全要把作正史看”的糊涂观念也是一个绝妙的对照。甄伟也认为“若谓字字句句与史尽合，则此书又不必作矣。”（《西汉通俗演义序》）至明代末年，袁于令在改编《隋史遗文》的序中，以更加明确的态度和语言论述了小说与历史的不同本质，以及与之相应的虚实原则。他肯定了小说与正史的不同性质，明确指出正史与遗史（小说）担负着完全不同的功能，接着又论证了不同的功能决定了对二者的要求也应该完全不同：“纪事”是为了“传信”，所以以真为贵；“搜逸”是为了“传奇”，因此要以幻为高。要达到真，就应该用实录的方式；要做到幻，就必须用虚构的写法。袁于令本人也是个小说戏曲作者，作过《西楼记》等传奇八种与戏剧一种。所以他的论述并非仅仅出自理论上的探讨，也是他对自己创作经验的总结，因而更具有说服力。在他看来，写史求真，理所当然。所谓真，就是要像吴道子画人物一样，以雄峻生动的气势，遒劲圆润的线条，真实再现出人物的音容笑貌，达到画人如塑，如在目前的效果。而传奇的幻则要求作者要有阳羡书生（见《续齐谐记》）的变幻手法，不必拘于常情常理，大胆虚构出创作所需要的人物和情节，即“慷慨足惊里耳，而不必谐于情；奇幻足快俗人，而不必根于理。”（同上）在这种原则下，小说家才变成了完全“自由”的人，才能在完全不受历史束缚的情况下充分发挥自己的想象力，创造出真正的小说世界。更值得称道的是，袁于令在看到小说与历史相异的同时，并未忽略历史小说与正史之间的联系。他说：“袭传闻之陋，过于诬人；创妖艳之说，过于凭己，悉为更易。可仍则仍，可削则削，宜增者大为增之。盖本意原以补史之遗，原不必与史背驰也。”（同上）这就说明，作家的虚构仍须有所凭依，尤其是历史小说，如果将它与正史的联系斩断，它就成了无源之水，无本之木，失去区别于其他题材小说的特色。很多历史人物和事件在长期口耳相传的过程中，渐渐失去了它们的本来面目，甚至有些变得荒诞不经，这就是“传闻之陋”者；历史小说作家在采用这些素材时，如不加以适当的去芜存精、去伪存真的再创造，将会使历史事件面目全非，即“过于诬人”。所谓“妖艳之说”是指作家的想象不但超越了历史的真实记载，也脱离了生活的逻辑，这样奇则奇矣，却缺乏真实性，影响作品的感染力，更达不到“与正史之意不无补”的作用。所以袁于令对“过于凭己”的做法，也持反对态度。可以看出，袁于令的虚实观念是较为辩证的。他从小说与正史的本质不同和必然联系入手，层层深入地论述了历史小说虚与实“相成”而不“相病”的关系，基本上澄清了在这个问题上的误解和讹谬，确立了正确的科学的虚实观。
三
前述的虚与实，主要表现在历史小说领域。“实”指历史事实，正史上的记载。“虚”指虚构，是作家在正史基础上的发挥。明代小说理论中还有一对概念：真与幻。真幻既与虚实有紧密联系，有时甚至含义相同；但也有很明显的区别，属于不同的理论范畴。大体说来，虚实属于文学的创作方法，真幻（或正奇）则分别代表了两种不同的美学风格。以纪实的手法写正史，它才会显得真，才能传达出历史的真貌。以虚构的手法进行小说创作，就能产生奇幻的效果。这就是史、文之别。在小说领域，也有以纪实为主的和以虚构为主的真、幻两派。如张无咎在《批评北宋三遂新平妖传叙》中把《三国演义》看作真派：“《三国》志人矣，描写亦工，所不足幻耳。”将《西游记》视为幻派：“《西游》幻极矣，鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺。”他所以这样分，是根据二者完全不同的写法，以及因此而显现的美学风格。《三国演义》的“描写亦工”表现在两个方面：一是基本依据正史，二是虚构亦能按照生活的逻辑，运用现实主义的表现手法。这是其“真”与“正”的来源。《西游记》既不遵循现实生活的逻辑，更无历史的真实依据，因此是“幻极”的。
虚实手法所能达到的最高境界并不表现在同一作品中现实情节与非现实情节的结合，而在于“实者虚之，虚者实之”，在于虚实、真幻的融合统一。李日华在《广谐史序》中引用该书编者陈良卿的话云：“且也因记载而可思者，实也；而未必一一可按者，不能不属之虚。借形以托者，虚也；而反若一一可按者，不能不属之实。古至人之治心，虚者实之，实者虚之。实者虚之，故不系；虚者实之，故不脱。不脱不系，生机灵气泼泼然。”陈良卿对小说虚实关系的认识没有停留在虚多实少或虚少实多这种外在比例的水平上，而是辩证地看到，虚与实乃是相对而言，它们既属不同，又可以相互转化。在某种情况下，虚中有实，实中有虚；虚即实，实即虚。在水平高超的小说家手里，史籍无载的人物可以写得“其神骏在，描绘物情，宛然若睹”，产生“可悲可愉，可诧可愕”的感人效果。为什么这些在史书中“未必尽可按”的人物能产生“若睹”的艺术效果呢？论者认为这正是小说家的“幻化”手法，将“虚者实之”，使史书中的虚变为小说中的实，也就是把生活的“虚”（即事实上本不存在却有可能发生的东西）升华为艺术的真实。他还说：“可借形以托，即阀阅谱绪，爵里徵拜，建树谥诔，人间亹亹之故，悉任楮墨出之，若天造然，是则反若有可按者。”“借形以托”正是其“幻化”之笔的具体解释。“形”即作品的艺术形象，作者把自己对生活的感受、希望寄托于笔尖，就可以塑造出富有生命活力的人物。这就是从生活（历史）到艺术的再创造过程。从历史的角度看，小说人物可以目之为“虚”——即“未可按”；但从文学的角度看，这种虚确实又集中了生活中千千万万人的特征，可能找到大量的“相似”者，因此它又变为实——“可按”。从这个意义上说，小说艺术虽属非“史职记载”的作家创造，但它的人物和情节都来源于现实生活，是更高意义上的真实。叶昼托名李贽在《忠义水浒传回评》中云：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。常见近来文集，乃有真事说做假者，真钝汉也……”《水浒传》情节、人物多是作者虚构而成的，所以说是“假的”；但“假”中见真，作者的虚构想象是在遵循现实生活逻辑、反映生活本质的基础上进行的，所以才能上升为艺术的真实，出现“逼真”的效果，才能称之为“妙”。如果小说家不懂得这个生活与艺术关系的辩证法，汲汲于“求实”，就可能出现“真事说做假者”的情况，反而使真实的历史记载或生活现象变成艺术感觉的虚，失去其真实性和感染力。“据史以录”的《东周列国志》是这样，以“真实”自命的纪昀《阅微草堂笔记》也是如此。所以鲁迅先生在分析纪昀造成艺术上失败的原因时说：“他的支绌的原因，是在要使读者相信一切所写为事实，靠事实来取得真实性，所以一与事实相左，那真实性也随即灭亡。”他又说：“只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实。”（《三闲集·怎么写》）《广谐史序》所说的忠于记载者未必一一可按，借形以托的虚构形象却是一一可按者，正是这个道理。
其后，不少论者在较高的理论层次上论述了虚实、真幻的辩证关系。谢肇浙云：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。”（《五杂俎》）袁于令也说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”（《西游记题词》）他们都是针对《西游记》而论。《西游记》以极其虚幻的手法描写人类之外的世界，造成荒诞、奇幻的审美效果。无论创作手法还是美学风格都和以现实生活为题材的小说不同，更勿论历史小说。虽然同为虚构的产物，《金瓶梅》的人物形象与《西游记》是绝然不同的。如果说前者是以虚的手法塑造出真的艺术形象，那么《西游记》则是以虚的手法创造出幻的人物形象。那么这种虚幻的形象与现实生活的联系何在呢？谢肇浙认为，在“幻妄无当”的形象中隐寓着生活的“至理”。“至理”者，真理也，极理也。它不是一般的理，更不是一般的生活现象。作家用虚构的手法描绘出符合生活真实的形象，固然是一种创造，但它是按照生活本来的样式反映生活的本质真实的；《西游记》的虚幻形象虽有别于实际生活的样式，但它采取非现实的艺术方法却也表现了生活中的真情和真理，由于是更为曲折的反映，所以有时比真实形象含蕴的内容更为丰富。真实的形象往往有很强的实指性，即使有某种寓意或影射，也常常是直露的。虚幻的形象则以曲折隐晦的特质造成形象的多解性，读者可以从多种不同的角度对象征客体进行索解，这就是幻有时比真含有更丰富更深刻的寓意的根本原因。正是在这个意义上，袁于令主张“言真不如言幻”。他赞扬《西游记》“驾虚游刃，洋洋洒洒数百万言，”比那些“雕空凿影，画脂镂冰，呕心沥血，断数茎髭而不得惊人只字者”（同上）要强得多。谢肇浙因欣赏《西游记》之幻甚至觉得《三国演义》等书之真、实是“俚而无味矣”，“可以悦里巷小儿，而不足为士君子道也”（《五杂俎》）。这种说法虽不无偏颇，却也有一定的道理。
当然，幻不仅包含着令人难以捉摸的、抽象玄虚的“至理”，它与现实生活的联系有时也表现得较为明显，幻的形象往往在现实生活中可找到依据。睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中从分析《西游记》的人物性格入手谈论真幻关系，认为虽然从表面上看《西游记》的大部分人物都是“怪诞不经”的非人类形象，无论其怪异的外貌还是神奇的本领，都非常人所能有，因而都不是实有的；但他们的各异性格却是独特的、富有典型意义的常人性格，表现出本质的真实。吴承恩所以能写出神态各异的众多神魔妖怪，实际上是他在长期生活实践中对现实人物性格观察、总结、积累的结果，凝聚着他对“人”的深刻理解，是人类性格的高度典型化和艺术化。
幻中有真只是真幻、虚实关系的一个方面。也有人从相反的角度看待真与幻的辩证关系，得出另外一个小说美学的著名命题：真中有奇。凌濛初的《拍案惊奇序》对此这样论述：“语有之：少所见，多所怪。今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也。”《西游记》所写，就是“耳目之外”的“牛鬼蛇神”之奇。在凌濛初看来，这种奇并非是唯一的奇，更多的奇表现在“耳目之内，日用起居”等真实可见的生活现象之中；也就是说，真中有奇。所以小说家不应该始终把眼光盯在神魔精怪的身上，而应在广阔的现实生活中寻找奇。论者在这里所说的“奇”并非仅仅指怪异、荒诞，而是在此基础上上升为一种有特定含义的美学范畴。牛鬼蛇神之为奇，是因为它们不是人们耳闻目睹的，亦即所谓“少所见，多所怪”，这是理论层次较低的奇。如六朝志怪和唐代的部分传奇作品，大多是出于文人的猎奇心理，写出一些为人们所无法看到的奇人异事来吸引读者。明人胡应麟曾对唐宋以“异”名之的传奇小说作过统计，列举《述异记》、《甄异记》、《广异记》、《旌异记》、《古异记》、《近异录》等大约近六十家。这些传奇所载故事大多发生在殊方异域，为常人闻所未闻，见所未见。出于同样的猎奇心理，读者也欢迎这类作品。凌濛初更为注意的不是这种超自然、超现实的“奇”，而是发生在耳目之内、日常生活中的奇美。这种奇虽然写的只是世态人情、米盐琐屑，却足以使读者拍案称奇，叹为观止。明代世情小说所以受人欢迎，《金瓶梅》竟被人目为“第一奇书”，就是因为它们有崭新的内容和艺术形式，给了读者以全新的审美感受。奇邪、奇怪、奇诡、奇僻之奇固然能以其荒诞性惊世骇俗，令人“咋指”；而更高审美层次上的奇则与此相反，它要求作家写现实生活的真实，从平凡中发现吸引读者的东西。凌濛初认为“古今来杂碎事，可新听睹，佐诙谐者”，便是“怪怪奇奇”。孔尚任评论《桃花扇》云：“《桃花扇》何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也。……此则扇之事不奇，不必传而可传者也。”（《桃花扇小识》）只要作者以严肃的现实主义态度面对生活，即可在创作上“平中寓奇”，描写出“平中之奇”。“三言”“二拍”中写了不少奇巧的故事，就大多发生在现实生活中。如《十五贯戏言成巧祸》写了一个“巧祸”的悲剧；《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》写了转运汉文若虚“巧遇”的喜剧。这一悲一喜，都是着眼于奇、巧，却又都是日常生活中可能发生之事，是生活真实与艺术真实的完美统一。偶然的后面其实有必然性，巧合之中有合理的一面。这样，奇幻之美就不仅停留在怪异、诡谲等原始的含义上，发展成意蕴更为深厚的，也更为辩证的“不奇之奇”。虚与实，真与幻，奇与正，在这里实现了奇妙的融合与统一。所以睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中说：“今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。”笑花主人也说：“故失天下之真奇，在未有不出于庸常者也。”（《今古奇观序》）他们都认为奇产生于艺术的真实之中；以猎奇心理寻觅奇闻异事，只会造成“失真之病”，反而无奇可谈。应该说，这种新的真幻、奇正观念的出现，不仅是小说审美观念的一次进步，在整个美学思想，尤其是在以幻奇为美的思想发展史上，也占有重要地位。