北曲的缘起（之二），本文主要内容关键词为：之二论文,缘起论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
五
按照规律，一种大众艺术品类创作的文人阶段通常晚於它的民间阶段，我们从文人介入北曲杂剧创作的时间，可以反推出它民间阶段的下限。那么，文人介入北曲杂剧创作始於甚么时候呢？
首先我们从北曲杂剧前期作家的活动时期来看。元·朱经《青楼集·序》曰：“我皇元初并海宇，而金之遗民，若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。庸俗易之，用世者嗤之，三君之心，固难识也。”朱经既然把杜善夫、白朴、关汉卿称作“金之遗民”，他们三人应当都是由金入元人。杜善夫与白朴的活动时间比较清楚。杜的活动时间见前，金末已经成为著名诗人。白朴比杜小，生於金正大三年（1226年），金亡那年九岁（注：白朴《天籁集》王予勉序曰：“朴七岁，遭壬辰之难。”“壬辰”为1232年，蒙古破金都南京（今河南开封），越二年，金亡，时白朴九岁。）。杜善夫与白朴入元以后都未出仕。但称杜善夫为“金之遗民”是合适的，白朴在金朝仅只是一个幼童，也被与杜氏并称，猜想朱经立论的根据大约就是入元不仕。同样的标准也被用於关汉卿，可见他也是由金入元人，大约与杜、白前后同时。史家还注意到一条资料，即元人杨维祯《宫词》说：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编。”（注：元·杨维祯《铁崖先生古乐府》卷十四。）其中明确说到关汉卿为“大金优谏”，是由金入元人。杨维祯是元代后期著名文士与散曲作家，对於关汉卿的创作十分熟悉，曾经评论其风格（注：参见杨维祯《东维子集》卷十一《周月湖今乐府序》。），因而他对於关汉卿生平的介绍应该有重要参考价值，关汉卿的由金入元可信。关汉卿的散曲里有【大德歌】若干，通常认为“大德”即为元代年号大德（1297～1307年），如果关汉卿活到了大德年间，其时距金亡已经六十余年，即使关享长寿，在金代也不过是一个少年，比白朴大不了多少。这些材料更支持了上面的推论，关汉卿的年岁约在杜善夫与白朴之间。
根据今天的材料，关汉卿为最早从事北曲杂剧创作的作家之一，例如元明之间人贾仲明《书〈录鬼簿〉后》称《录鬼簿》一书“载其前辈玉京书会燕赵才人……自金解元董先生，并元初关汉卿已斋叟以下，前后凡五十一人”，明·朱权《太和正音谱》说关汉卿“初为杂剧之始，故卓以前列”。而他的创作最早只能开始於金末元初，那么，文人的介入北曲杂剧创作当在此时。
当然，早期杂剧作家中或许也有年岁更早些的，例如石君宝，据王恽《秋涧集》卷六十《洪
老人石盏公墓碣铭》，他与元代著名文人王恽之父友善，王因此於他身后为之作墓志。根据碑铭，石君宝生於金章宗明昌三年（1192年），卒於元世祖至元十三年（1276年），金亡时他四十三岁（注：参见孙楷第《元曲家考略》，上海古籍出版社1981年版，第12～14页。）。如说这个石君宝就是杂剧创作家石君宝，那么，他的成长时期恰好与北曲形成期重合。我们不知道他是甚么时候开始杂剧创作的，即使是二十余岁，也已经接近金末了。
其次从元人有关论述的概念前提看。今天见到的元人论述，大约都把北曲杂剧的兴起时间定於金元之交。最早如胡祗遹《赠宋氏序》曰：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”（注：元·胡祗遹《紫山大全集》卷十一。）胡祗遹金亡时七岁（注：据《元史·本傅》，胡祗遹卒於元至元三十年（1293年），年六十七岁，则他生於金正大四年（1227年）。），他所说的“近代”，大约指的就是金末元初，因为这恰好可以体现他所说的戏剧随政治时尚而变的论点。元代后期如夏庭芝《青楼集·志》说：“金则院本、杂剧合而为一，至我朝乃分院本、杂剧而为二。”陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条说：“院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”将三家说法综合起来看，大约北曲杂剧从金代杂剧里独立出来，形成与院本的正式分家是金元之交的事。
再从文人涉猎散套创作的情况看。金元之际的散曲作家留下的散套，有许多其间串组的曲牌量都不大，常见两三曲加一尾声的例子，它们远不能与北曲杂剧长篇大套的音乐体制相比。这是否能够反证当时文人的北曲杂剧创作也刚刚开始？让我们看下述例子：
阚志学：【仙吕·赏花时】——【尾声】
杨 果：
【仙吕·赏花时】——【胜葫芦】——【赚尾】
【仙吕·赏花时】——【么】——【煞尾】
【仙吕·赏花时】——【么】——【赚煞尾】
【仙吕·翠裙腰】——【金盏儿】——【绿窗愁】——【赚尾】
商
：
【南吕·一枝花】——【梁州第七】——【赚煞】
【南吕·梁州第七】——【么】——【赚煞】
【双调·夜行船】——【么】——【风入松】——
【阿那忽】——【尾声】
【双调·风入松】——【乔牌儿】——【新水令】——【搅筝琶】——【离亭燕煞】
从这些短小的篇什里，可以看出文人对於套数的驾驭尚处於初级阶段。当然，商还有一两篇较长的套数，这表明了他对於曲调掌握力的非凡，商还修改了《双渐苏卿》诸宫调，在后世享有盛誉（注：元·杨朝英《太平乐府》卷九杨立斋【哨遍】注：“张五牛、商正叔编《双渐小卿》”。张五牛为南宋早期人，绍兴年间曾在临安创造“赚”的演唱形式（见《都城纪事》“瓦舍众伎”、《梦粱录》卷二十“妓乐”），他的时代远在商之前，因此《双渐小卿》诸宫调应当是由张五牛编撰，由商改编。），证实了这一点。但普通文人达不到其熟练程度。那么，他们对於北曲杂剧四大套的长篇联套体制的驾驭更有一定的难度。当然写作散曲与杂剧的情形不大一样，前者完全是抒情写志的创作，后者却可能最初仅仅是对於民间演出台本的加工与提高，二者的难易程度是不同的。但即使是依据演出本进行改编，也仍然需要相应的音乐知识、技巧与经验，因此它不可能比创作散套的时间早到那里去。
由此可以得出结论：文人介入北曲杂剧创作的时间，大约在金元之际或稍早一点，但不可能早很多。
六
根据上面的论述，北曲形成时间被定在金章宗时期，这是北曲杂剧民间阶段开始的上限；而文人介入北曲杂剧创作的时间被定在金末元初，这是北曲杂剧民间阶段的下限。那么，二者之间的空间，就应该是北曲杂剧在民间兴起的时间，即金章宗至金末的四十年时间里。
这种观点的形成基於以下认识原则：一，由北曲杂剧所需要的音乐条件来看，它只能在北曲散套和诸宫调的曲牌联套积累了一定的经验，连缀在一个套数中的曲牌数目也增加到一定的量之后，才可能实现。二，由北曲杂剧的剧场性来看，它只能在普通戏班艺人可以随口歌唱足够数量北曲曲牌的情况下，才具有可操作性，否则就没有实践基础。因此北曲杂剧的出现不能早於北曲的形成。而文人不可能凭空创造出一种舞台戏剧形式，他们只能顺势驾驭它，因此北曲杂剧的产生一定早於文人创作。
北曲杂剧最初在民间兴起的情况，史料无征，但我们可以根据一些迹象，作如下理解：随着散套和诸宫调的兴盛，当时的民间杂剧表演里开始大量吸收曲调歌唱的因素并向以歌唱为主转化。这一点在燕南芝庵《唱论》里有所透露：“凡歌之所：桃花扇、竹叶樽、柳枝词、桃叶怨、尧民鼓腹、壮士击节、牛僮马仆、闾阎女子、天涯游客、洞里仙人、闺中怨女、江边商妇、场上少年、阛阓优伶、华屋兰堂、衣冠文会、小楼狭阁、月馆风亭、雨窗屋雪、柳外花前。”其中所说的“场上少年”和“阛阓优伶”，指的就是杂剧表演，那么，当时的杂剧演出已经与歌唱结下了不解之缘。再根据金代杂剧的出土文物看，这种转化早在大定、承安年间（1161～1120年）就已经开始（注：参见廖奔《金世宋、章宗时期河东杂剧的兴起》，《中华戏曲》第3辑，1985年。），但那时大概还处於杂剧的吸收歌唱阶段，正式向北曲杂剧的演唱套曲转变可能要晚於承安以后。
根据宋代杂剧吸收歌唱成份的情况，还可以推测，金代杂剧开始时的演唱形式也并不规范，仅仅如南宋杂剧《诸宫调霸王》、《诸宫调卦册儿》（注：见宋·周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”。）那样，把其它种类的音乐体制吸收进来加以运用而已。将这些音乐体制变成自己的有机成份，实现杂剧表演音乐结构与舞台结构的最终统一，即形成四大套音乐体制与起、承、转、合舞台表演节奏的完整结合，这其间经过了一个调适与融合的过程。而文人的介入杂剧创作，又在民间杂剧演出形成一定规范以后。这样，从金章宗开始到金代灭亡的几十年时间就成为必要的酝酿时期。到关汉卿、白朴等文人投入杂剧创作并产生了决定性影响后，北曲杂剧才走向定型。
一些学者从现存的北曲杂剧作品里寻找内证，发现其中许多都带有金代风俗和典章制度的痕迹，因而认为有相当一部分作品产生於金代，今天知道的北曲杂剧作家也有一批人应该是金代作家（注：参见戴不凡《王实甫年代新探》、《现存金人杂剧试订》，《戴不凡戏曲论文集》第62～109页。）。这种论证方法带有一定的科学性。 但上面涉及的众多史料为我们提供的信息是：金末即使有文人杂剧创作，也不可能很多。那么，如何解释这种作品现象呢？其实，只要我们考虑到杂剧在进入文人视域之前，曾经有过一个民间阶段，问题就迎刃而解了。即，凡是带有明显金代痕迹的杂剧作品，都有可能首先由民间创作出来，并曾经在舞台上传演。后来文人的写定本只不过是在民间本基础上的加工，这样，自然会遗留诸多原本的痕迹。（注：此观点为徐朔方先生首先提出，见作者《论汤显祖及其它》（上海古籍出版社1983年版）前言，以及《金元杂剧的再认识》（《中华文史论丛》第46辑，1990年）一文。）