清代闺秀论诗诗创作略论，本文主要内容关键词为：闺秀论文,清代论文,论诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1671-380X(2016)05-0104-04 胡文楷《历代妇女著作考》称，历代女性诗人共4000余人，而清代女性诗人就有3000余人，且清代不仅女诗人数量众多，女性诗集也得以刻印流传，“清代妇人之集，超轶前代，数逾三千”，[1](P5)在这些各具特色的女性作品总集中，占有很大比重的是女性以论诗诗形式进行的文学批评实践。据学者聂欣晗的统计，“清代之前很少有女性参与论诗诗的创作，而清代，至少有上百家女性参与了论诗诗的创作中来”。[2]这都充分说明了清代女性论诗诗的非凡成绩，这些女性论诗诗有着不容忽视的价值。本文就以论诗诗为切入点，通过考察清代闺秀论诗诗创作产生的原因及其创作特色，不仅有助于我们了解清代女性的诗学主张，弥补清代女性诗学研究的不足，也能使我们从中窥见女性在男性话语掌控下欲自立而又丧失主动权的矛盾性。 中国古代论诗诗传统最早可以追溯到《诗经》。章学诚曾指出：“考之经传，如云：‘为此诗者，其知道乎?’又云：‘未之思也，何远之有?’此论诗而及事也。又如：‘吉甫作诵，穆如清风’，‘其诗孔硕，其风肆好’，此论诗而及辞也。”[3](P559)章学诚虽然指的是诗话，但是其中所引用的例子就来自于《诗经》中的《大雅·烝民》和《崧高》，可视为是论诗诗的雏形。此后诗歌理论日趋发展繁盛，直到杜甫《戏为六绝句》的出现，才标志着论诗诗作为一种诗歌题材，甚至是文学批评方式的正式成立。《戏为六绝句》开创了诗歌批评的新样式，并且对诗歌批评产生的深远的影响，“其后仿而效之者风起云涌”。[4](P4)论诗诗发展至金代有了质的飞越，以元好问《论诗绝句三十首》为代表的论诗诗可谓论诗诗发展过程中里程碑式的作品。 清代可以说是论诗诗发展的集大成时期，其突出体现不仅是论诗诗数量众多，且在内容和形式上多有创新。就《万首论诗绝句》收录情况来看，“《万首论诗绝句》录清及近代作品596家8621首，诗家占整数之77.10％，作品占整数之93％。清以前历代论诗绝句作家、作品数量总和为177家651首”。[5](P112)论诗诗这样一种批评形式在清代受到女性的青睐，一方面是由于论诗诗本身短小精悍、言简意赅，女性在阅读诗篇或者研读诗歌时，可以随时写下自己的体会和见解，论诗诗这一批评形式非常适合女性记录自己的思想火花。并且，按照著名的批评史家罗根泽先生的说法，“中国的批评，大都是作家的反串”，[6](P14)也就是说真正意义上的批评专家很少。清代进行论诗诗创作的女性也是身兼批评者和创作者的双重身份，她们在进行诗歌创作的同时也进行着诗学批评，而批评性与创作性兼具的论诗诗创作自然成为清代女性展示自身才华的首选。 一方面，论诗诗这样一种文学批评样式的发展成熟，为清代女性论诗诗创作奠定了文学和理论基础，另一方面，清代社会环境及社会风气的变化则是促进女性论诗诗创作产生的主要推动力量。美国诗人和批评家T·S艾略特曾说：“不可能把文学批评单独圈起来，把从其他角度进行的批评排除在外，一点道德、宗教、社会评判都不掺杂。要把它们排除在外，孤立的单论文学特征，是一种幻想。”[7](P20)因此，在对清代女性论诗诗创作进行研究时，势必要关注这一时期的社会环境及文学创作风气对女性创作的影响。 自古以来，封建社会中的女性由于长期遭受严格的纲常秩序的束缚，并且主要依附男性而生活，在社会中很难有自己的地位和发言权。女性对话语权的缺失也造成了文学创作上的“失语”。这种状况直到明清之际才有所改观。明末清初的人性解放思潮主张肯定人性，在妇女问题上也引发了一些思考，一些进步的男性文人开始意识到女性地位上的不平等。如李贽在《答以女人学道为短见书》中就指出，“不可以止以妇人之见为短也”，“设使女子其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”[8](P54-55)还有一些学者积极地为女性创作提供合理的理论依据，认为“《诗》三百篇，大都出于妇人女子”，“删诗者探而辑之，列之《国风》，以为化始”。[1](P91-92)这些言论为清代女性进行文学创作提供了相对宽松的舆论环境，也为女性进行论诗诗创作提供了可能性。 其次，清代一些男性文人对女性在创作上的支持和引导也是女性进行论诗诗创作的一个有利条件。梁乙真在《清代妇女文学史》中指出，清代女性文学之所以能繁荣发展，并取得超乎前人的创作成就，“端赖提倡之有人耳”，[9](P46)男性文人对清代女性创作的推动作用是不容忽视的。清代有大批男性文人招收女弟子，鼓励女性进行文学创作。突出代表如袁枚，另外王石祯、沈德潜、杭世骏、任兆麟等男性文人也纷纷招收才女为弟子。不仅如此，从男性文人的文学作品中，也可以看出其对女性文学创作态度的转变。薛雪《一瓢诗话》有云：“先生休讪女郎诗，山石拈来压晚枝。千古杜陵佳句在，云鬟玉臂也堪师。”[10](P137)薛雪认为“女郎诗”中也有值得人学习的地方，而不应该妄加非议。另外况澄《仿元遗山论诗三十首》之十七亦云：“芍药蔷薇笑女郎，温柔诗教试推详。要知品格分题目，楚霸虞姬各擅场。”[11](P885)这诗作充分体现了男性文人对女性文学创作态度的转变。 另外，由于清代是古代社会文化最为发达的时期，文学创作和学术研究的普及性都远超前代，整个社会也弥漫着浓厚的读书和治学风气，在这样的环境影响下，对女性“才”与“德”的思考也有了重新的定位，桐城派领袖姚鼐就明确指出自己对传统看法的反对，认为文学创作一事，并非男性的专利，“于男子宜也，于女子亦宜也”。[12](P121)在这种社会环境下，更多的女性开始走出闺阁，扩大自己的交际面，其中的重要体现就是结社活动的繁盛。清代女性在明代女性结社活动经验的基础上，不仅结社活动多，规模上也更为盛大。如乾隆年间由张允滋与丈夫任兆麟组织的“清溪吟社”，以及道光年间沈善宝和顾太清在京城组织的“秋红吟社”等。尤其后者更是打破了地域和民族的限制，发展成为跨民族跨地区的女性文学团体。 正是在这样的社会背景下，有清一代涌现出一大批才华横溢的女性文人，法式善在《梧门诗话》中就盛赞“本朝闺秀之盛，前代不及”，[13](P2421)后代学者也认为清代可谓女性文学发展的巅峰，“自古妇女作家之众，无有逾于此者矣”。[14](P574)清代女性文学创作的繁盛，奠定了清代女性论诗诗创作繁荣的基础。清代闺秀论诗诗创作主要有以下几方面特点： 首先，清代闺秀论诗诗反映了清代女性对其他诗人的情感偏好。女性在进行论诗诗创作中，往往把目光集中在她们最为仰慕的前代诗人身上，在论诗诗中表现对这些成就非凡的诗人的崇敬和欣赏。前代文人的诗作往往能拓宽处在深闺中的女性的眼界，激发她们对外部世界的向往，如李白诗中丰富的艺术想象力给就这些女性带来了很大的震撼，左锡嘉在《读太白诗》中慨叹：“偶读古人诗，略知放眼界。深仰谪仙才，落落引天籁。”[15](P1286)有的女性在研读诗歌作品时，尤为欣赏陶渊明诗歌中恬淡自然的世界，如归懋仪在《读渊明诗》中评价道：“身居义熙心羲皇，一任天真脱尘俗。”[15](P816)出于对前代杰出诗人的景仰，清代女性在评论自己女性友人的诗作时，也将其与李白、杜甫等人的诗作相比，如徐德音在《祝云仪夫人》一诗中就盛赞云仪夫人之文采，“秋兴赋成追杜甫，写生墨妙逼徐熙。”[16](P37)将友人的作品同杜甫、徐熙等十人相比，虽有过誉之嫌，但这也表明了徐德音对杜甫等伟大诗人的仰慕之情。 在清代女性论诗诗中，一些文采斐然的女性诗人也成为称颂的对象。如班昭、谢道韫等女性诗人就备受推崇，成为清代女性论诗诗中经常出现的才女典范。如高篃《论宫闺诗十三首》第八首：“郡女才华竟弃捐，可怜门第误姻缘。妒他柳絮因风起，一句诗成万古传。”[11](P869)高度赞扬了有咏絮之才的谢道韫。沈彩在《论妇人诗绝句四十九首》中称：“咏絮才高发自然，研词秀极欲冲天。千秋艳说回文锦，何似登山道揾篇。”[11](P859) 其次，清代闺秀论诗诗反映了清代女性在诗学创作上的探索。除了在论诗诗中表达情感倾向外，清代女性也有着强烈的理论意识。 如对于诗歌创作过程中的“苦吟”与“妙悟”两种创作方式的优劣，清代女性诗人有自己独到的看法。乾嘉时期女诗人方芳佩在《吴好山先生贻论诗五则赋谢》写道，“剪裁湖草日婆娑，岛瘦郊寒奈若何。近向小窗临乞残，剩来新句苦无多”，“少年诗格苦支离，几度推敲得句迟。举示无声弦指妙，安排或已胜当时”。[17](P563)前一首诗中她以苦吟诗人贾岛、孟郊自喻，她刻意推敲，却“新句无多”，暗示有时过于刻意反而写不出好诗。后一首则是她回忆自己年少时刻意苦吟推敲，仍然难得佳句，而现在体会到“无声弦指”的妙处，诗歌创作反而比以前“苦吟”大有起色。与此有相似见解的是席佩兰，她同样强调自然感悟在诗歌创作中的重要作用，她在《论诗绝句》之三中指出：“有意敲来浑不似，始知人籁不如天。”[11](P867) 另外对于诗坛争论已久的诗歌应该“宗唐”还是“宗宋”的问题，在清代女性论诗诗中也能看到关于此论述，如清代才女汪嫈在《答云生侄谕诗》中就写道：“好诗字字出天成，万卷全融入性情。风雅元音足千古，不须唐宋太分明。”[18](P1731)在汪嫈看来，真正的好诗是无须拘泥于时代的，诗贵在自然，出自性情，彻底打破了唐宋门户之见，体现了汪嫈开明的诗学观。 中国社会传统的封建礼教，不仅将女性的活动范围束缚于闺阁之内，同时也剥夺了女性的文学表达能力，而清代由于社会环境的变化，女性开始走出闺阁并参与到文学创作中去，她们的文学创作也是她们女性意识觉醒的体现。正如其他学者所说：“更多的时候，我们意识到性别的差异和特征来自于语言。事实上，性别是一种语言的存在和由语言言说所决定的。”[19](P102)清代女性的论诗诗创作就反映了清代女性文学创作的自觉性意识。 如陈芸在《小黛轩论诗诗·叙》中明确指出其编写的目的就是为了保存并传播女性作品。她认为女性的思想和文学是“女学”的重要组成部分，若舍弃其思想和文学而转求其他，则只能使女性作家的优秀诗作湮没不传。无独有偶，清代才女骆绮兰也认为女性文学并非不如男性文学，“使蚩蚩者知巾帼中未尝无才子，而其传则倍难焉”，[15](P695)女性文学只是因为没有得到广泛的传播，才不被人们所关注。不仅如此，清代女性也努力使女性文学进入文学经典行列，为此，她们从诗歌的源头《诗经》入手，为女性文学正名。如方静云有绝句云：“闲吟风雅绣余时，谁道诗非女子宜。不解宣尼删订意，二南留得后妃诗。”[16](P532)再如沈彩在《论妇人诗绝句四十九首》中有诗云：“诗三百首首关雎，淑女闺房窈窕思。乐不淫兮哀不怨，原来诗首妇人诗。”[11](P859)她们从二南、国风中找到女性创作的源头，为女性创作提供理论基础，她们的这些创作都体现了文学创作的自觉性意识。 然而，清代女性在自觉为女性为学争得一席地位的同时，又不免受男性话语控制而失去主动性，其突出体现就是对女性自我身份的否定。 中国古代文学批评中素有以女性习气来评价诗人诗作的传统，如元好问就在《论诗绝句三十首》中写道：“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”[20](P76)他认为秦观诗的风格过于温柔纤秀，如同女子之诗，这样的评论是带有讽刺意味的。在主流诗学观念中，诗歌创作中的“脂粉气”是带有贬义的。受此观念影响，清代女性在进行诗歌创作时也努力摆脱“脂粉气”，以不作“女郎诗”为目标。如席佩兰在《题归佩珊绣馀诗稿》中赞叹归懋仪诗歌创作“脱口定兼仙佛气，高情不作女郎诗”，[16](P525)再如其另一首诗作《寒夜喜佩珊归》写道：“高论尽除闺阁气，名家不作女郎诗。”[16](P557)汪嫈《论诗六首寄示徐玉卿》中云：“一片清光渣滓净，无人知是女郎诗。”[11](P837)高篃在《论宫闺诗十三首》中云：“弓弦拂月宝刀随，扑朔雌雄未辨时。铁骑成群河水咽，不须更作女郎诗。”[11](P868)女性本就长期处在闺阁之中，因此她们在诗歌创作中涉及闺阁脂粉、情感倾向偏多愁善感也是符合她们的身份和性格特征的，她们在诗歌创作中刻意避免“脂粉气”，对“女郎诗”的否定，实际上就是对自我身份的否定，是对男性话语霸权的顺从和依附。 总之，清代女性论诗诗作为清代女性创作的重要组成部分，对于研究清代女性的思想及其诗学主张都是很有价值的。虽然清代女性论诗诗创作较多感悟式批评，且并没有如男性论诗诗一样形成较为完善的理论，但它作为清代女性走出闺阁、为女性和女性创作争取一席之地的文学尝试，其在女性文学中的地位是不容忽视的。并且，其诗学主张中努力为女性张本又难免依附男性的矛盾性表现，也可以使我们从中窥见女性长期以来处在男性话语霸权控制下的话语弱势地位。