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水墨画即将进入21世纪了，这并不是因为水墨画的长寿，而是因为现存的一切艺术都将进入21世纪。在新的世纪里，等待它的是什么，只有将来的人们才知道。我们可以谈论的只能是水墨画将以什么样的面貌，携带些什么进入新世纪。（注：这里要谈的是“水墨画”而不是“水墨艺术”。）因为世纪之交的水墨画显然不同于古代的水墨画，例如唐宋时期的水墨画、明清时期的水墨画，也不同于陈师曾、齐白石、黄宾虹心目中的水墨画，甚至不同于80年代的水墨画。时间使水墨画增加了一些过去所没有的东西，也改变和消失了一些东西。但对于后一种变化，许多人不愿谈论，虽然他们自己也知道这种变化早已无可挽回地发生了。
水墨画最基本的因素依然存在着。没有这些因素，水墨画将消失，这就是水墨材料，以及水墨材料在绘画制作中的主导性地位。
与此相联系的是其它传统绘画工具、材料，毛笔、纸、绢、颜料等。它们的历史甚至比水墨画的历史更长，但它们已经有了许多变化。许多画家在使用非传统的工具材料从事水墨画创作，而他们的作品却被毫无异议地承认为水墨画。在水墨画的历史上，这种承认比工具材料的改变本身意义更大，它说明水墨画已经改变了，而且是由热诚维护水墨画特殊地位的人们，首先是水墨画家促成了这一变化。
水墨画的技法 水墨技法的核心之一是人们熟知的“笔墨”，而笔墨规范的基本要求是以书法运笔方式来画画。虽然人们一直在延展“笔墨”这一概念的内涵，例如将它说成一种文化精神、一种审美态度等等。（注：万青力认为“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人……。”见《无笔无墨等于零》，载《名家翰墨》第32辑，引自《画家与画史》，中国美术出版社1997年版。）但人们又不能不承认与笔墨毫无干系的一些艺术，同样体现着我们民族的文化精神或审美态度，例如非文人笔墨（刘骁纯语）的古代绘画以及画像砖、画像石之类。这说明笔墨所体现的文化精神和审美态度来自掌握笔墨的人，而非笔墨所自有。是中国文化养成“笔墨”，而不是“笔墨”养成了中国文化。中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史，即笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物。（注：刘骁纯在《笔墨——黄宾虹与林风眠》（见《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨舆论论文集》浙江人民美术出版社1997年出版）中“非文人笔墨”和水墨画的“古典规范”以及创立水墨语言新规范的趋势有深入分析。但他是在“文人画”前提下立论，而本文讨论的是“水墨画”，所以我强调笔墨规范不等于古典规范或古典程式，而且笔墨规范的历史要晚于古典绘画规范形成的历史。）实际上，中国传统绘画与外国绘画一样，包含多方面的形式、技巧规范，或曰包含多重形式审美因素。元代以后的“文人”倡导者，“别有用心”地贬低和无视其它规范和其它“难度指标”，而以笔墨规范统帅甚至代替其它技巧规范和其它“难度指标”，这是造成传统水墨画形式语言单调的重要原因。
前不久曾有“笔墨等于零”和“无笔墨等于零”之辩，又有关于吴冠中、周韶华水墨作品价值何在的质疑。（注：批评近年新水墨画作品的论点之一，是认为对传统笔墨的轻视造成了某些作品的空泛。但我认为问题在于对传统技法，形式的局限理解和传统水墨画规范的限制，造成了那些作品的空泛。）这些话题的出现告诉我们，笔墨规范在20世纪即将结束的时候之所以得到前所未有的“弘扬”和“保卫”，正是由于遇到了前所未有的挑战。这种挑战有一个被忽视的背景，即中国文人书写方式的巨大变化。这一影响深远的变化正在截断笔墨的生命根系，并使笔墨变成一种行业技艺。而这是与极力抬高笔墨地位的古代文人画家之初衷背道而驰的。但笔墨将在21世纪继续受到一部分水墨画家的重视，而对笔墨的怀疑和舍弃也将随着笔墨进入21世纪。
“诗”、“书”、“画”、“印”的结合 与“笔墨”不同，“诗”、“书”、“画”、“印”之作为整套装备，实际上从来没有成为规范。我们可以看到太多既不题诗也不盖印的古代大师的名迹。今昔画家学养不同，让今天的画家在自己的作品上题诗，实在是强人之所不能。看那些对传统诗文不甚了了的人勉为其难地阐发画面题跋之神妙和必不可少，不能产生恻隐之心，而观众对此已兴味索然。冷静地看，近20年来确实出现了一些很好的水墨画，但几乎没有出现一件高水平的诗文题跋。在那些有题跋的水墨画上，如果去掉题跋，画面效果会更好些。当然在“新文人画”、“现代水墨画”和老干部中国画展之类的地方，还保存着在画面上题诗盖印的雅兴和热情。“诗”、“书”、“画”、“印”的结合，可能以强弩之末的惯性遗留于将来的水墨画中。（注：“现代水墨画”作品中有画面上盖许多印章，以印章为绘画语言的试验，这并不是对“诗、书、画、印结合”的继承，而是对这一传统规范的解构。从现有作品看，这类试验的效果不佳再次证明了印章很难融入现代绘画语言系统。）
太极、八卦和易、庄、禅精神 以太极、八卦和易经、老庄、禅宗学说规范水墨画甚至解释“东方艺术”，是近20年来中国艺术界的一大景观。如果愿意认真地回顾历史，我们就会发现这种思路并不是古人的遗产，而是今人的创造。历史事实与一些专家的说法相反：水墨之用于书写、绘画的历史，要比所谓庄、禅精神的出现不知道早多少，认为中国人选择了水墨作画，是由于庄、禅精神的引导，是一种反历史的思路。古往今来，哲学家总是习惯于将哲学学说与艺术现象联结起来。但历史上的哲学家、神学家与同时代创造艺术作品的人完全是两回事。宋元以后的士夫画家中确实有耽于谈禅论道者，但未见其以此为书翰丹青之圭臬。哲学理论和宗教教义在特定的条件下，可能对艺术家个人的修养、气质和艺术思想产生间接的影响。但头脑清醒的画家是不会把这些东西当作“创作指导思想”的。将艺术创作，特别是将艺术创作的形式处理与某种哲学理论挂钩，如认为“水墨画的源头是道家的阴阳学说等”，甚至将不同的艺术划归不同的哲学流派统辖，在中国是开端于50年代向苏联学习时期，大盛于80年代美术界之观念更新。始作俑者当然是爱好玄学的理论家，而将其具体化的则是某些画家，“包括一些油画家”。作为一个艺术家，他自己宣称在某种玄妙的思想学说（例如太极图、周易、海德格尔之类；等而下之者，则有气功、中国画养生学）启示下忽然灵感似泉涌，下笔如有神。姑妄言之，无伤大雅。而将这类玄想臆说提升为系统的绘画理论，则难免穿凿附会之讥。第一流的艺术家从来不奢谈哲理，恰如第一流的哲学家从来不去指导别人如何画画一样。
形式规范的极度狭隘和艺术思想的不着边际，是当代水墨画发展的隐忧。
文人画 这是一个很能代表中国语言文化特色的概念。似有若无的内涵外延，让人抓不住又放不开，各种解释皆可并行不悖。从北宋苏轼的“士人画”，明代董其昌的“文人之画”，到民初文士陈师曾的“文人画”，其关键皆在强调士夫文人身份修养与职业画家之不同。（注：刘曦林《文人画的回光返照》对陈师曾文人画观作了全面解说，文载《美术史论》1984年第三期；万青力《文人画与文人画传统》对“文人画”概念的界定论述确当，原文载《文艺研究》1996年第1期。 ）陈师曾谓“文人之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，是将古代品藻人物的方式引进绘画理论，而不是行文谨严的“文人画”定义。虽然字面上是解说“文人画”之要素，而其着眼点却在于树立理想中的“文人画家”，亦即“文人”应有的品行修养。如果我们今天用它作衡量具体作品的四项基本原则，可以说是一种误读。（注：陈师曾的《文人画之价值》是在日本美术史家大村西崖影响和促动下写成的，大村西崖是当时日本美术史界弘扬传统艺术的代表性人物，但他提倡文人画的行动在日本美术界未见成效。刘晓路《大村西崖和陈师曾——近代为文人画复兴的两个异国苦斗者》一文对此论述甚详，见台湾《故宫学术季刊》第15卷第3期。）
尽管“文人画”这一概念为我们留下了十分自由的回旋余地，但有一个基本事实却不容回避，这就是中国传统文人已经不复存在，生长传统文人的环境已经不复存在。有时候人们把今天的“知识分子”等同于过去的“文人”，其实传统意义的文人，与今天的“知识分子”完全是两回事，就象现在大众传媒称最近几年中“先富起来”的人们为“贵族”一样，这种说法只是一种比喻。20世纪前期的一些（不是全部）水墨画家还可以列入传统文人的行列，因为他们的基本生存状态和由此形成的精神状态与过去的文人近似，而在中国大陆实行了全面、彻底的社会改造和思想改造之后，传统意义上的文人便完全绝迹了。当年石鲁倡导文人画，并以现代文人画家自居。虽然他在某些方面比别的画家更接近传统文人的趣味，而且他在那样的环境里能有这样的抱负，确实值得尊敬，但他自己的身份和处境就是对这种抱负的最大讽刺——你能设想一个忙于组织美术工作者学习马列主义毛泽东著作、无产阶级专政下继续革命理论，改造思想参加批判斗争交代问题与剥削阶级划清界限与人斗其乐无穷的“齿轮和螺丝钉”，有可能心平气和地“陶写性灵”吗？
对于还在幻想变成文人画家的当代画家，似乎有必要提醒，古代士夫文人以书画为修身养性立德立功之余事，而今天的画家则是分工细密的专业教育训练下以绘画为职业的人。当你以绘画为“报考专业”，当你以绘画技能接受工作分配的那一刻，你已经“自绝”于“文人画”了。当然，“文人画”确实有许多值得继承的东西。其中最值得继承的是它的叛逆精神，是它的业余性质，是它的远离功利目的的艺术态度。这是千古不朽的，当然会在新的世纪里发扬光大。
即将过去的一百年里，水墨画发生了很大变化。世纪之初，水墨画的面貌相当单纯。那时虽然也有不同门派，有不同师承，但今天看来大同小异。而从清王朝覆亡开始，水墨画就不曾有过安宁的日子，20—30年代的新文化运动，30—40年代的战争和革命，50—70年代的政治运动，80—90年代的改革开放，每一个阶段都给中国的艺术留下了深刻的痕迹。这一百年间，中国的画家在生存状态和艺术状态方面的变化，超过此前几百年的变化。
90年代的水墨画格局，在专门从事水墨研究的学者中间，有不同的分析和归纳。郎绍君以画家对待传统的态度，将当代水墨画的各种类型分别归入“分离诸型”（写实分离、色彩分离、抽象分离、无笔分离、原始分离）和“回归诸型”（新文人型、新综合型、工笔装饰型、民间意趣型）。（注：《分离与回归：中国画的趋势与可能》引自郎绍君《现代中国画论集》广西美术出版社1996年版。）刘曦林认为当前实际存在着广义的水墨画和狭义的水墨画。广义的水墨画是指中国画；狭义的水墨画则指“现代水墨画”，他在论述现代水墨画时，将其分为综合表现型、传统变革型、水墨抽象型。（注：《反思及开放的年代》引自刘曦林《中国画与现代中国》广西美术出版社1997年出版。）其它学者的具体分析虽有不同，但都反映着今非昔比的水墨画实际格局。
传统水墨画和50年代以来的写实性水墨画，似乎沿着两条反向曲线在发展。传统水墨趣味在经受了几十年的冷遇之后，终于熬到了出头的一天。而当年独占春色的，以“社会主义现实主义”为创作指导思想的写实水墨画，则日趋冷落。许多原先从事写实水墨创作卓有成效的画家，竟相改换门庭。这一变化当然有深远的历史背景。但写实水墨画的出现，毕竟是20世纪中国艺术史上的重要发展，近半个世纪确实造就了一些既有才华又具功力的写实水墨画家。他们在艺术上的另辟蹊径，对中国水墨画的长远发展，绝对是一大损失。我敢断言，当后世史家清点我们这个时代的绘画遗存时，写实水墨画作品一定会占有重要的一席。（注：我在一篇文章里曾经提到，“写实水墨画的功绩在于疏浚了水墨画与现实生活的联系渠道，使水墨画变得丰富和充实。众多写实水墨画家的培植成长改变了传统文人画家在才能上的空疏贫弱，如果听任写实性水墨画消融，并非中国水墨之福。”见《现代中国水墨画学术研讨论文专辑》1994年台湾省立美术馆编印。洪惠镇在《走向未来的中国画》一文中，对此问题亦有深入的论述，见《文艺研究》1998年第3期117页。）
写实绘画之遭冷遇，是中、外艺术的历史发展共同促成的。近百年西方现代绘画变迁的一大趋势就是远离写实；而近百年中国新兴美术家勉力建设的写实观念和写实方法，又不是中国传统艺术所固有。因此可以说，近年写实画法的退向边缘，而“表现”“抽象”大行其道的局面，既有追随时尚的一面，又有顺应自然的一面，不可一概而论。新的写实水墨画，将会在保留20世纪写实艺术的前提下，在发展传统绘画遗产的基础上，求得更大发展。
与写实水墨画的零落形成对比的，是表现性语言的普及。中国传统水墨写意本来就是一种表现性艺术，这使我们向传统写意的回归和对西方现代艺术的酌取，都显得十分自然，使表现性水墨成为当今水墨画领域的主流样式。有趣的是许多表现性水墨画创作呈现“西学为体，中学为用”的形态，它们的主题、观念、情绪已经是“国际化”了，而形式技法则保留着传统特色。它们比世纪前期“中学为体，西学为用”的艺术实验，更受美术界前辈的认同和时贤的赏识。
远离写实的后果之一是远离现实。如今的表现性水墨，放逸笔墨者多，歌哭人生者少。除了少数画家的艰难跋涉，水墨画似乎又将回到只谈“风月”的境界。有批评者将这种变化归罪于绘画市场，但我认为这种变化还应归功于一批“左派”理论家的披发仗剑、念念有词。他们以1957年对“干预生活”的批判和1966年对“影射文学”的批判为样板，对付90年代的某些绘画创作。而美术理论界对此视若无睹，即使凶狠如“骂派”者，在“左派”理论家阵前亦不可思议地收敛了他们挥霍无度的攻击锋芒。
与表现性水墨具有相仿声势的是象征和寓意手法的运用。象征的泛化不仅是当前水墨画创作的特点，也是整个中国绘画创作的普遍特点。这种发展来源于80年代的“观念更新”和对以往创作精神性质贫乏的反拨， 也谙合一般观众的欣赏习惯， 人们习惯于从一幅画上寻觅某种高深的寓意，于是传统文化符号成为表现画家文化素养和精神追求的最佳手段。即使在今天最具前卫声誉的装置、观念艺术家那里，情况也是如此。
与人类文化史上所有的象征一样，当前绘画创作中的象征也是对文化遗产的挖掘和再阐释。我们几乎翻遍了中国文化的箱底，但大家的眼光并不限于传统文化范围之内，西方现代艺术中的超现实主义，给中国水墨画创作很大影响；西方造型艺术中的象征符号，也以水墨形式出现在中国当代水墨画中，中西古代一切文化符号几乎都被派上了用场。绘画史上距离象征最远的山水在当代水墨画家手下也已成为象征和寓意的土壤。而象岁月、生死、爱情、信仰这些象征的元素，当然更是爱不释手。
象征和寓意的盛行与中国美术家对形而上学的沉湎同时出现，到90年代末期，它的高潮已经过去，但它的影响仍然随处可见。在艺术创作中，象征和寓意显然是一种管用的调料。观众喜欢这种调料，但无节制地使用这种调料必然败坏人们的胃口。但愿到21世纪的时候，我们不再以象征的有无来品量作品的深沉或者肤浅。
抽象性水墨的试验，从80年代就已开始，但它为主流美术体制所接纳，是90年代的事。最近几年，抽象水墨发展迅速，虽然在规模和声势上还不能与表现性水墨相比，但已经成为引人注目的一个方面。
西方抽象绘画的来源之一是画家对绘画形式因素的分析和分解，诸如对光、色、和结构的分析。中国的水墨抽象虽然受到西方抽象绘画的影响，但抽象水墨有着自己的课题，其中很重要的一点就是对水墨、对笔意的分析。而这恰是许多前辈画家和书法家长期探索、浸润甚深的方面。这给了抽象水墨画家一个不同于西方抽象绘画的高起点。它使抽象水墨在比较短的时间里，取得了可观的成绩。同时它又告诉我们，水墨抽象的局限。例如某种“硬边”风格，对于水墨画来说，显然缺少大的发展空间。因为这不是水墨材料、水墨技法最经得起“分析”的方面，不是它的“生长点”。
出于中国文化长于综合的传统，许多水墨画家倾向于打破具象和非具象的对立，形成融合了表现和象征，而又吸收了抽象绘画语汇的水墨形式。这种介于抽象具象之间的水墨画，正在引起越来越多的画家的兴趣。
在这些创作之外，还有一些艺术家利用水墨材料从事综合媒体的绘画创作，另外一些艺术家把水墨画的材料用于装置艺术。虽然它们都被看作是水墨画的延展，但在水墨用于综合材料的绘画与水墨用于装置艺术之间，毕竟有着质的差别。前者可以看作水墨画的延展或变异，而后者已经是另一种艺术形式了。它与水墨画的距离，要比水印木刻与水墨画的距离更远。把使用了水墨材料的装置艺术称作“水墨艺术”，就像把克里斯托包裹德国国会大厦的行动称作“纺织艺术”一样勉强。
当前水墨画发展中，出现了许多融合性、边际性、折衷性的样式。我觉得它们对水墨画前景的意义，绝不低于传统或正宗水墨画的意义。